PAISAJE Y NACIÓN, UN ANHELO HOLANDÉS
El género de la paisajística es uno de los grandes géneros pictóricos que su máxima expresión se encuentra en la pintura holandesa del siglo XVII. Intentaremos acercarnos a las particularidades de este género, y lo haremos a partir de la obra de Jacob van Ruisdael, ya que es uno de los grandes exponentes.
Como pequeño contexto introductorio cabe recalcar que estamos en una sociedad totalmente diferente a lo que se encontraba en el resto de Europa. Después de vivir la Guerra de los Treinta Años y la Guerra de los Ochenta Años, gracias a la paz de Westfalia, nos encontramos con el reconocimiento independiente de un conjunto de estados, llamados las Provincias Unidas, en medio de una Europa monárquica y conservadora.
Kenneth Clarck(2013) en su obra Civilización: una visión personal dice que Holanda fue la capital europea en donde se manifestó “un cambio revolucionario del pensamiento: la revolución que reemplazó la autoridad divina por la experiencia, la experimentación y la observación”. Es así que encontramos innovaciones socioculturales que se materializan en esta pintura de paisaje; nuevas fórmulas en la representación y nuevos motivos.
Es de total importancia entender que esta pintura nace en un contexto sociopolítico de postguerra y diversidad religiosa, donde el calvinismo coge mucha importancia y representación.
La teoría crítica de en torno al s. XVII holandés, se verá bastante sesgada puesto que nos encontramos ante un contexto conceptualmente diferente a lo producido hasta el momento, y no será hasta bien entrado el siglo XX (Alpers 2016: 23) que se empezó a trabajar esta pintura más a fondo y bajo nuevas perspectivas. Es gracias a autoras como Alpers (2016), Westermann (1996), Sutton (1987) o Gibson (2000) que podemos acercarnos a la Holanda de Vermeer o Judith Leyster.
La invención de unas nuevas cualidades en los géneros pictóricos se podrían relacionar con la condición religiosa – la moral en la que se fundamenta el país -, el calvinismo era una religión que anteponía la palabra de Dios a la imagen, por ello la producción artística del momento dejaría bastante de lado las escenas religiosas o con una clara narración (Wastermann 1996 : 110), apostando más por una pintura donde la religiosidad, o la historia de los personajes se representaría mediante libros sagrados o simbologías subyacentes en la obra de arte.
Dentro de la pintura holandesa destacan algunas metodologías en las obras que se pueden ver representadas en los tres géneros más destacables: el paisaje, la pintura de género y el retrato.
Entre estas metodologías o técnicas utilizadas por los artistas, de carácter cultural, encontramos la herencia flamenca: la minuciosidad y la necesidad extrema de captar la realidad o una supuesta naturalidad, también de carácter moral: harán de la retratística un medio para un objetivo típico de la pintura de historia: representar, mediante simbología y movimiento, todo un discurso o una narración, como podemos encontrar sobre todo en la obra de Rembrandt. Es innegable que en la pintura holandesa, en lo más cotidiano, se intentan representar alegorías como representaciones simbólicas de emblemas, cartografías o motivos. Las artistas fueron conscientes de las ilimitadas opciones que podrían tener desde la descripción más minuciosa a un elogio ilusionista palpante.
En parte, esto surge gracias a la forma de ver el objeto a trabajar y gracias al modo de representar la realidad, Alpers (2016 : 145) nos hace un acercamiento a la percepción visual del momento a partir de la interesante idea de “ver es creer” de Comenius en su Didactica Magna (1641), una mirada atenta y directa es la que sustenta la pintura holandesa, mirada que subyace en la producción artística de este contexto.
El paisajismo holandés presenta una serie de novedades que le otorgan la concepción de género en su plenitud. Estas innovaciones las vemos plasmadas en gran parte de las obras que se producen en esta época bajo este género a excepción de algunas pinturas más personales como las obras de Averkmap o en las obras de batallas navales, las cuales ambos presentan un recorrido pintoresco creando una tipología individual al paisajismo como tal: la pintura urbana glacial y la pintura marítima – dentro de la cual podríamos encontrar la subcategoría de batallas navales, siendo destacable Willem van de Velde.
Jacob van Ruisdael (1628 – 1682) es el ejemplo idóneo para ver todas y cada una de ellas, ya que conseguirá plasmar cada innovación gracias a la intuitiva distribución de luz y color en su obra, al trato verídico de cada árbol, cada paraje, etc. Es a través de él, con previo conocimiento del lenguaje holandés, que ejemplificamos el género de paisaje.
En la pintura de Ruisdael encontramos dos tipologías: los paisajes nativos inlandsche y los paisajes de exterior buitenlandsche, ya que realizó una serie de viajes que le ayudaron a diversificar las temáticas y miradas a su obra. Los paisajes indlandsche fueron los que mayor repercusión tuvieron a lo largo de su carrera por el notorio conocimiento pictórico del artista, el cual creó un número muy variado y original de pinturas y dibujos.
A diferencia de la pintura flamenca o italianizada en que el paisaje es un recurso para dar verosimilitud y riqueza visual a la narración de la obra – gran diversidad de fauna y flora, concepciones perspectivas, ciudades ricas en un arquitectura verosímil, etc…- en la pintura holandesa el paisajismo pierde el complemento narrativo, desprovisto de singularidades o historia e introducirá aportaciones compositivas a partir de desplazar el horizonte siendo este más bajo y panorámico, más cercano y realista.
El concepto rural que predomina en una gran cantidad de pinturas paisajísticas es hegemónico por el interés de la época en la sencillez y en la necesidad de mostrar la verosimilitud del campo holandés: una gran extensión de terreno con una morfología muy limitada, donde encontramos plantaciones de grano y gente trabajando que sustentaran el comercio del momento. Esta necesidad de representar el lado más bucólico de los holandeses será acogido por una clientela urbanita y burguesa que querían decorar sus casas con este suspiro que el campo les transportaba
Como dice Wölflin (2002 : 18) “Rubens [flamenco] levanta el horizonte en lo alto y hace pesado el cuadro cargándolo de materia; en los holandeses es fundamentalmente otra relación entre cielo y tierra: el horizonte es bajo y puede acontecer que las cuatro quintas partes del cuadro se reserven para la atmósfera”, ya que, otra de las grandes aportaciones de los holandeses a su pintura es la introducción o la capacidad compositiva de construir en un paisaje una atmósfera peculiarmente propia.
Estas atmósferas se explican por la gran capacidad de trabajo sobre la luz que tienen los artistas, creando así atmósferas tan diversas como estados de ánimo pueda uno tener. Es imposible ignorar cómo este recurso servirá potencialmente a las representaciones románticas.
Si miramos Paisaje de invierno en vista de Amstel y Amsterdam de Ruisdael – o cualquier obra donde el horizonte ocupa tres cuartas partes del cuadro serviría -, vemos cómo según la distribución de las nubes y la luz del atardecer, crea una combinación de sombras que se despliegan en el blanco de los restos de nieve.
De la pequeña caseta que se encuentra en el centro sale un manto de humo que se pierde entre las nubes, ésta recibe la atención del espectador junto los dos árboles caducos. La introducción de molinos vistos a lo hondo y el trato de los árboles tan característico en la pintura de Ruisdael hacen de este paisaje un lugar insólito; aún con personajes paseando por el helado río Amstel, cada uno de ellos perviviendo en su propio microcosmos.
El gran anhelo de la pintura de paisaje fue la veracidad de la representación, y lo consigue gracias al lenguaje tan versátil que la pintura neerlandesa tiene, creando composiciones realistas, alejándose de elementos que idealicen el cuadro y manipulando dicho realismo, ya que hablamos de una pintura que introduce motivos ilusionistas de forma verídica.
Gracias a la aportación de Gibson, entendemos que pueden ser representaciones manipuladas por el mismo artista -recordemos el contexto bélico y la necesidad de alejarse de sus consecuencias-, para que el espectador tenga una experiencia estética adecuada al gusto representativo de su propia tierra, desde una interpretación de lo patriótico, como también alegorías morales o ideológicas que subyacen a la obra de arte.
Dentro del paisajismo encontramos muchas dinámicas y confluencias con diversas tipologías gracias a la capacidad casi infinita de adaptación de la pintura a nuevas estrategias pictóricas, como la representación cartográfica a partir de la pintura de paisaje. Alpers (2016 : 221) nos explica “La Vista de Delft es un ejemplo, el más brillante de todos, de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés.” Y prosigue que, más tarde, Vermeer en El arte de la pintura “reintroduce estas vistas urbanas al contexto cartográfico [en el mapa] del que había surgido, como en un acto de reconocimiento de su naturaleza.”
El paisaje como se entiende en este momento es gracias al trabajo de dibujantes como Goltzius que traspasaron esta idea de representación del terreno, del país neerlandés a la pintura de paisaje dándole un contexto geográfico a dicha pintura. Este trabajo representativo será lo que Gibsons (2000) nos comentaba sobre la interpretación patriótica del terreno: la clientela del momento tiene la necesidad de hospedar en sus viviendas de ciudad el anhelo del terreno boscoso, arenoso, natural y campestre que fue en algún momento holanda.
“Seguramente no hubo nunca otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo.” (Alpers 2016 : 215)
Los orígenes de la mayoría de la pintura de paisaje está en la cartografía, cosa que se plasma en las pinturas panorámicas como Vista de Naarden (1647) o Vista de Haarlem (ca. 1665), dos ejemplos que nos recuerdan a muchos de los dibujos de Goltzius y otros dibujantes anteriores a Ruisdael – justo de inicios del XVII – que su impulso creativo era al aire libre representando un mapeo gráfico del entorno.
En conclusión podemos decir que esta pintura ha quedado impregnada en el imaginario cultural holandés ya que hoy en día aún encontramos referencias sistemáticas a los molinos, la atmósfera holandesa, a esa naturaleza tan acogedora y extensa.
Gibson nos hace un acercamiento a esta idea y propone que puede ser fruto de una interacción de anhelo o estima al lugar donde se pertenece, ya que encontramos varias manipulaciones de los artistas sobre el terreno real que es representado, para crear escenas más afectivas al ideal holandés del momento, así Ruisdael, como otras artistas, no sólo recrean escenas con una gran calidad técnica si no también la mentalidad del momento y la construcción de su propio interés nacional.
Es imposible resumir la gran diversidad de características que encontramos en la pintura holandesa concretamente, en la paisajística; es un mundo excelso que te exige constancia y a la vez una mirada pausada para poder analizar cada una de las aportaciones que el artista, tímidamente, ha introducido en la obra. La pintura holandesa se observa con calma y se lee con perspicacia.
BIBLIOGRAFÍA
ALPERS, Svetlana. (2016) El arte de describir: el arte holandés en el siglo XVII. Ampersand.
BAKKER, Boudewijn. (2011) Landscape and Religion. From Van Eyck to Rembrandt. NY: Routledge.
Clark, Kenneth (2013) Civilización: una visión personal. Madrid: Alianza Editorial.
GIBSON, Walter S. (2000) Pleasant Places: the rustic landscape from Bruegel to Ruisdael. Berkeley: University of California Press.
SLIVE, Seymour (2001) Jacob van Ruisdael: a complete catalogue of his painting, drawings, and etchings. New Haven: Yale University Press.
SLIVE, Seymour. (2005) Jacob van Ruisdael: Master of Landscape. Londres: Royal Academy of Arts.
SLIVE, Seymour (2011) Jacob van Ruisdael. Windmills and Water Mills. Los Ángeles: Paul Getty Trust.
WESTERMANN, Mariët (1996) The art of the Dutch Republic (1585-1718). UK: The Everyman Art Library.
WÖLFIN, Heinrich. (2002) Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Barcelona: Editorial Óptima, S.L.
