COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL CRISTO DE LA ENCINA
CONTEXTO HISTÓRICO
Antes de comenzar a hablar sobre el Cristo de la Encina, hay que decir que en el siglo XVIII surge en Extremadura una iconografía de Cristo propia pero que tiene su origen en tierras americanas, siendo la zona donde especialmente se muestra en la comarca cacereña de Alcántara.
De allí era natural el promotor del Cristo de la Encina que se conserva en la ciudad de Cáceres, Pedro José Topete y Barco, quien junto a su esposa Francisca de Ulloa Golfín y Perero, encargan para la capilla familiar en la Iglesia de San Mateo de Cáceres un retablo que presidiría dicho lienzo.
El retablo, realizado ex profeso para la imagen pictórica, se instala en la capilla en 1761, siendo de estilo rocalla, con un arco de medio punto y hornacina para albergar el cuadro, que se enmarca en una guardamalleta y cortinaje tallado que se abre para descubrir el lienzo.
Asimismo, símbolos pasionistas en el intradós del arco y numerosa profusión de rocallas completan la talla del retablo, el cual se remata en la parte superior con el escudo de los Topete-Ulloa-Barco-Golfín. En 1763 se le concede al lienzo del Cristo de la Encina licencia por parte del Obispo de Coria para celebrar su fiesta anualmente el 14 de septiembre, por lo que se entiende que en ese año ya estaría realizado por su autor, de quien no se conocen datos, y recibiendo culto en la capilla.
ANÁLISIS FORMAL
El lienzo presenta la imagen de Cristo crucificado inserta dentro de un árbol de profundas raíces que se identifica como una típica encina extremeña y que ocupa el primer plano, llenando casi la totalidad del espacio del cuadro, siendo el centro de toda la composición.
Destaca por el dramatismo de su expresión y por la profusión de sangre que mana de las heridas de las manos, pies y el costado, sirviendo el tronco del árbol como sudario del Cristo ocultando la parte inferior de su cuerpo, siendo solo visible las rodillas y el pie derecho.
En las ramas de la encina se posan hasta un total de cuatro aves exóticas que se identifican como loros de tonalidad rojiza con alas azules, pudiendo citar como curiosidad que se aprecia entre la frondosidad de algunas de esas ramas el fruto del árbol, la bellota, lo que incide en la especie arbórea que da cobijo a la imagen.
Foto: Diario Hoy
El rostro del Cristo se gira hacia la otra figura que aparece representada y que se identifica como un indio tupí propio de Brasil, por su característico penacho y el faldellín de plumas, de color similar a las aves posadas en la encina, y el carcaj que lleva a la espalda.
Se trata de una imagen arquetípica que desde el siglo XVI en el arte europeo se asocia con los oriundos del continente americano, independientemente de la localización de la escena, que como se verá más abajo tendría lugar en una zona geográfica diferente a la brasileña.
Este personaje levanta los brazos por la sorpresa de encontrarse la imagen dejando caer el hacha con la que estaba talando el árbol; tras él se aprecia un burrito que le ayudaría en la carga de la leña. Al otro lado de la cruz se ve al fondo un espacio ajardinado con una fuente, edificaciones clasicistas y otras más fantasiosas resueltas con una perspectiva bastante ingenua y que sería la hacienda de la historia que da pie a la iconografía.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Esta curiosa iconografía tiene su origen en el suceso que Alonso de Ovalle narra en el capítulo XXIII de su Histórica Relación del Reino de Chile publicada en 1646 en el que un indio, al cortar un árbol, que en la historia es un laurel, en el valle de Limache, se percata que en él hay un crucifijo formado en el mismo tallo y ramas, dando aviso de este hecho, ocupándose una devota que tenía su hacienda cercana al lugar de edificarle una iglesia y procurarle devoción, ocurriendo este hecho en 1634.
La historia se enmarca dentro del proceso de evangelización de América, en el que tanto franciscanos como jesuitas, orden a la que pertenecía el propio Alonso de Ovalle, se ayudaban de este tipo de relatos tanto para animar a más correligionarios a iniciar las misiones como para evangelizar a los habitantes de las tierras americanas, utilizando hechos como éste en el que es un indio quien encuentra este árbol y se convierte al cristianismo, uniendo a su vez tradiciones sagradas que pueden relacionarse del cristianismo como el árbol de la vida y con otras prehispánicas como también es el árbol sagrado de la vida que numerosos pueblos americanos tenían.
Décadas después, ya en el siglo XVIII, este Cristo de Limache se extrapoló al Cristo de la Encina, teniendo su origen también en tierras americanas a través de una leyenda milagrosa de la que se conservan diferentes versiones, teniendo todas ellas en común la conversión del leñador nativo americano.
La escena del lienzo cacereño, aunque tradicionalmente se ha dicho que representa una imagen que un religioso escondió en un árbol y que fue encontrada por un indio al estar cortando leña, viendo el origen alcantarino del promotor de la obra, posiblemente tenga más sentido en la versión propia de las localidades de esa comarca, donde llegó una leyenda que mezcla elementos localistas extremeños con americanos, así como evangelizadores con otros amorosos, narrando un hecho ocurrido en la localidad boliviana de Copacabana, donde los hermanos Tupac y Yupanqui, del pueblo quechua, trabajaban para un indiano natural de Ceclavín (localidad de la provincia de Cáceres, cercana a Alcántara), convirtiéndose Yupanqui a la religión cristiana, momento en el que Tupac, enfurecido por ello, fue a cortar el árbol que se situaba en el lugar donde se hallaba de la tumba de la esposa del señor de la hacienda, que era una encina, apareciendo en ese momento la imagen del crucificado, convirtiéndose al cristianismo y casándose finalmente con la hija del dueño de la hacienda.
De este acontecimiento, y pudiendo ser válido para todas las versiones de la leyenda, se conserva en el British Museum un grabado que la institución data entorno 1750 – 1760, y que representa a El Santisimo Christo de la Ensina que se aparecio en el Campo de alcantara, en el que se observa la importante relación que posee con el lienzo de Cáceres, como puede verse en la composición en general, la posición del Cristo, la actitud del personaje, así como con la arquitectura del fondo, en detalles como la muralla y algunas cúpulas de los edificios más exóticos.
CURIOSIDADES
De la representación del Cristo de la Encina, iconografía propia de la región extremeña, existen pocas obras, siendo la pintura cacereña, a pesar de tener una factura discreta, la más lograda de ellas. Gran parecido formal posee la conservada en la localidad de Valencia de Alcántara, así como el lienzo del pueblo pacense de San Vicente de Alcántara.
De igual forma destaca la representación escultórica que de esta historia se conserva en la ermita de la Virgen del Encinar de Ceclavín. Muy interesante es, por la utilización de esta iconografía como sustento de la conversión, incluso en un período tan tardío como la segunda mitad del siglo XVIII, la pintura del Cristo de la Encina de Fuente de Cantos (Badajoz), donde el nativo americano es sustituido por personajes de otras etnias y religiones más propias de la evangelización peninsular: un judío y un musulmán.
En América también está presente la iconografía, pudiéndose ver en la capital de Paraguay, sobreviviendo la leyenda fundacional del Cristo del valle de Limanche en el actual Señor de Renca, al que se rinde culto en Chile.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
GARCÍA MOGOLLÓN, Florencio Javier. La parroquia de San Mateo (Cáceres). Historia y arte. Cáceres, 1996.
OVALLE, Alonso de. Histórica relación del Reino de Chile y de las misiones y ministerios que ejercita en él la Compañía de Jesús … (Roma, 1646). Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007.
PIZARRO GÓMEZ, Francisco Javier. “Extremadura en el viaje iconográfico del Cristo de la Encina entre Europa y América”. Quiroga nº 12, julio-diciembre 2017, págs. 72-83.
PIZARRO GÓMEZ, Francisco Javier (coord.). Nosotros, Extremadura en su patrimonio. (catálogo de exposición). Cáceres, 2006.
BRITISH MUSEUM: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_2003-1231-46 (Consulta: 19/02/2023).
