COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE CRISTO DE LA AGONÍA
CONTEXTO HISTÓRICO. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Hoy vamos a tratar una obra de arte que tras su restauración en Sevilla ha despertado un enorme interés entre los cofrades de la ciudad. Si te gusta el mundo de la imaginería, en Brabander encontrarás la mejor tienda cofrade online, con un sinfín de productos de enorme valor a los mejores precios.
La imagen del Cristo de la Agonía pasa por ser, sin ningún tipo de dudas, una de las obras cumbres del Barroco español, más concretamente andaluz y de pura raigambre sevillana. Impone desde el momento de la contemplación por su magnitud (2, 18 m.) y por una expresividad muy bien aprehendida en otros ensayos plásticos anteriores.
Por contrato, el Señor estaría hecho en madera de cedro, vivo y coronado de espinas, debiendo superar las 10 cuartas de altura y teniendo 4 meses para realizarlo. Dicho contrato también habla del coste, 1300 reales, y de que la labor de Mesa terminaría en la talla, reservando la encarnadura y policromía de la imagen a otro anónimo pintor (por entonces, la escultura policromada estaba dividida en dos fases. La primera, de talla, reservada a los escultores; la segunda, la fase de color, donde ejercían los maestros pintores. Ésta coexistencia gremial de pintores y escultores han dejado grandes ejemplos de obras que rozan la perfección, como las realizadas por Montañés junto a Pacheco, o José Montes de Oca junto al pintor Juan Francisco de Neirea).
Sería encargo de Juan Pérez de Irizábal (1576-1638), superintendente de la Armada y contador mayor del Reino, destinado provisionalmente en Sevilla (era vergarense de nacimiento) y haciendo el encargo sin destacar adonde iría destinado, por lo que se ha pensado que los cuatro años posteriores a su realización, entre 1622 y 1626, estuviera en Sevilla formando parte de su colección particular. Sería su hijo Juan Bautista Pérez de Irizábal el que lo entregaría a la parroquia de San Pedro de Ariznoa el 5 de Octubre de 1626, llegando allí desde Sevilla en un carro tirado por bueyes y cubierto por una sábana.
La labor del Crucificado es excelente. Con tres clavos, alza la mirada al cielo rogando clemencia en lo que parece ser una charla con Dios Padre. Herido, semidesnudo y asido al patíbulo, parece querer desenclavarse y acoger con los brazos aquello a lo que está mirando.
Además de los detalles anatómicos, muy notorios y perfectos, Juan de Mesa tallará corona de espinas, dientes y ojos de madera, por no hablar del magnífico sudario con múltiples revueltas que marca la transición entre el desarrollado tronco superior y el vertical tronco inferior. Con todo ello, Juan de Mesa logra llegar al Barroco más puro y expresivo, la más intrínseca exposición del sentimiento y la captación del fiel que ya dejó establecido el Concilio de Trento varios años antes.
La sensación de asfixia se enfatiza por el gran desarrollo del tronco, donde el diafragma se aprisiona hacia dentro y deja remarcada una bien desarrollada caja torácica y el pecho. El sudario es de tipo cordífero, dejando entrever unas femeninas caderas muy en línea de las que ya hizo en el Señor de la Conversión de Montserrat, aunque aquí es más anguloso y los pliegues guardan más estrecheces.
Conjunto al patíbulo horizontal, los brazos casi rectos, pero con multitud de detalles anatómicos que se enclavan en la cruz original que hizo Mesa. Destaca sobre su cabeza la corona de espinas rota y que los técnicos del IAPH decidieron no reintegrar, no sin antes causar polémica ya que fue el único elemento de todo el conjunto que se quedó tal y como estaba, con una fijación y limpieza simples, pudiéndose haber acometido una reintegración no mimética que hubiere facilitado la correcta lectura y nos habría ayudado a fraguar mejor la idea de la imagen primitiva tal y como salió del taller sevillano.
ANÁLISIS FORMAL
A pesar de sus grandes dimensiones, la proporción que nos muestra es esbelta y perfecta. El cuerpo se mueve haciendo un suavísimo contraposto en lo que parece ser un gesto hecho a propósito por Cristo para respirar, apeándose sobre la pierna izquierda para no caer asfixiado. Mesa considera un reto constante la talla de un cuerpo en madera, teniendo muchas diferencias con su maestro a pesar de haber aprendido bajo su tutela. Ahonda en la expresión, en los mechones de pelo y, sobre todo, en el aparato locomotor.
Mientras Montañés apuesta por la suavidad y pulcritud, Mesa recrudece y saca el músculo fuera de la piel, lo tensa y lo expone como muestra de un momento traumático y doloroso. Con estos juegos la escultura obtiene dinamismo y efectos como el claroscuro, la luz juega con los recovecos de la talla y permite hacer una lectura más profunda y viva de la imagen. Agonía es su advocación y es agonía lo que muestra: Dios hecho hombre que mira al cielo como Divino y padece en el patíbulo como Humano. Una síntesis perfecta entre el dolor, lo etéreo y la unción que ejerce de imán entre los fieles y el mismo Dios.
CONCLUSIONES
Probablemente Juan de Mesa supiese muy bien que lo que tallaba pasaría a la posteridad como ejemplos máximos de la escultura barroca en la historia del Arte. Aquí es evidente: nada está tallado por casualidad y la perfección está medida hasta en el más mínimo detalle. Un Cristo Crucificado que pide clemencia en su terrible agonía, una corporeidad que va más allá de lo simplemente formal y una obra que, por desgracia, está a varios cientos de kilómetros de su lugar de origen. A pesar de ello, los que tuvimos la suerte de contemplarlos antes y después de la restauración nos reafirmamos en decir que poseemos, tras Italia, la mejor generación de escultores desde la época bajomedieval, los cuales sabían cómo hacerlo, para qué y sin necesitar dar explicaciones de sus obras. Tan simple como cumplir el cometido, que en este caso, estoy seguro que superó con creces las expectativas del contador vasco y de su artífice Juan de Mesa.
BIBLIOGRAFÍA
PASSOLAS JÁUREGUI, Jaime: Vida y obra del escultor Juan de Mesa. Ed. Jirones de azul. Sevilla, 2007
PAREJA LÓPEZ, Enrique: Juan de Mesa. Ed. Tartessos. Sevilla, 2006
