David vencedor de Goliat

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE DAVID VENCEDOR DE GOLIAT

ANÁLISIS DE LA OBRA

Enfrentarte a un cuadro a solas, a veces, puede llevarte a experimentar la sensación de estar presenciando el acontecimiento, o un cara a cara, y esto requiere una necesaria gestión de las emociones por la conmoción inicial, como en sociedad cuando presenciamos algo inhabitual o repentinamente nos encontramos inmersos ante determinados hechos.

Contemplar y disfrutar una obra de arte es una experiencia de múltiples facetas que puede aportarnos muchas sensaciones dispares, pero hay obras que en soledad pueden ser una experiencia aún más intensa.

Se produce una interlocución solo conocida, por completo, por la dimensión sensorial, difícil de concretar por otro medio. La obra te interpela en un plano suprasensorial, se proyecta una vinculación especial por medio de una conexión con los centros sensoriales más profundamente embebidos en ti.

Más si cabe, si con su contenido te sientes fuertemente identificado, atraído irremediablemente o la trama es de lo más inspiradora. La posibilidad de ver un cuadro a solas puede ocurrir en museos tan concurridos como el Prado, incluso con algunas de sus obras más emblemáticas, digamos que la afluencia de público por las salas funciona por una suerte de pulsos o tendencias bajo algún mecanismo social sin resolver.

Luego están las obras que no reciben la atención que deberían, en parte, porque a observar también se aprende, a sentir curiosidad por indagar que no siempre es un vago acto involuntario, las cuales se prestan más accesibles para este ritual.

Esto mismo es lo que me sucedió con David vencedor de Goliat en mi última visita, también sorprendentemente con otras obras como La Anunciación de Fra Angelico, El Descendimiento de Rogier van der Weyden, entre otras, o prácticamente en solitario con Las meninas, lo cual no deja de ser intrigante cuando lo vives, esta tesitura puede cambiar en cuestión de segundos por un raro fenómeno de agregación.

La pintura se podría decir que luce casi como en el origen de su creación con la última restauración realizada por Almudena Sánchez. La retirada de los barnices oxidados y de la suciedad adherida permite observar con gran esplendor la luminosidad bien contrastada con las zonas de sombra y el forzadísimo escorzo del cuerpo de Goliat antes parcialmente oculto, lo que te causa más sensación del esfuerzo requerido para tal hazaña.

Constreñido en sus reducidas dimensiones lo imprescindible e icónico para representar esta motivadora historia. Caravaggio sublima todo esto desmesuradamente en su David, capta un momento álgido del acontecimiento como caracteriza al Barroco con la representación de los actos de mayor dramatismo, aunque no es la decapitación como se pudiera esperar, en lo personal para el protagonista se podría decir que es el clímax de su propósito cuando al fin consigue atar la cabeza del gigante para trasladarla hacia Jerusalén, recuperar la respiración tras toda la tensión y disfrutar del alivio que recorre todo su cuerpo.

La fuente de luz cae sobre el protagonista. La piel de David es plasmada con una extrema calidez, en donde son destacables los golpes de luz del hombro y de la rodilla; el contorno del protagonista resplandece fuera del lienzo.

También es atractivo el drapeado de su indumentaria, en especial de la parte superior. En el centro de la frente del filisteo Goliat una gran brecha que emana sangre por la conmoción del certero golpe de honda con el cual consigue derribarlo. Un joven pastor que llegará a ser rey de Israel. No es en el puño de Goliat donde se encarna la victoria sino en la complacencia del gesto de David.

Se respira en esta atmósfera asfixiante la calma, el placer y la satisfacción del logro, contrastes que hacen atrayente la escena. Todo se desarrolla en un primerísimo plano, dotándole de mayor impacto visual.

La obra, gracias a varias copias existentes que aportan información relevante al respecto, sufrió un recorte en la parte inferior, que incluiría la empuñadura de la espada ejecutora al completo, así como mayor espacio para los cantos rodados que portaba David en el zurrón para su propósito y que en la actualidad asoman tan solo un poco, lo que responde a una mayor armonización, aplicando aire también a su alrededor.

En cualquier caso, no afecta mucho a la composición, a su magnificencia. Este tipo de recortes, también añadidos, eran habituales por diferentes razones y criterios según las épocas.

Esto resalta el valor de algunas copias que no deben de ser denostadas por el mero hecho de serlo, ya que además contribuyeron a la difusión de las técnicas y estilos, también para el aprendizaje de autores que no tuvieron oportunidad de viajar a los grandes centros artísticos, en la práctica artística, así como en la proyección de la imagen personal de los retratados o como meros recuerdos.

Al igual que era común la elaboración de diferentes versiones de un tema, como en este caso podemos confrontar en directo en el Kunsthistorisches Museum (Museo de Historia del Arte de Viena) con otra versión titulada David con la cabeza de Goliat (de hacia 1600-1601, en madera de álamo, no habitual en sus obras) en la que erguido con la espada a la espalda y la mirada suspendida, porta y muestra la cabeza con el gesto de horror final, como el acto que prosigue a la otra obra.

Incluso hay una tercera versión que se conserva en la Galería Borghese (de entre 1606-1610). En la obra del Prado, nos muestra un David meditabundo, que ata la cabeza incluso con cierta delicadeza, de que quien se siente exhausto, de necesaria digestión de lo ocurrido. Lo observado, incluso vivido en primera persona si consigues conectar con la obra, en este caso tiene un plano fuertemente trasladable con nuestra vida actual.

A esto contribuye que el pintor escogía como modelos sujetos de su cotidianidad, y los representa con gran fidelidad y cercanía. La templanza del rostro se mezcla con un virtuoso orgullo comedido.

Caravaggio te pone frente al espejo de tu existencia, de los grandes retos, proposiciones, las malas jugadas y rigores con que la vida puede golpear o interponerse. Es una exaltación a la valentía, a que el miedo se procese contra todo pronóstico hacia aquello que nos mueve nuestro corazón. Es un alarde de determinación.

Un canto a la astucia frente a la fuerza o mediación bruta, sin escrúpulos. Como expresó Unamuno en medio de un contexto muy desfavorable para él, que casi le cuesta la vida, en mitad de una multitud de desalmados: «Venceréis, pero no convenceréis.

Venceréis porque tenéis sobrada fuerza bruta; pero no convenceréis, porque convencer significa persuadir. Y para persuadir necesitáis algo que os falta: razón y derecho en la lucha (del discurso del 12 de octubre de 1936 en la Universidad de Salamanca).

Frente a este relato bíblico representado con clara alusión a la imposición por la fuerza desmedida, un David estratega emprende con brillantez una argucia premeditadamente bien tejida. Nos alecciona frente a nuestros propios monstruos, frente a todo tipo de embates o interposiciones vitales que puedan parecer insalvables, para lo cual es necesario primeramente llenarse de valor.

Suscribiendo la máxima de Kierkegaard: «Atreverse implica perder el equilibrio momentáneamente. No atreverse implica perderse a uno mismo». La radiografía de la obra muestra bajo las capas de pintura un rostro de Goliat con expresión de desencajado horror, en similitud con otras obras suyas (Medusa, Judit y Holofernes) lo que sirvió para apuntalar la autoría; se desconoce por qué lo modificaría.

Dos rostros que crean un equilibrio poético entre la antítesis de lo atroz sucedido y la virtud hecha realidad. Este maestro encabezó un nuevo movimiento de gran influencia conocido como caravallismo, o bien naturalismo, donde la mirada se torna hacia la realidad, haciendo uso de otro recurso que también lo caracteriza, ese juego lumínico indisoluble con la representación de atmósferas en penumbra con un foco de luz certera, el claroscuro.

Su círculo de influencia abarca autores como Antiveduto della Grammatica que trabajó en su taller, o Francesco Buoneri que también fue su ayudante, conocido por el sobrenombre de Cecco de Caravaggio al que tomó como modelo, de hecho, algunas hipótesis señalan que pudiera tratarse del David representado en esta obra.

Otro ejemplo es Massimo Stanzione, discípulos y seguidores que irradiaban a su vez a otros muchos autores durante el siglo XVII. A nivel nacional destaca el influjo sobre José de Ribera, y el acierto de este en su adopción, sin conocerlo directamente, bebe claramente del estilo creado, así como Francisco Ribalta y Zurbarán, de modo que trasciende esta corriente los centros de efervescencia que fueron Roma y también Nápoles.

Hay cierto paralelismo entre el sujeto aquí representado como David y el resucitado de Santa Margarita resucita a un joven de Giovanni Serodine (hacia 1620), por clara influencia caravallesca, se encuentra en el mismo ámbito estético toda la composición.

Otras representaciones de esta historia en la colección del Museo del Prado las encontramos en pinturas como la de Nicolas Poussin, Pieter Brueghel el Joven y Adriaen van Stalbent, un cuadro anónimo del siglo XVII, la de Tanzio da Varallo, Antonio de Bellis, Jacopo Palma el Joven, la copia de Lucas van Leyden, de Pedro Atanasio Bocanegra, las aguadas sobre papel de Pau Montaña Cantó, Aurelio Luini o anónimas, la sanguina o tinta ferrogálica sobre papel verjurado de José del Castillo o las litografías a lápiz de la obra de Nicolas Poussin (aguatinta litográfica, raspador sobre papel avitelado) por Gaspar Sensi y Baldachi.

En lo que respecta al marco de la obra de Caravaggio, de naturaleza coetánea y sencillo, es policromado, dorado al agua y estofado en la entrecalle con roleos vegetales a punta de pincel, es un ejemplo de tipología en forma de ventana (cassetta) donde el filo sobresale con respecto al canto, perfil que se conoce como exvasado, proyectando la pintura hacia adelante, confiriéndole un mayor dramatismo.

El número de obras que podemos encontrar del pintor diseminadas por el mundo no es muy grande, en cualquier caso, no llega ni al centenar. Tras una concatenación de hechos, incluso impredecibles, como sucede con muchas obras, David vencedor de Goliat acaba en el Museo del Prado.

Hay que destacar que son cuatro las pinturas de Caravaggio que en total podemos ver en España, además se encuentran Salomé con la cabeza del Bautista (hacia 1607) de La Galería de las Colecciones Reales, Santa Catalina de Alejandría (hacia 1598-1599) en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y San Jerónimo Penitente (1605) del Museo de Montserrat, circunscribiendo un periodo cronológico concreto con una proximidad estilística correspondiente a su época romana.

Obras todas del último momento del legado de un apasionante y convulso Michelangelo Merisi, la persona detrás del célebre nombre artístico.