COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA CAPILLA DE SAN MIGUEL DEL MONASTERIO DE PEDRALBES
EL MONASTERIO
El Real monasterio de Santa María de Pedralbes es un conjunto de monumentos de estilo Gótico ubicados en la ciudad de Barcelona (España). En 1993 una zona del monasterio fue cedida a la ciudad para albergar parte de la colección pictórica Thyssen – Bornemisza, hasta que en fecha reciente dicha exhibición se trasladó al MNAC.
El monasterio fue fundado por el rey Jaime II y por su esposa Elisenda de Moncada en 1326. Fue inaugurado el 3 de mayo de 1327. Albergaba una comunidad de monjas clarisas, formada en su mayor parte por hijas de nobles.
La reina puso especial interés en este monasterio al que dotó de diversos privilegios. Gracias a estos, el monasterio quedaba bajo la protección directa de la ciudad, a través del Consejo de Ciento, que se comprometía a defenderlo en caso de peligro. La propia Elisenda hizo construir un palacio anexo al que se trasladó al morir su esposo, en 1327.
Elisenda residió en el palacio del monasterio hasta el momento de su muerte en 1364. Los restos de este palacio, que la propia reina ordenó en su testamento que fuera derruido tras su fallecimiento, fueron descubiertos en la década de 1970 por María Assumpta Escudero y Ribot, que luego sería directora del Museu-Monestir.
En 1993 se destinó una parte del recinto a alojar una selección de obras cedidas en depósito a largo plazo por la colección Thyssen-Bornemisza, pero en 2004, este repertorio se trasladó al Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Una pequeña comunidad de monjas clarisas sigue residiendo en un edificio contiguo.

EL AUTOR
Jaume Ferrer Bassa (1285 – 1348) fue un pintor y miniaturista de la Corona de Aragón, donde trabajó intensamente para la corte de los reyes Alfonso IV y Pedro el Ceremonioso. Ferrer Bassa abandonó la inicial influencia franco-gótica y, como otros pintores de la Corona de Aragón, se decantó tanto por la Escuela Florentina como por la Escuela de Siena, después de entrar en contacto con estos movimientos durante una estancia en Italia. Se le considera, junto con su hijo Arnau, el fundador del principal obrador de italianismo pictórico en Barcelona y en toda la Corona de Aragón, bajo el impulso áulico de la corte de los reyes de Aragón. Los historiadores de principios del siglo XX lo llamaron el “Giotto Catalán”.
ESTILO
El pintor hace un tratamiento de la figura humana con vigor, pero sin dureza; una observación directa permite admirar cómo conseguía grandes efectos con procedimientos sencillos. Realizaba los volúmenes de los cuerpos desde una perspectiva óptica más que anatómica, con la consiguiente creación de un tipo humano nada esbelto y con unas proporciones reales de los cuerpos que oscilan entre las seis y las siete cabezas.
La gran parte de la sensación de realidad de sus personajes se debe al dibujo, un poco convencional, de rostros ovalados con largas narices y del vigor de los trazos de la cara, bien ajustados, que parecen darles todo el valor de un realismo puro. Mención especial merece el tratamiento que hacía en las manos, con unos dedos largos que, formando una especie de haz convergente, parecía dotarlos de movimiento. Aplicaba a los personajes una gestualidad que refuerzan la expresividad de cada figura, y explotaba la riqueza de colores y de recursos plásticos como los sutiles juegos de luz y sombra.
Prestó más atención a las figuras que a la naturaleza y así sus montañas están poco trabajadas. El tratamiento del entorno natural adquiere una importancia relativa y no conforma un paisaje determinado, sino que el artista escoge elementos inconexos, como áridas construcciones rocosas que sitúa para acompañar el relato.
DESARROLLO DE LAS PINTURAS
El conjunto de las pinturas representa en sí mismo un legado documental del siglo XIV, testimonio original y material conservado casi intacto e íntegro que permite conocer la organización y planificación de la obra, de la selección de los materiales y de la técnica pictórica. Estos datos están presentes en la misma materia que compone la pintura y en las trazas e improntas que se han conservado, de forma que pueden ser identificados y analizados.
Varias publicaciones históricas habían descrito que la técnica pictórica empleada en las pinturas de la celda de San Miguel era la pintura al óleo. El resultado de los trabajos de análisis realizados para planificar la conservación y restauración de las pinturas ha aportado una información muy valiosa sobre la técnica que Ferrer Bassa usó tanto en los trabajos preparatorios como en la aplicación de la policromía.
Ferrer Bassa usó una técnica mixta de pintura al fresco complementada con óleo en ciertas partes de las escenas.
Los pasos seguidos por el artista fueron:
- La sinopia o dibujo preparatorio de un fresco, que quedará adherido a la pared bajo el fresco cuando este se complete.
- Decoración del envigado, con técnica de pintura seriada.
- Pintura al fresco. Esta técnica obliga a hacer un enlucido de mortero de cal, arena fina y agua, denominado intonaco, sobre el que se aplican los pigmentos diluidos en agua mientras el intonaco está «fresco», entre 6 y 8 horas, lo cual obliga a trabajar por porciones correspondientes a una jornada de trabajo, o giornata.
- Pintura al seco. Después de dejar secar un mínimo de veinte días la pintura al fresco, se aplicaron pintura al óleo y al temple.
DESCRIPCIÓN
La Capilla de San Miguel del Monasterio de Pedralbes es una pieza pequeña de unos 20 m2 con unas medidas máximas de 5,8 x 3,8 metros y una altura máxima de 4,5 m. La planta de la capilla es muy irregular, porque está situada entre los contrafuertes del ábside de la iglesia. Si bien todas las paredes contienen pinturas, la superficie que sigue un discurso iconografía, se sitúa en tres grandes muros que, como si se tratara de un tríptico sin abrir totalmente, se encuentran frente a la puerta de acceso.
La pared del lado derecho de la Capilla de San Miguel no llega a tocar el muro donde está la puerta, y la forma del contrafuerte en este punto forma un rincón con tres cerraduras de pared de reducidas dimensiones. Por otro lado, la puerta de entrada se abre en un tabique que, de hecho, cierra un gran arco parabólico Tanto las pinturas del mencionado rincón del lado derecho como las partes bajas del intradós del arco contienen una colección de retratos de santos y santas de cuerpo entero.
Por último, el tabique donde están la puerta y las ventanas, así como la parte alta del intradós están decorados con imágenes dentro de tondos, dibujos geométricos y con imitación de mármol en los espacios libres, que, en conjunto dan al aposento un claro estilo prerrenacentista. En total suman 75 m2 de pinturas murales, que se completan con la decoración del envigado.
Las pinturas de los tres muros centrales están inspiradas por las devociones franciscanas con dos relatos iconográficos alineados en sendos pisos, de 1,80 m. de altura cada uno, del pseudo tríptico: el superior presenta escenas de la Pasión y Muerte de Jesús, y el inferior muestra los Siete Gozos de la Virgen María.
En total son catorce escenas, siete en cada piso, consideradas una obra maestra del italianismo hegemónico en la pintura gótica del siglo XIV. En la banda baja hay una guirnalda de 1,10 m. todo alrededor que debía estar pintada con simulación de mármol -como otras zonas del lado de la puerta- y que han sido repintadas.


INFLUENCIAS
Se ha atribuido la influencia de la Escuela Sienesa sobre Ferrer Bassa a un posible viaje para entrar en contacto con la pintura del Trecento italiana; un viaje que se habría producido entre 1333 y 1339, fechas en las cuales no se tienen otras noticias suyas ni ningún encargo conocido. Podría haber sido en Siena donde habría contactado con la obra de los hermanos Lorenzetti, en Aviñón, donde residió Simone Martini mientras pintaba el Retablo Orsini, del cual emuló el descendimiento y probablemente también en Orvieto, cerca de Siena, Asís y Arezzo.
La influencia artística y los apuntes de su viaje se pueden observar en algunos detalles de sus escenas. El tema de la escena central del Triunfo de María (su Maestá) y especialmente los ángeles con una ofrenda floral a cada lado de la Virgen María, pueden tener como referencia el que hay en la Maestà de Simone Martini de la Pinacoteca Nacional de Siena. También se puede observar un paralelismo en la composición de la escena y la posición de las figuras principales del Descendimiento de esta obra con el Retablo Orsini que se conserva en el Real Museo de Bellas Artes de Amberes.
BIBLIOGRAFÍA
J.M. AZCÁRATE, Arte gótico en España, Madrid, 2007.
J. YARZA LUACES, Arte y arquitectura en España 500-1250, Madrid, 1979.
FRANCESC XAVIER RENAU, El Museo-Monasterio de Pedralbes 1994, nº38 páginas 4-7, Barcelona.
MONASTERIOS DE CATALUÑA – monestirs.cat
LAS PINTURAS MURALES DEL MONASTERIO DE PEDRALBES BAJO LUPA – barcelona.cat/cultura
MURALES DIVINOS EN EL MONASTERIO DE PEDRALBES – ABC Cataluña
BIOGRAFÍA Y VIDA DE JAUME FERRER BASSA – biografíasyvidas.com