COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DEL COLISEO
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
“Me llamo Máximo Décimo Meridio, comandante de los ejércitos del Norte, general de las legiones Félix, leal servidor del verdadero emperador, Marco Aurelio, padre de un hijo asesinado, marido de una mujer asesinada, y alcanzaré mi venganza, en esta vida o en la otra”
Seguramente a casi ningún lector se le olvidará este pequeño monólogo de la película Gladiator (2000) de Ridley Scott, cuyo rigor histórico nos abstendremos de señalar aquí. Eso sí, nos extenderemos en el espacio en el que el mismo es pronunciado, el Coliseo de Roma, escenario de otras tantas escenas del séptimo arte, entre ellas la pelea a muerte final entre Bruce Lee y Chuck Norris en El furor del dragón (1972), clásico de las artes marciales.
El nombre originario del edificio es Anfiteatro Flavio, la denominación de Coliseo es posterior. Hay varias teorías al respecto de su etimología, pero la más aceptada y extendida en los manuales generales y especializados de Arte romano es la siguiente: el nombre deriva del broncíneo Coloso de Nerón del vestíbulo de la Domus Aurea, el cual fue trasladado cerca del anfiteatro romano por orden de Adriano, una colosal labor de transporte que causó no poca impresión en el pueblo (LUCIANI, 1993, pp. 52-53); quizás ahí comienza la formación del nombre con el que ha pasado popularmente a la Historia del Arte.
La denominación original de Anfiteatro Flavio procede de la familia que auspició su construcción, los Flavios, segunda dinastía en orden del Imperio Romano. Esta familia era de origen humilde y no aristócrata, como había sucedido hasta entonces, y accedió al poder tras la victoria de Tito Flavio Vespasiano (69-79) en el denominado “año de los cuatro emperadores”, ocurrido en el 68-69 tras el suicidio de Nerón, último césar de la dinastía Julio-Claudia.
De vuelta en Roma tras sus victorias contra los judíos en Oriente, Vespasiano emprendió una política constructiva pública que marcaba importantes diferencias con respecto al lujo y ostentación imperantes en anteriores reinados, siendo el máximo ejemplo de ello la Domus Aurea de Nerón.
La devastación causada por el gran incendio de Roma del 64 y su cercanía al pueblo, fruto de su modesta condición, le llevaron a destinar buena parte de los fondos a la restauración y reedificación de la Ciudad Eterna (LUCIANI, 1993, p. 41), noticia que, entre otros, nos da Suetonio en su Vida de los doce césares:
“[…] durante todo su principado, su interés primordial fue ante todo devolver la estabilidad al Imperio, casi abatido y vacilante, y luego incluso embellecerlo.” (SUETONIO, 1992, vol. II, p. 276)
Esta política fue la que hizo posible la construcción de notables obras como el Arco de Tito, la Domus Flavia, el Foro de Vespasiano, el Foro Transitorio y, por supuesto, el Anfiteatro Flavio, sustituto del calcinado Anfiteatro de Estatilio Tauro de época de Augusto que se erigió sobre la laguna artificial de la citada Domus Aurea.
Fue el periodo de los Flavios también, en términos generales, prolífico para las artes, destacando personalidades como los poetas Marcial y Estacio, el retórico Quintiliano y Plinio el Viejo, autor de la enciclopédica Historia natural.
La tipología del anfiteatro, destinada a la celebración de espectáculos populares bien conocidos, como son las luchas de gladiadores (munera gladiatoria) y las cacerías de animales (venationes), tiene su más remoto origen en el siglo II a.C., en plena época republicana, como consecuencia del creciente afán de los ciudadanos por el entretenimiento (CHUECA, 2000, p. 93).
No obstante, el ejemplar más antiguo que se conserva es el anfiteatro de Pompeya, fechable en el 80 a.C. (ELVIRA, 2017, p. 238). Pero es el proyecto flavio el más famoso de todos, el más grande, el que sirvió de inspiración a la mayoría de los construidos posteriormente y el que, a lo largo de los siglos, más ha calado en la cultura.
El año de inicio de su construcción varía en unos autores y otros, oscilando entre el 70-75, cosa que no sucede con la fecha de inauguración, que fue en el 80, durante el breve reinado del primer hijo de Vespasiano, Tito (79-81), aunque como tal la finalización de las obras se dio en el 82 con su segundo hijo, Domiciano (81-96).
Al margen de la duda acerca del inicio de las obras, y teniendo en cuenta las dimensiones del conjunto (unos 24000 m2), estamos ante un margen temporal excepcional, pues la mole se levantó en apenas diez años.
Su aforo y periodo de actividad marcan otros dos récords. Aunque algunos autores elevan a 80000 la cifra de espectadores que podía albergar el Coliseo, en términos objetivos podían llegar a juntarse unas 50000-58000 personas (ELVIRA, 2017, p. 368; LUCIANI, 1993, p. 37).
En cuanto al segundo dato, el anfiteatro se utilizó como centro de entretenimiento casi ininterrumpidamente hasta después de la caída del Imperio Romano de Occidente en el 476. Hubo que esperar hasta el 523 para que el rey ostrogodo Teodorico decretara el edicto que marcaría el inicio de su abandono y ruina (GARCÍA, 1979, p. 302).
Para afrontar la magnitud de los números indicados en el párrafo anterior, tomemos como ejemplo el Estadio Santiago Bernabéu, sede del Real Madrid C.F.: cuenta con un total de 84000 asientos y lleva en activo desde su creación en el 1947. Es decir, tendría que mantener un ritmo constante hasta el 2390 para alcanzar la marca conseguida por el Anfiteatro Flavio.
A pesar de ser un hito constructivo y arquitectónico desde el inicio de su existencia, no se ha hallado ninguna fuente que mencione el nombre del arquitecto al cargo del proyecto. Quizás una razón de ello sea que por encima siempre estaba el emperador, para el cual un arquitecto no deja de ser un funcionario más a su servicio (LUCIANI, 1993, p. 66)
La persecución contra los cristianos, unida a esta especie de condena de la memoria (damnatio memoriae) del arquitecto del Coliseo, ha llevado a algunos autores a defender la condición cristiana del mismo, que lo llevaría a ser ejecutado ya terminada su obra, pero esto no deja de ser una mera hipótesis (LUCIANI, 1993, p. 59).
En relación también con los cristianos, la cruz exhibida en la arena en honor de los mártires devorados por las fieras está más rodeada de leyenda que de realidad, se trata de una creencia perpetuada por los diversos Papas a lo largo de los siglos (LUCIANI, 1993, p. 10).
El Coliseo fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1980 y en 2007 fue elegido por medio de una encuesta pública e internacional como una de las siete nuevas maravillas del mundo moderno. Esta condición de maravilla arquitectónica ya fue ensalzada por el poeta de origen hispano Marcial en el primer epigrama de su Libro de los espectáculos, compuesto por mandato de Tito con motivo de la inauguración del anfiteatro, acto que duró cien días. Se transcribe a continuación el susodicho epigrama:
“La extranjera Menfis silencie las maravillas de sus pirámides,
la laboriosa Asiria no se jacte de su Babilonia;
no se alabe a los afeminados jonios por su templo a Diana,
que oculte a Delos el concurrido altar adornado de cuernos;
al Mausoleo que cuelga en el vacío aire los carios
no eleven hasta los astros con alabanzas exageradas.
Todas las maravillas ceden al anfiteatro imperial
y la fama hablará sólo de esta obra por todas.”
(MARCIAL, 1997, vol. I, pp. 1-2)
Que el Anfiteatro Flavio se pueda medir en magnificencia y monumentalidad con las maravillas del mundo antiguo es algo que queda a juicio del lector. A partir de la información que ya conoce y de la que está por leer, es libre de juzgar por su propia cuenta la dimensión de los versos de Marcial y su condición de maravilla moderna decretada por el público mundial.
ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL
Presentado ya el panorama general, es el momento de proceder al análisis de la obra en cuestión. Aunque el término anfiteatro remite a la tipología semicircular del teatro romano, no se trata simplemente de la duplicación especular del mismo, cuyo resultado daría un círculo.
Estamos ante una planta elíptica con simetría biaxial, con la cual la ingeniería romana logró un gran espacio oval con buena visibilidad desde cualquier ángulo del edificio (BLANCO, 1989, p. 142). Asimismo, la racionalidad compositiva y el ritmo repetitivo de los elementos del conjunto ha permitido, ya desde el Renacimiento, plantear planos sobre el posible aspecto original de la estructura completa (BÁEZ, 2009, p. 70).
Pasando al alzado, este responde a una solución estética muy conocida desde el Teatro de Pompeyo del siglo I a.C. (ELVIRA, 2017, p. 252): estructura de pisos con superposición de órdenes.
Así, el exterior del Coliseo está organizado en tres pisos de ochenta arcos de medio punto sobre gruesos pilares de travertino, con semicolumnas de orden toscano en el primero, jónico en el segundo y corintio en el tercero, y un piso ático macizo con pilastras también corintias en cuyos intercolumnios se alternan ventanas rectangulares y clípeos que albergaban escudos de bronce dorado. Algunas fuentes, como la numismática, apuntan la posibilidad de que en las arcadas del segundo y tercer piso se exhibieran estatuas.
Lejos de extinguirse, esta solución arquitectónica se usaría de nuevo en el Quattrocento, como se aprecia, por ejemplo, en el Palacio Rucellai (1446-1455) de Leon Battista Alberti.
A media altura de los mencionados intercolumnios del cuarto piso, hallamos tríos de ménsulas, sumando un total de 240 en todo el perímetro. Todas ellas contienen un hueco que, alineado con otro en la cornisa, permitía encajar un mástil para sostener el velus o velarium, un gigantesco toldo que protegía a los espectadores los días de sol y de lluvia.
Para extenderlo, 160 cipos ubicados alrededor del óvalo e inclinados hacia él llevaban enganchadas unas máquinas, llamadas árganas, con las que un destacamento de marineros (vexillatio) tensaba los hilos, que en lo alto del edificio se complementaban con un sistema de cuerdas y poleas que permitía extender o retraer los lienzos (LUCIANI, 1993, pp. 84-85).
Penetramos a continuación al interior, acción que puede llevarse a cabo a través de cualquiera de los 80 arcos, perfectamente numerados para agilizar tanto la entrada como la salida de los espectadores. No obstante, cuatro de ellos, los que se corresponden con los extremos de los dos ejes principales, tenían una función especial: los del eje mayor se reservaban al desfile de la pompa gladiatoria (Porta Triumphalis) y a la evacuación de las víctimas humanas y animales (Porta Libitinensis), mientras que los del eje menor estaban reservados al emperador y su familia (LUCIANI, 1993, p. 74).
La importancia de estas entradas se aprecia en los restos de un pórtico que resalta la entrada norte del eje menor, que estaría probablemente coronado por una cuadriga esculpida, solución que seguramente se repetiría en los otros tres lados.
Cruzados los arcos, el siguiente paso es la estructura hueca de toba o tufo sobre la que se asienta el graderío, una compleja y estudiada red de corredores, escaleras y vomitorios que comunican los diferentes pisos entre sí y con la cávea, permitiendo ello una inmejorable circulación.
Destacan las bóvedas que cubren los pasillos anulares, de cañón en el primer y tercer piso y esquifadas en el segundo; la maestría constructiva romana queda reflejada en los arcos de refuerzo de dichas bóvedas, auténticas costillas de ladrillo que, dispuestas en cadenas paralelas, generan compartimentos celulares rellenados con hormigón (GARCÍA, 1979, p. 301).
Siguiendo esta red, accedemos al fin a la cávea, realizada en hormigón y conformada por cuatro graderíos (maeniana), divididos en altura por pasillos anulares (praecinctiones) y en cuñas (cunei), delimitadas por las escaleras y con asientos tallados en mármol. Es una disposición semejante a la de los teatros, justificada por la distribución social del espacio, de tal forma que, por ejemplo, el último piso, concebido como un pórtico de 80 columnas con cubierta de madera, era el lugar fijado por ley para las mujeres.
Así, alrededor de la arena se eleva el podio, conformado por gradas destinadas a personajes distinguidos como senadores, magistrados y sacerdotes, protegido de las fieras por una valla metálica y nichos con arqueros, y en los extremos del eje menor se alzaban dos tribunas (pulvinares), una reservada al emperador y otra al magistrado que presidía los espectáculos en su ausencia (LUCIANI, 1993, p. 79).
No menor importancia tiene aquello que se encuentra “entre bastidores”, al contrario, es parte indispensable de la organización de los espectáculos. Se trata de los subterráneos, las dependencias auxiliares y el sistema de desagüe. Los primeros, ubicados bajo la arena, contenían las jaulas para las fieras y la tramoya.
Las segundas, al este del Coliseo, eran edificios que ofrecían servicios orientados al funcionamiento del mismo, como el Ludus Magnus, cuartel para preparar a los gladiadores (ELVIRA, 2017, p. 368). En último lugar, el desagüe del agua de lluvia era efectuado a través de un sistema de alcantarillado formado por conductos concéntricos y cuatro colectores (LUCIANI, 1993, p. 102).
ABANDONO Y RUINA DEL COLISEO
A modo de conclusión, es importante exponer los principales hitos históricos que han llevado al Anfiteatro Flavio al estado de conservación en el que el romano o turista lo encuentra actualmente.
Desde el cese de sus actividades en el 523, el edificio fue víctima de sucesivos terremotos, pero al no existir ya el Imperio Romano de Occidente no se promovieron restauraciones en el contexto medieval, al contrario, el material desprendido fue expoliado y reaprovechado en otras construcciones, convirtiéndose así el Coliseo en la principal cantera de Roma.
En el siglo XI, la familia Frangipane lo adquirió y transformó en fortaleza, pero en 1244 la Iglesia lo decretó bien eclesiástico, comenzando entonces un proceso que, con los terremotos mayores de 1349 y 1703, permitiría a sucesivos Papas emplear el material desprendido en otras edificaciones hasta 1744, año en que, por petición de Benedicto XIV, se frena el expolio sistemático del anfiteatro. En esos cuatro siglos, las piedras del Coliseo fueron empleadas en toda clase de edificios, desde la Basílica de san Pedro el hasta el puerto de Ripetta.
Los siglos XVIII y XIX fueron cruciales para salvaguardar la integridad de la parte del conjunto que aún quedaba en pie, cuyo prolongado estado de abandono permitió el desarrollo en su seno de un auténtico vergel, el cual suscitó estudios botánicos como el de Richard Deakin de 1851, que llegó a catalogar hasta 420 especies de plantas (LUCIANI, 1993, p. 246).
Con Pío VII (1800-1823) y León XII (1823-1829), se nombran comisiones de arquitectos para emprender proyectos de conservación, destacando unos contrafuertes piramidales de ladrillo en los extremos del anillo exterior. Los siguientes Papas continuarían con esta política.
Esta conciencia conservadora es la que ha permitido que en los siglos XX y XXI se hayan puesto en marcha diferentes iniciativas para asegurar el mantenimiento estructural de un patrimonio tan importante.
Gracias a estos esfuerzos, hoy podemos visitar el Coliseo, aunque su estado de ruina, delicia de escritores decimonónicos como lord Byron, Goethe o Stendhal, sea más que evidente. Afortunadamente, el derrumbe nunca fue total, se le puso coto a través de una serie de medidas que nos han legado una maravilla de la humanidad.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
FUENTES
CAYO SUETONIO TRANQUILO, Vida de los doce césares, 2 vols., ed. y trad. de AGUDO CUBAS, R.M., Madrid, Gredos, 1992
MARCO VALERIO MARCIAL, Epigramas, 2 vols., trad. de RAMÍREZ DE VERGER, A., Madrid, Gredos, 1997
BIBLIOGRAFÍA
BÁEZ MEZQUITA, J.M., “Iconografías del Coliseo”, en RA: revista de arquitectura, 11 (2009), pp. 69-80
BLANCO FREIJEIRO, A., Roma imperial, Madrid, Historia 16, 1989
CHUECA GOITIA, F., Historia de la arquitectura occidental. I. De Grecia al Islam, Madrid, Dossat, 2000
ELVIRA BARBA, M.A., Arte etrusco y romano: del Tíber al Imperio universal, Madrid, Escolar y Mayo, 2017
GARCÍA Y BELLIDO, A., Arte romano, Madrid, CSIC, 1979
LUCIANI, R., El Coliseo, Madrid, Anaya, 1993
