COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE CRISTO CRUCIFICADO DE POMPEO LEONI
CONTEXTO HISTÓRICO
A veces (quede bien claro que no siempre), la necesidad genera oportunidad. Las sogas presupuestarias de las que penden los museos y colecciones de arte dificultan la adquisición de nuevas piezas en muchos de los casos, especialmente en periodos de crisis económicas. Y esa condición es la que puede empujar a rebuscar en lo que ya se tiene.
En junio de 2013, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando anunciaba que uno de los Cristos crucificados de su colección permanente, ese que presidia el antiguo oratorio del Museo y atribuido originariamente a Antonio de Morales era, en realidad, obra del afamado escultor Pompeo Leoni (Milán, 1533-Madrid, 1608).
Así lo avalaba un estudio realizado por el académico Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (catedrático emérito de Historia del Arte Moderno) tras las tareas de limpieza y restauración. No sólo eso, el autor afirma que Vicente Carducho, uno de los pintores italianos más importantes en la corte barroca madrileña, está detrás de la policromía y estofado.

La contaminación y humo de las velas ceremoniales de su emplazamiento original, hicieron que la escultura se expusiera con considerables desgastes además de un gran oscurecimiento provocado, a su vez, por la capa de suciedad acumulada durante cuatro siglos. Se hacía necesario, pues, apartar los negruzcos residuos, repintes y barnices oxidados.
El proceso de restauración, llevado a cabo por Ángeles Solís y Silvia Viana, permitió restablecer la magnífica calidad original de la pieza muy apreciable, por ejemplo, en lo que se conoce como paño de pureza. O lo que es lo mismo, la tela que tapa la genitalia del hijo del Señor.
«Hay mucha polémica sobre las intervenciones, pero procesos como este demuestran su pertinencia. Son necesarias para los obras de arte, como lo son para el cuerpo cuando nos aqueja una enfermedad. Son capaces de devolver la vida»
Alfonso Rodríguez C. de Ceballos (entrevista para Ars Magazine).
Según la propia Ángeles, “era plano, gris y según íbamos quitando capas fue apareciendo un paño fantástico que nos dejó impresionados». Sin duda, cualquiera que tenga la oportunidad de observar la escultura, podrá apreciar que lo que dice es cierto. Recordemos que el estofado, técnica de la imaginería en madera policromada, está compuesto en un 98 % de oro de gran calidad y un 2 % de plata. Será por billetes.
Pero hay más. Más secretos. Un papel manuscrito y pegado en la parte baja de la cruz rezaba que su procedencia era el convento madrileño de los Mínimos de la Victoria. Más concretamente «Convto de la Soledad/Pompeo Oleoni».
Un papel con idéntica letra aparece en un lienzo con protagonismo de la Virgen de Soledad y almacenado en los depósitos del Museo del Prado. Según Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, ambas obras depararon al Museo de la Trinidad tras la primera de las desamortizaciones en 1836 y, de allí, fueron a parar a la Academia y Prado, respectivamente.

La atribución al taller de Leoni en Madrid, del que Antonio Morales era parte, resultó evidente debido al parecido estilístico de la pieza con el Cristo del retablo mayor de la iglesia de San Lorenzo de El Escorial, obra del escultor italiano.
Protegido real desde su desembarco desde Milán, Pompeo trabajó junto a su padre Leone y entre sus obras destacan la estatua funeraria de doña Juana de Austria en las Descalzas Reales de Madrid (1574) o los mausoleos de Carlos V y de Felipe II en el propio Monasterio.
ANÁLISIS FORMAL
Encontrarte con este Cristo presidiendo una capilla en un recoveco de uno de los pasillos longitudinales del museo, no deja indiferente. Su belleza te atrapa, te acoge y te invita al deleite. Es sereno, suave y elegante. Pálido, ahora. Muestra el sufrimiento pero, a la vez, la redención desde la calma y seguridad.
Está ya muerto, con los ojos cerrados. Descansa dignamente sin torsión corporal a pesar de que los pies se atraviesan con un sólo clavo. Tampoco tiene elementos postizos, es todo natural, tangible y real. Así que, no hay corona de espinas. Tampoco efectos especiales ni sangre por doquier.

No pasan desapercibidas sus esbeltas proporciones que muestran la unión entre el clasicismo y expresividad propia de la imaginería castellana con aires de Gregorio Fernández. Su factura es de suave torneado y, a pesar de ese clasicismo aparente, predominan las formas curvas como un eco del manierismo.
La composición académica a partir de un tamaño mayor del natural, así como la necesidad de contemplarla desde abajo, dan cuenta de que su ejecución fue pensada para ser parte de un retablo. Su sitio, las alturas.
A nivel técnico, la talla está realizada a partir de la unión de tablones de madera de pino encolados entre sí. A excepción de los brazos que fueron realizados aparte y añadidos una vez tallados. No así la cabeza que fue parte del bloque principal desde el inicio.
La cruz también es de pino y formada por los dos tradicionales travesaños. La pieza está sujeta a esta cruz mediante los tres clavos de forja visibles en las dos manos y pies entrecruzados.

Con respecto a la policromía a cargo de Vicente Carducho, el pintor realizó una capa de preparación blanca de estuco a la cola para, después, pintar los detalles al óleo. El estofado del paño de pureza utilizo la misma base de preparación para, a continuación, aplicar una fina capa de bol rojo como preludio a las finas láminas de oro fino (dorado al agua). Para terminar, una capa de óleo, sobre el dorado, raspada para conseguir un dibujo rallado.
CURIOSIDADES
El ‘Cristo crucificado’ habría sido concluido entre 1611 y 1616 y, como hemos visto, tras su periplo llegó a la Academia 1845 igual un poco sucio y desamparado. Su análisis pormenorizado hace que se piense que Pompeo Leoni realizó para, precisamente, rematar su mencionado retablo de El Escorial pero puede que le pareciera pequeño a pesar de sus más de tres metros. Así que es probable que se vendiera y fuera a parar a un convento con dimensiones bastante más mundanas que las de la octava maravilla del mundo.

En sus inicios, la pieza fue atribuida a otro grande: Alonso Cano, hasta llegar a Antonio de Morales, ese discípulo de Leoni. Una vez retirado el polvo, la luz se abre paso y otra de las teorías es que habría sido una pieza de muy especial veneración equiparable a la que se ganó la Virgen del Pilar en el XIX.
No es de extrañar porque, a pesar de su estilo categorizado como solemne y frío, la saga Leoni constituyó durante la segunda mitad del siglo XVI y los primeros años del XVII, el más importante foco escultórico de toda Europa.
A pesar de ello, un duro contratiempo interrumpiría su trabajo durante un tiempo. En 1558, en un proceso de la Inquisición, se le acusó de luteranismo, por lo que tuvo que dejar la escultura para recluirse en un monasterio. Algo que no ocasionó grandes trastornos porque, una vez fuera, continuo con lo pausado y creó más y mejor.