REMBRANDT Y EL RETRATO
En el anterior artículo sobre El pintor en su estudio (1628) planteamos un acercamiento a la retratística de la primera etapa de Rembrandt, una introducción voraz a la magnate capacidad pictórica del artista.
Para comprender mejor la dimensión del retrato en Rembrandt que recogíamos en el anterior artículo, hay que acercarnos a algunas de las peculiaridades que hacen de su pintura tan interesante, como es la capacidad de conseguir que su retratística cobrara vida, y es que el magnífico artista introdujo movimiento e historia en los retratos que creó.
El retrato que idea Rembrandt no son meras fotografías pictóricas sobre momentos cotidianos para dejar constancia de ello, si no que son momentos oportunos y escogidos por el artista para crear con gran intelecto escenas verídicas y en movimiento, escenas que representan un corte o un fragmento de un momento vivo donde el tiempo corre a su propio paso.
Rembrandt reinventa la retratística con el gran tema que se esconde detrás de ella, y es que el autor introduce la acción dramática típica de la pintura de historia, traslada el dinamismo y la energía de esta pintura en la ejecución de una o varias personalidades, como encontramos en la Lección de anatomía del Dr. Tulp (1632).
Sabemos que en ésta época los protagonistas de la retratística cambian – a parte de su propia imperante figura constituyendo uno de los artistas con más autorretrato que hoy en día conocemos -, como bien decíamos en el artículo de la semántica Vermeeriana, y ahora ya no serán aristócratas o reyes, si no que mucha burguesía adinerada del momento generará una gran demanda de ésta y así el artista podrá trabajar la expresividad de ellos, así como generar cambios en el registro técnico.
La pintura de Rembrandt con el tiempo se verá ruda, salvaje y libre introduciendo una pincelada pastosa y costosa que irá decantándose más a lo largo de su trayectoria artística hasta culminar con la cuatricromía de su etapa final (negros, ocres, rojos y blancos).
Encontramos muchos cambios en su registro técnico-ideológico puesto que el artista hace una gran meditación en torno al paso del tiempo sobre la criatura humana, a partir de lo dramático en la existencia y la contingencia humana.
Estos cambios, experimentaciones y novedades que el artista hace en su trayectoria se ven reflejados en sus autorretratos, convirtiéndolo en la esencia del retrato rembrandiano y son una muestra expresa de la capacidad inventiva del artista y así él mismo nos lo deja.
En Rembrandt encontramos un pintor introspectivo y a la vez, caricaturista, una de las cuestiones que hemos comentado es su investigación sobre la expresividad y qué mejor que hacerlo con el rostro de uno mismo, autoexplorándose.
Este trabajo experimental llegó a ser de tal manera que pasó por representarse a la manera de Tiziano y también a la de Rafael, actuando como un actor.
Nos encontramos ante retratos donde el artista se representa como un caballero, como en el retrato de Rafael, el Baldissare Castiglione (1533) o el Retrato de un hombre (1510) de Tiziano.
Se conoce que seguramente pudo presenciar estas obras en alguna casa de Subastas, y como es de suponer, se debió quedar absorto ante ellas y decidió representarse de ésta manera y así dialogar con estas desde la propia práctica.
Los retratos de ésta época nos permiten deducir que estamos delante de un pintor que se presenta como un gran cortesano, elegantísimo dotado de gracia y, sobretodo, en la ocupación del espacio, de una manera totalmente hercúleo y exhibiendo una maestría absoluta en el dominio del lenguaje pictórico.
Son, también, los autorretratos las obras más exitosas del artista, y eso se conoce por la cantidad de obra vendida de la época, ya que los patricios y aristócratas empezaron a comprar sus autorretratos por el renombre que consiguió.
El artista llegó a tal complejidad pictórica, enriqueciendo su técnica notablemente, que entorno el 1652-69 se empieza a producir una autorretratística muy notable, y es que el mismo autor se presenta como un monarca – de la pintura- ante el mundo.
En 1658 el artista se autorretrata así, vestido con una túnica de pintor, posando de pie, cara a nosotros, apoyando su mirada sobre nosotros firmemente.
Recordamos las palabras de Baldinucci, F. (ca. 1680) sobre Rembrandt en su Grandes maestros de la pintura:
“La cara fea y plebeya con la que estaba desfavorecido la completaba con el desaliño y la suciedad de los vestidos, porque era su costumbre limpiar sus pinceles en ellos, y hacía otras cosas de parecida naturaleza. Mientras trabajaba no hubiera concedido audiencia ni al primer monarca del mundo”.
El artista se dignifica a partir de la concentración sobre la pintura, aunque pudo haber incluido mil atributos más para hacer de este autorretrato una oda a la importancia del artista, él se centra en el rostro y en su expresión. Rembrandt trasciende la pintura alegórica pintando sólo lo necesario para no perder el foco de vista, el rostro.
En este momento vemos como la pintura de Rembrandt se centra en la cuatricromía (empezará a reducir su paleta a 4 tonos como el ocre, el magenta, el negro y el blanco).
Así, como también tratará su pintura de forma más táctil – conocido como Rough Style -, más dura, pastosa y ruda será su pincelada.
Por otro lado, surgirá la necesidad de dejar desprovisto el cuadro de aquello no es necesario y, así, como Alpers, S. (1992) dice “La mano es, después de todo, el instrumento básico de su oficio”. Mostrará un afán en reflejar la actividad física, y el contacto entre el artista y la pintura.
Schama en sus Los Ojos de Rembrandt (2002) nos pide que nos centremos en algo poco llamativo del cuadro: “[…] su manos, representadas como un remolino borroso de pintura, pintarrajeadas y garabateadas con los pinceles, que a su vez también estaban sugeridos con bastedad con sólo unos pocos trazos muy someros”.
Al 1661 Rembrandt hace lo que conocemos como Autorretrato con dos círculos, un retrato con un fondo peculiar donde encontramos dos semicírculos. Esta obra ha dado de sí muchas teorías y la más presente es la autodenominación del artista como Apeles.
Una reminiscencia a la historia de Plinio el Viejo, donde hablan de las dos líneas trazadas por Apeles y Protogenes, dos pintores rivales de la antigua Grecia que competían por quién tenía la maestría más excelsa.
Rembrandt evoca la escena pintándose en el centro, haciéndonos esperar a que pinte un circulo con el mismo y específico diámetro que los otros dos. Una referencia clara, que metafóricamente podríamos traducir en la supremacía del artista.
Otra referencia sobre Apel·les la encontramos en la La conjura de los bátavos (1661-2) cuando Gary Schwartz dice (2007) que Apel·les fue el artista que pintó al rey de un sólo ojo, así como hizo Rembrandt en estos momentos.
Es innegable que el artista deicidiera retratarse como Apeles. El artista se autoproclama el Apeles del momento, porque se convierte en el monarca de la pintura capaz de retratarse innumerables veces.
El artista tuvo que vivir una serie de crisis económicas y de salud que lo llevaron a un estilo de vida más ensimismado. Aunque gracias a este estilo de vida consiguió llegar a lo más alto de la pintura que pudiera crear. Esto también se materializó en los autorretratos de su último año de vida, Autorretrato como Zeuxis (1669).
El artista, a las puertas de la muerte, sin miedo y con orgullo de lo que ha conseguido, se despide riendo. Zeuxis, según la historia de Plinio el Viejo, dejó su vida riendo locamente, asfixiándose, mientras pintaba al natural a una señora de edad avanzada.
Así se dejo recordar Rembrandt, con un último comentario sarcástico sobre sus retratos, consiguiendo en ellos un realismo abrasador.
BIBLIOGRAFÍA
Svetlana, Alpers. (1992) El Taller de Rembrandt. Madrid: Mondadori.
Schwartz, Gary (2007) El libro de Rembrandt. Barcelona: Lunwerg.
Schama, Simon (2002) Los ojos de Rembrandt. Barcelona: Plaza & Janes Editores.
Una respuesta a «La esencia del retrato en Rembrandt»
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