PERE SERAFÍ (1505-1567)
El Renacimiento de origen italiano, como sabemos, es la expresión artística del pensamiento humanista bajo el concepto rinascita dell’ antichità, un motor utópico multidisciplinar de transformación del sistema cultural mediante el restablecimiento del modelo antiguo, tanto en la literatura y como en las artes.
Entre los humanistas, los artistas y los promotores nace un vínculo fuertísimo con la antigüedad como fuente de inspiración, adquiriendo una nueva valoración de Ovidio, Virgilio, Plinio, filósofos antiguos y sus doctrinas recuperadas en personajes como Leon Battista Alberti. Así, como la fertilización cruzada que surge por el interés entre pensadores y artistas del momento.
Es inevitable pensar en el gusto del hombre renacentista por la pluralidad de intereses – artísticos, culturales y científicos – i por el carácter polifacético de los grandes creadores de este movimiento.
(Rossich 2011: 47)
El lenguaje italiano en España penetra de pleno en el imaginario colectivo cuando en el siglo XVI empieza una época de bienestar económico cosa que se traduce en un mercado más fluido y a la vez en una fertilización artística dentro de la producción del momento.
Una producción que se encontrará estrechamente arraigada a la fuerte mentalidad religiosa reflejada en la estética del momento, porque se encuentra aún bajo los preceptos de la moral española verum bonum pulcrum (proveniente del criterio medieval), donde se asocia la belleza a la bondad y servidumbre religiosa.
En este contexto encontramos Pere Serafí (ca. 1505/1510 – Barcelona, 1567) o Pedro Serafín, fue un artista multidisciplinar: por un lado un gran poeta catalán, que se creó su hueco en la literatura del momento así como un pintor representativo del lenguaje italiano en Cataluña.
Un ejemplo paradigmático del ‘artista total’ humanista que operó y vivió en Barcelona. No obstante, también lo encontramos nombrado numerosas veces como “Lo Grech” “Lo Greco” y por tanto se cree que su origen podría ser de Chipre.
Algunas de las características predominantes del lenguaje que surge en esta época se encuentran en la obra de Pere Serafí, como son la belleza y el trabajo minucioso en el cuerpo santificado, vemos figuras como las de un cristo flagelado cuya expresión será tan intensa como exagerada: si no existiese el concepto de bondad o verdad religiosa relacionado con la belleza, debido a esto no se representaría igual.
Conocemos que el artista mantuvo contacto con diferentes personalidades provenientes de Italia, como Pietro Paolo di Montalbergo, un pintor y marchante italiano, una de las personalidades que aportó al artista un conocimiento sobre el pensamiento humanista, es indudable que influenció su perspectiva artística convirtiéndolo en un pintor italianizado.
La primera documentación que tenemos de él es en el 1534, por su matrimonio, también se encuentran notaciones a partir del 1537 donde empieza su impacto artístico, aunque nos quedan pocas obras del pintor, estas son testimonio de su capacidad pictórica.
Según Garriga (2015), una de las primeras obras que tenemos documentadas son en fecha del 1537, donde estuvo en Barcelona para la ejecución de un retablo en colaboración con un pintor local, Francesc Ribes, y luego en 1539 como testigo del perdón de una deuda.
Los documentos sobre él se multiplican a partir de 1541, cuando inicia un retablo para la iglesia de Santa Engracia, en Montcada i Reixach (Dacos 2004: 173), su primera obra autónoma de la que se tiene noticia, se conoce que dejaron constancia de ella:
“haja feta dit mestre Pedro Seraphí, als. «lo grech», en dita ciutat de Barcelona com és dit.”
(transcrito por Madurell 1945: 209)
Luego comenzó a pintar numerosos cuadros, a veces en colaboración con otros artistas, tales como Pedro Nunyes, el portugués que también se había formado en Italia antes de instalarse en Barcelona, pero poca cosa nos queda conservada.
Podemos apreciar el arte de Serafí en las tablas del retablo de San Martín que realizó en 1543-1546 para la iglesia del mismo nombre de Arenys de Munt y en el de San Román de Lloret de Mar (Garriga 1986: 145-146).

La obra de Pere Serafí demuestra un conocimiento del cuerpo humano, de la perspectiva y de la técnica al óleo y al temple. Los rasgos de las figuras que dibuja son simplificadas y se endurecen: muestran una expresa seriedad relacionada con la pulcra necesidad de mostrar una pintura severa en su discurso religioso.
La siguiente obra es la escena de la Flagelación de Cristo, uno de los 19 compartimientos que formaba parte del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Martín de Arenys de Munt, de los cuales 8 compartimientos se encuentran en el MNAC, 11 en el nuevo retablo de la iglesia, sin embargo 2 se encuentran en paradero desconocido como así nos documentan en el MNAC.
Muchas de las tablas que se encuentran en el MNAC están en un estado degradado bastante imperante, pero tenemos otro ejemplo de la técnica de este autor con su San Marcos Evangelista.

De las pinturas que aún conservamos del artista, el grupo más notorio son los lienzos que decoraban las contraventanas de los grandes órganos de la Catedral de Barcelona, unas pinturas de una alta calidad pictórica que hoy están colgados separadamente en una sala contigua al claustro cosa que resulta difícil apreciar el impresionante conjunto que debieron componer (figuras 4, 5 ,6 y 7).


Según Dacos (2004: 173-175) cuando las contraventanas del órgano de la Catedral de Barcelona estaban abiertas se podía contemplar una gran Adoración de los Reyes Magos en tonos vivos, especialmente rojos y azules, con vigorosos efectos de claroscuros.
Encontramos dos esquemas compositivos, por un lado la procesión y por otro lado el inferior donde se encuentran representaciones de profetas en una gama matizada.
Estas obras nos muestran su gran entendimiento del lenguaje italiano así como la virtuosidad compositiva y figurativa del pintor donde vemos figuras monumentales, vigorosas con un amplio repertorio de movimientos corporales, musculaturas volumétricas pero sin alejarse del ideal natural, un uso del claroscuro muy específico sin alejar el brillo de las escenas para denotar más expresión en ellas haciendo que se conjuguen espacios llenos de vida causando una pintura intelectual.
Repasando su pintura tenemos claro que Serafí fue pleno conocedor de los grabados de Durero así como de otros artistas italianos, pero nos causa especial atención conocer que pudo conocer diversos grabados de la escuela de Rafael. Bosch, J. (1998: 121) dice:
“El rafaelismo de Pere Serafí era, en todo caso, resultado de una lectura creativa y de una comprensión más profunda y, a lo mejor, directa de las obras del gran maestro italiano de la que era usual entre los artífices contemporáneos de Cataluña. Rafael era, para él, un ejemplo: el horizonte lejanísimo e inalcanzable y, a la vez, el punto de partida hacia una obra original.”
Bosch, J. (1998: 121)
La obra poética de Pere Serafí también es destacable, puesto que se encuentra enmarcada en los inicios del siglo XVI, periodo comprometido en la conservación de la lengua catalana, de la misma manera que podemos destacar la intención bilinguísta del autor al firmar sus poesías con su nombre castellanizado, Pedro Serafin.
Tenemos los Dos libres de Pedro Seraphín, de poesia vulgar en lengua cathalana (1565) donde vemos una continuidad poética y referencia lingüista de la personalidad d’Ausiàs March, a causa de la pervivencia de las tradiciones literarias con la germinación de un nuevo lenguaje renacentista, destaca su renovación poética por los modelos italianizados, influenciado por Petrarca y Dante, así como Cicerón, Virgilio o Horacio.
El artista, multidisciplinar, fue un poeta que marcó el paraje cultural catalán, así como dejó un legado renacentista en la pintura y poesía del momento. Consiguió ser uno de los pintores más cotizados del momento, sin embargo en cuanto la moda de la época cambió, el éxito parece haberlo abandonado y fue en la pobreza que murió entorno el 1567.
BIBLIOGRAFÍA
Bosch, J. (1998) “Pere Serafí, Jaume Forner II i Jaume Fontanet II. Retaule de Sant Romà de Lloret. El turment de la llengua, Pujada al Calvari, 1541-1555” en De Flandes a Itàlia. El canvi de model en la pintura catalana del segle XVI: el bisbat de Girona. Catàleg de l’exposició. Museu d’Art de Girona, Girona.
Dacos, N. (2004) “Un raphaélesque calabrais à Rome, à Bruxelles et à Barcelone: Pedro Seraphín” en Locvs Amoenvs, 7. pp.171-196.
De la Fuente, P. (2001) “Les portes de la Nova Rhode: voluptas, necessitas & commoditas a la Roses cinccentista” en AIEE, 31. pp. 361-377.
Garriga, J. (1986) “L’època del Renaiximent, s. XVI” en Història de l’art català, IV, Barcelona. pp. 145-146,134 – pp. 229-230
Garriga, J. (2015) “L’arquitectura i les arts a Catalunya a l’època del Renaixement” en Catalan Historical Review, 7. pp. 147-167.
Madurell , J. M. (1945) «Petro Paulo de Montalbergo, artista pintor y hombre de negocios», en Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 3-3. pp.195-22
Torras, Tilló, S. (2009) “El retaule de Santa Bàrbara de Castellar del Vallès i la qüestió de la formació artística de Pere Serafí” en Butlletí MNAC, 4. pp. 181-189.
Torras Tilló, S. (2014) “Pintura oblidada del Renaixement català. Atribucions a Joan de Borgonya i al cercle d’Isaac Hermes en col·leccions privades” en Acta/Artis. Estudis d’Art Modern, 2. pàgs. 99-115.