EDGAR DEGAS
¿Cómo consiguió un artista de cuna aristocrática convertir los ensayos de ballet, los lavados íntimos de las mujeres de clase obrera, los gestos cotidianos y los rincones más sombríos de la vida urbana en algunas de las imágenes más icónicas, revolucionarias y cotizadas de la historia del arte?
A menudo encasillado de forma simplista bajo la etiqueta del Impresionismo, Edgar Degas (1834–1917) fue en realidad un creador solitario, un observador implacable y un técnico obsesivo que desafió las convenciones de su época. Aunque la cultura popular lo asocia de inmediato con la delicadeza y el lirismo de sus célebres bailarinas, su universo creativo fue mucho más complejo, oscuro y subversivo. Degas no pintaba la belleza idílica; diseccionaba la realidad a través de la disciplina del cuerpo, la fatiga oculta tras el espectáculo y la alienación de la vida moderna.
A través de un análisis exhaustivo de sus óleos, dibujos, revolucionarios pasteles y esculturas polémicas, este artículo ofrece un recorrido profundo por su biografía, sus métodos de trabajo y el impacto de un lenguaje visual que, más de un siglo después, sigue desafiando nuestra mirada.
El origen de un genio burgués y el culto al dibujo clásico
Hilaire-Germain-Edgar De Gas (quien más tarde simplificaría su apellido a «Degas» para sonar menos aristocrático) nació en París el 19 de julio de 1834. Creció en el seno de una familia de la alta burguesía financiera: su padre, Auguste De Gas, era un banquero franco-italiano, y su madre, Célestine Musson, provenía de una próspera familia criolla de Nueva Orleans. A diferencia de la narrativa romántica del artista maldito que es rechazado por su familia, el padre de Degas, un hombre de profunda sensibilidad musical y artística, apoyó desde el primer momento las inclinaciones intelectuales de su hijo primogénito.
Tras abandonar los estudios de Derecho para disgusto de nadie en su hogar, Degas comenzó su formación formal en 1855 ingresando en el taller de Louis Lamothe, quien a su vez había sido discípulo directo de Jean-Auguste-Dominique Ingrés. Esta conexión con Ingrés fue la brújula estética que guio toda su carrera. Se cuenta que el propio anciano maestro le dio un consejo que Degas repitió como un mantra durante el resto de sus días:
«Trace líneas, joven, muchas líneas, ya sea de memoria o del natural. Es así como se convertirá en un buen artista».
El viaje iniciático a Italia y la copia como método
Entre 1856 y 1859, Degas se autoexilió en Italia para completar su educación, residiendo con parientes en Nápoles, Florencia y Roma. Durante estos tres años de inmersión absoluta, no se limitó a contemplar el arte renacentista; lo copió febrilmente. Llenó decenas de cuadernos con análisis estructurales de frescos de Rafael, figuras de Miguel Ángel, perfiles de Botticelli y retratos de la escuela veneciana.
De esta etapa surge su primera gran obra maestra monumental: La familia Bellelli (1858-1867), un retrato psicológico demoledor de sus tíos y primas que, bajo una apariencia de orden académico, revela la profunda tensión, el aislamiento y la infelicidad conyugal de los protagonistas. Aquellos años italianos sembraron en Degas una verdad innegociable: para romper las reglas del arte de forma magistral, primero era necesario dominarlas a la perfección.
La metamorfosis de París y el descubrimiento de la vida contemporánea
Cuando Degas regresó a París a principios de la década de 1860, se encontró con una ciudad en plena ebullición. El emperador Napoleón III y su prefecto, el barón Haussmann, estaban derribando el laberinto de callejuelas medievales para dar paso a una urbe monumental de grandes bulevares, iluminación a gas, cafés-concierto y teatros. La modernidad no era solo un cambio arquitectónico; era una nueva forma de experimentar la existencia, marcada por la velocidad, el ocio de masas y la observación pública.
Poco a poco, Degas abandonó las ambiciones de convertirse en un pintor de temas históricos —el género más valorado por el Salón oficial de París— para transformarse en un cronista de su tiempo. Se unió al grupo de intelectuales, novelistas como Émile Zola y pintores que se reunían en el Café Guerbois para discutir la necesidad de un arte nuevo.
Los hipódromos: El estudio del movimiento animal
Antes de volcarse por completo en el ballet, Degas encontró en las carreras de caballos del hipódromo de Longchamp el laboratorio perfecto para ensayar sus teorías sobre el movimiento. Fascinado por la elegancia, la tensión muscular y la imprevisibilidad de los pura sangre, realizó composiciones como Carreras de caballos. Antes de la salida (1862). En estos cuadros, el interés no radica en la épica de la victoria, sino en los instantes de nerviosismo previos a la carrera, el movimiento de los jinetes controlando a las bestias y la fragmentación del espacio.
Degas y el Impresionismo: Una alianza repleta de tensiones
En la historia del arte, es habitual encontrar el nombre de Edgar Degas entrelazado con el de Claude Monet, Auguste Renoir y Camille Pissarro. Si bien es cierto que Degas fue uno de los miembros fundadores de la Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores (el colectivo detrás de las exposiciones independientes) y participó en siete de sus ocho muestras entre 1874 y 1886, su poética artística se situaba en el extremo opuesto del Impresionismo puro.
El choque metodológico: El taller contra la naturaleza
La principal discrepancia radicaba en el concepto de plein air (la pintura al aire libre). Mientras Monet y sus seguidores huían de los estudios para captar los efectos fugitivos de la luz solar directa sobre el agua o la paja, Degas sentía un desprecio casi visceral por esta práctica, llegando a afirmar con ironía que la pintura al aire libre debería ser castigada por las autoridades.
Degas era un pintor de interiores, de luz artificial, de texturas urbanas y de atmósferas confinadas. Su arte no nacía de la impresión óptica inmediata, sino de la memoria, la acumulación de apuntes y la destilación intelectual en la intimidad de su taller.
«El arte es un artificio. Nada de lo que hace un artista debe ser accidental, ni siquiera el movimiento más espontáneo». — Edgar Degas.
La revolución del encuadre: Fotografía y Estampas Japonesas
Donde Degas sí se sintonizó plenamente con la vanguardia fue en su concepción del espacio pictórico. Influenciado fuertemente por el auge de la fotografía —técnica que él mismo practicó con pasión en sus últimos años— y por la asimetría de los grabados en madera japoneses (ukiyo-e), rompió las leyes de la perspectiva renacentista:
- Figuras descentradas: Los protagonistas de sus obras a menudo aparecen desplazados hacia los márgenes, dejando grandes vacíos en el centro del cuadro.
- Planos cortados: Piernas, vestidos o instrumentos musicales son rebanados abruptamente por los bordes del marco, sugiriendo que la escena continúa más allá de lo que el lienzo permite ver.
- Perspectivas forzadas: Utilizó con frecuencia el plano picado (visto desde arriba) y el contrapicado (visto desde abajo), imitando la visión de un espectador en un palco de teatro o un fotógrafo callejero.
La anatomía del esfuerzo: El verdadero sentido de las bailarinas
Para el gran público, las bailarinas de Degas son sinónimo de gracia, delicadeza y romanticismo decorativo. Sin embargo, para el propio artista, el ballet de la Ópera de París no era un refugio de fantasía, sino un severo taller anatómico y un reflejo crudo de las dinámicas sociales de la época.
La Ópera de París como mercado social
Es fundamental entender el contexto socioeconómico de la Ópera decimonónica. Las bailarinas, conocidas popularmente como «los pequeños ratones» (les petits rats), eran casi siempre niñas de familias de la clase obrera parisina que entraban al ballet para escapar de la miseria extrema. El teatro era un entorno profundamente jerárquico y masculinizado donde los hombres ricos y poderosos —los abonnés (abonados)— pagaban altas sumas de dinero para tener acceso exclusivo a los camerinos y a las salas de ensayo entre bastidores, actuando como «protectores» financieros de las jóvenes a cambio de favores personales.
Degas documentó este submundo con la frialdad de un cirujano. En obras como La clase de danza (c. 1874), la mirada no se posa en la coreografía perfecta, sino en el reverso del oficio: una bailarina se rasca la espalda, otra adopta una postura pesada de descanso, mientras el anciano maestro Jules Perrot imparte órdenes apoyado en su bastón. El espacio en diagonal del suelo de madera amplifica la sensación de una realidad física, pesada y carente de idealización.
En La estrella (c. 1878), pintada al pastel, vemos a la prima ballerina ejecutando una pirueta perfecta iluminada por la luz fantasmal de las candilejas. Sin embargo, en el fondo del escenario, medio oculto entre los decorados impresos, emerge la silueta siniestra y vestida de negro de un abonado. Con este sutil detalle, Degas conecta el arte con la prostitución encubierta y la explotación que rodeaban el espectáculo.
Tres obras maestras analizadas al detalle
Para comprender el alcance técnico y temático de Degas, es necesario examinar tres piezas fundamentales que marcan diferentes hitos de su producción:
L’Absinthe (El ajenjo, 1875-1876)
Ubicada en el Café de la Nouvelle Athènes, esta pintura es una de las declaraciones más poderosas de la alienación y el vacío de la vida urbana moderna. Muestra a una mujer (la actriz Ellen Andrée) y a un hombre (el grabador Marcellin Desboutin) sentados uno al lado del otro, pero sumidos en una incomunicación absoluta.
La mirada perdida de la mujer, empañada por el efecto de la copa de ajenjo que tiene enfrente, personifica el aislamiento social de las grandes metrópolis. El encuadre es puramente fotográfico: las mesas de mármol en primer plano forman una línea zigzagueante que parece empujar al espectador hacia el interior de la escena, convirtiéndolo en un cliente más del local que observa la decadencia ajena.
Las planchadoras (c. 1884)
Esta obra demuestra que el interés de Degas por el cuerpo humano no se limitaba a las clases altas o al mundo del espectáculo. Pertenece a una serie dedicada a las mujeres de la clase trabajadora de París (planchadoras, sombrereras, lavanderas).
Aquí, una de las mujeres presiona la plancha con todo el peso de su cuerpo en un esfuerzo mecánico, mientras la otra bosteza con cansancio sosteniendo una botella de vino. Degas retrata la pesadez del trabajo manual sin caer en el sentimentalismo ni en la propaganda política; le interesa la verdad del gesto, la plasticidad de los brazos cansados y la atmósfera asfixiante del taller.
Mujeres en el baño (Serie de pasteles, década de 1880)
En sus últimas décadas, Degas realizó una serie de pasteles que revolucionaron la representación del desnudo femenino. A diferencia del desnudo académico tradicional, donde la mujer posa de manera consciente y seductora para el ojo masculino (como una Venus o una odalisca), las mujeres de las que se ocupa Degas aparecen en actitudes íntimas y cotidianas: secándose el cuello, peinándose o saliendo de la tina.
El propio artista explicó que su intención era mostrar a la mujer «como si fuera vista a través del ojo de una cerradura». Al eliminar la pose consciente, Degas capturó una naturalidad anatómica radical que desconcertó a sus contemporáneos, quienes acusaron erróneamente estas obras de ser misóginas debido a su falta de idealización erótica.
La pequeña bailarina de catorce años: El nacimiento del arte objetual
En la sexta exposición impresionista de 1881, Degas presentó la única escultura que exhibiría públicamente en toda su vida, y el resultado fue un terremoto cultural. La pequeña bailarina de catorce años rompía radicalmente con todas las convenciones de la escultura del siglo XIX.
La obra estaba inspirada en Marie van Goethem, una joven alumna de la Ópera cuyos rasgos físicos encajaban con las teorías pseudocientíficas de la época sobre la fisonomía criminal hereditaria. Degas modeló la figura originalmente en cera (un material asociado entonces a los museos de anatomía médica o a las figuras de feria) y, en un gesto de audacia sin precedentes, la vistió con prendas reales:
- Un tutú de gasa y tela auténtica.
- Zapatillas de ballet verdaderas satinadas con cera.
- Una peluca de cabello humano real.
- Un lazo de satén auténtico coronando su trenza.
La reacción de la crítica fue virulenta. Se la describió como una «flor de depravación», un «monstruo» y un espécimen zoológico. Los académicos se escandalizaron de que el arte descendiera a un realismo tan crudo y material. Sin embargo, al incorporar objetos de la vida real al ámbito de la alta escultura, Degas se anticipó por décadas al concepto del ready-made de Marcel Duchamp y al arte pop, transformando la escultura en un espacio de confrontación conceptual.
El ocaso del ojo: Ceguera, pastel y experimentación tardía
Hacia la década de 1890, Edgar Degas tuvo que enfrentarse a la peor pesadilla que puede sufrir un artista visual: una pérdida progresiva, crónica y devastadora de la visión central, causada probablemente por una retinopatía agravada por los años. Esta condición redujo drásticamente su capacidad para discernir los detalles finos y las líneas precisas que habían sido el orgullo de su juventud.
El triunfo del pastel y la abstracción del color
Lejos de abandonar el arte, esta limitación física desató una de las etapas más fascinantes e innovadoras de su carrera. Se vio obligado a abandonar la pintura al óleo, que requería una precisión minuciosa de la que ya carecía, y adoptó el pastel como su medio principal de expresión.
Descubrió que el pastel le permitía trabajar de manera táctil, frotando los pigmentos directamente con los dedos o difuminándolos con vapor para fijar capas sucesivas de color. A medida que su vista empeoraba, sus figuras se volvieron más monumentales, sus contornos se engrosaron y sus paletas cromáticas estallaron en tonos casi eléctricos, violentos y antinaturales (naranjas encendidos, verdes ácidos, azules profundos).
Obras tardías como Bailarinas en azul (c. 1897) muestran que el interés por el detalle había sido sustituido por una vibración expresionista pura, donde la forma parece disolverse en el espacio.
El tacto como sustituto de la mirada
Durante sus últimos años, la escultura en cera y arcilla se convirtió en su refugio principal. Al no poder ver con claridad, Degas utilizaba sus manos para sentir la forma, modelando obsesivamente caballos, bailarinas y desnudos en la penumbra de su taller. Tras su muerte, se encontraron en su estudio más de 150 piezas escultóricas de cera, de las cuales unas 74 fueron posteriormente fundidas en bronce por sus herederos para asegurar su conservación.
Convertido en una leyenda viviente pero aislado por su creciente sordera, su ceguera y su carácter huraño y reaccionario (polarizado por su postura firmemente antisemita durante el famoso Caso Dreyfus), Degas vagaba solo por los bulevares de un París que ya no reconocía.
El 27 de septiembre de 1917, a los 83 años, falleció pacíficamente. Siguiendo sus propios deseos, no hubo discursos grandilocuentes en su funeral; solo su amigo Jean-Louis Forain pronunció unas palabras que resumían su vida: «Él amaba profundamente el dibujo».
El legado de Degas en la Historia del Arte Moderno
La onda de choque del lenguaje visual de Edgar Degas se extendió con fuerza a lo largo de las siguientes generaciones de artistas del siglo XX:
- Henri de Toulouse-Lautrec: Adoptó de Degas la fascinación por los interiores de los locales de ocio nocturno, el uso expresivo del pastel y la mirada honesta, no idealizada, hacia las mujeres de la vida bohemia.
- Pablo Picasso: Durante su juventud en París, analizó obsesivamente las composiciones de Degas. La audacia tipográfica, los encuadres cortados y la serie de grabados sobre burdeles de Picasso acusan un diálogo directo con los desnudos al pastel del maestro francés.
- El Fauvismo y el Expresionismo: Los colores salvajes, subjetivos y liberados de la realidad de las obras tardías de Degas abrieron la puerta para que creadores como Henri Matisse entendieran el color no como una herramienta descriptiva, sino emocional.
Hoy, sus piezas presiden las salas principales de templos del arte como el Musée d’Orsay en París, la National Gallery de Londres, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y el Art Institute de Chicago. Edgar Degas demostró que la verdadera modernidad no consistía en olvidar la tradición del dibujo clásico, sino en arrojar esa técnica milenaria al torbellino de la calle, congelando para siempre la verdad, el peso y el movimiento de la condición humana.
