COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL BALDAQUINO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La catedral compostelana, que según la tradición conservaría el sepulcro del apóstol Santiago, se ha ido configurando a lo largo de los siglos hasta obtener la fisonomía actual, en la que predomina la estructura románica del templo erigido desde el siglo XI, y la fachada, torre y otros elementos distintivos en el interior ideados durante el período Barroco.
Se trató de un período de esplendor en Galicia, gracias al auge económico y demográfico del siglo XVII y a la actualización del debate sobre el patrón de España. En efecto, en 1622 había sido canonizada la monja abulense reformadora de los carmelitas, Teresa de Jesús, que gozaba de gran popularidad y cuyo nombre se postulaba como nueva protectora de los pueblos españoles; sin embargo, su espiritualidad y su visión del poder de la Iglesia contrastaban con la imagen que se buscaba impulsar desde la monarquía, identificada con la tradición y las gestas atribuidas al apóstol Santiago.
Es en el tiempo de Felipe IV cuando se reafirma el patronazgo jacobeo y se vincula a la concreción de las ofrendas reales, en una línea de consolidación de la relación entre Santiago y el poder de la nobleza y el rey que encaja en el espíritu contrarreformista.
Entre estas aportaciones del siglo XVII que buscaban ensalzar la meta de la peregrinación europea desde época medieval se encuentra el baldaquino de la paradigmática basílica. Esta estructura ocupa el amplio espacio abierto durante la construcción de la catedral románica sobre el altar y hasta el cimborrio.
ANÁLISIS FORMAL
Aunque proyectado por Vega y Verdugo y por Domingo de Andrade, su factura final cuenta con la aportación de los mejores artistas del momento: Bernardo Cabrera, Simón López, Peña de Toro, Mateo de Prado o Francisco de Antas, entre otros.
Vega y Verdugo había realizado un primer proyecto del Baldaquino de la Catedral de Santiago muy influenciado por el baldaquino de Bernini para la Basílica de San Pedro; el propio director de las obras de la catedral había hecho constar por escrito la admiración que sentía por la obra del escultor napolitano. Estos primeros planos muestran un doble entablamento sostenido por ángeles, frontón partido y un templete de planta octogonal con su tambor y cúpula, con un pedestal sobre el que estaría Santiago peregrino y un fragmento del colegio apostólico.
Este era, sin duda, un proceso demasiado vasto para el espacio sobre el altar mayor. Por ese motivo, se plantea de nuevo el baldaquino con un concepto iconográfico y estético diferente: ya no como un retablo, sino como una corona para el Tabernáculo. Mantiene, pues, la idea de suspensión en el aire, amplía los cuerpos e introduce de nuevo a los apóstoles.
Sin embargo, el Libro de Fábrica se da cuenta de la necesidad de ajustar este proyecto, aun bajo los mismos cánones estilísticos, para adaptarlo mejor al espacio y permitir una proporción equilibrada en el conjunto. Es a partir de 1672 cuando adquiere su aspecto definitivo de mano de Domingo de Andrade, que se convertirá en maestro de obra de la basílica jacobea, y bajo cuya dirección se elaboró también toda la traza de la estructura externa de la catedral, la fachada, la Capilla del Pilar en su obra inicial como sacristía y la Torre del Reloj.
La obra final del Baldaquino de la Catedral de Santiago está constituida por una enorme estructura de madera a base de artesonado en cuyos casetones se introducen rosetones como motivos decorativos, asentada sobre cuatro ángeles que, a la manera ilusionística, parecen sostener todo el conjunto, sustituyendo a las clásicas columnas.
Realizado en madera dorada, pero también con piedras preciosas y jaspes (material propio de los sepulcros) de tonos colorados (asociado al martirio) en la estructura que lo conecta con la girola, vertebra su parte superior, sobre la pérgola de casetones, a partir de dos frontones quebrados en el centro. En el primero de ellos, el frente se adorna con el escudo real, y en los ángulos están las representaciones de las cuatro virtudes cardinales.
Sobre ellos se asienta un coronamiento de forma piramidal, sobre el que se representa la efigie ecuestre del Apóstol (que debemos a Mateo de Prado) y el escudo de España, ambos triunfantes, bajo la representación de la tumba rodeada por ángeles.
Se trata del culmen de la remodelación de la zona del altar mayor, que, paradójicamente, funciona como “techo” del rompimiento de gloria escenificado mediante el programa iconográfico, con relieves, rocallas y numerosas referencias al patronato real que contribuyó a la ejecución de las obras, especialmente desde que en 1643 el monarca Felipe IV estableció una rica pensión anual para sufragar los gastos de la capilla mayor.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El baldaquino no puede considerarse sin el conjunto que lo rodea, pues forma parte de un entramado casi “teatral” que supuso la remodelación de la Capilla Mayor.
Se trata de un espacio dinámico delimitado por rejas y estéticamente armonizado con el coro, a partir del cual de constituyó una “vía sacra” delimitada por cadenas que durante siglos fue el lugar privilegiado de enterramiento de los arzobispos compostelanos. Nuestra obra corona el espacio del altar barroco de plata, rodeado de 36 columnas salomónicas con el fuste dorado y cubiertas de pámpanos, presidido por la famosa imagen del busto de Santiago caracterizado como un peregrino, que ha permanecido desde el siglo XIII aunque durante las reformas barrocas se le atavió con una esclavina de plata y piedras preciosas con la “Cruz de Santiago” inscrita, y un bordón.
Además, el nimbo del busto adquiere la forma de la venera o “vieira”, símbolo del caminante a Compostela. Aunque rodeado del gran aparato escenográfico que es el baldaquino, el busto del Apóstol se presenta como el centro visual de la nave central románica, hacia el que confluyen las miradas.
Sin embargo, como hemos dicho, el conjunto es deudor de su homónimo en la Ciudad Eterna: Compostela se mira en Roma muchas veces, pero sabe readaptar el modelo. Por ello, en lugar de las enormes columnas salomónicas de la estructura de Bernini, se dota el baldaquino de Santiago con una atmósfera más aérea (gracias a un entramado de vigas, ocultas por las figuras de ángeles), para no deslucir el presbiterio románico ocupando el espacio colindante.
A su vez, la pirámide que corona el baldaquino se puede cotejar con el Triunfo elevado en Sevilla en 1671 con ocasión de la canonización de san Fernando, que a su vez tiene en su remate reminiscencias del Santo Sepulcro de Jerusalén en una referencia magistral a la idea de martirio y resurrección.
La decoración proyectada por Vega y Verdugo, de corte naturalista, queda en un segundo plano frente a los juegos de curvas y contracurvas, y de planos y contraplanos que acentúa el proyecto definitivo de Domingo de Andrade, y que, sumados a los quiebres del entablamento y el estudio de la direccionalidad de los haces de luz, configuran un espacio privilegiado para la exaltación del altar mayor bajo el que se guarda uno de los mayores tesoros de la cristiandad: las reliquias de Santiago.
CURIOSIDADES
- Uno de los ritos más importantes del peregrino, documentado desde hace ocho siglos, es el tradicional “abrazo al Apóstol”, que se realiza subiendo unas estrechas escaleras desde la girola hasta el camarín. Después, el peregrino baja hasta el pequeño mausoleo para la veneración de las reliquias de Santiago y sus dos discípulos, área que responde al panteón romano original.
- La influencia de esta obra, que sigue el modelo italiano reinterpretándolo en el ámbito gallego, estará presente en el baldaquino del Santo Cristo de la Catedral de Ourense, así como en el prestigioso monasterio cisterciense de Oseira.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
ALONSO PEREIRA, José Ramón: “Excelencias arquitectónicas del Tabernáculo compostelano”, Boletín Académico da Escola Técnica Superior de Arquitectura da Coruña, nº10, A Coruña, 1989.
GARCÍA IGLESIAS, José Manuel: “O Barroco. A época. Os patrocinadores. Arquitectos do século XVII”, Galicia. Arte, vol. XIII, A Coruña, 1993.
GARCÍA IGLESIAS, José Manuel: Secretos de Catedral. La basílica de Santiago de Compostela a través de sus tiempos y sus espacios. Santiago, 2013.
ROSENDE VALDÉS, Andrés R.: “A mayor gloria del Señor Santiago: el baldaquino de la catedral compostelana”, SÉMATA, Ciencias Sociais e Humanidades, nº 7-8, Santiago de Compostela, 1996.
MARTÍNEZ, Antonio – ARTE NO AFONSO X:
