COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL RAPTO DE EUROPA
CONTEXTO HISTÓRICO
Las alusiones a Tiziano en la obra Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari (1550) deben ser recurrentes, pues se trata del baluarte de la pintura renacentista veneciana: el color, el movimiento y la fastuosidad de los escenarios pictóricos caracterizan los lienzos de la Escuela de Venecia. Vasari inauguraba, así, la elevación del rango personal de los artistas al de grandilocuentes maestros, propia del Renacimiento.
No obstante, a pesar de esta crítica cuasi mitológica, los trabajos de Tiziano Vecellio di Gregorio no convencieron, desde el primer momento, a todos los perfiles: el mismo Felipe II se habría resistido, en un primer momento, a confiarle encargos. Además, la competencia en el círculo de Venecia era una realidad, manifiesta en perfiles desafiantes como el de Tintoretto, Jacopo Bassano, Paolo Veronese, Giovanni Battista Tiepolo o Canaletto.
A pesar de sus vacilaciones, el emperador de la cristiandad se decidió finalmente por Tiziano: una carta del pintor al monarca en 1533 da cuenta del inicio de La Poesía: una serie de pinturas mitológicas encabezada por Dánae y Venus y Adonis. En esta serie se inserta El rapto de Europa (1560-1562), cuya historia es narrada por Ovidio en Las Metamorfosis (año 8 d.C.).
En una visión de conjunto, el pincel de Tiziano recorrió múltiples géneros, pasando por el retrato, los episodios bíblicos y la pintura mitológica, plasmando en todos los ejemplos el dominio de la perspectiva, los elementos arquitectónicos y los cuerpos humanos, el movimiento trascendente y el color vibrante.
Su obra renacentista es, a la vez, preludio del Barroco e inspiración de los siglos posteriores: tanto es así que de El rapto realizó Rubens una perfecta copia en 1629, Velázquez le rindió un claro homenaje en el fondo de La fábula de Aracne (1657) y la temática fue también representada por Goya en 1772, quien aportó un matiz particular y diferenciador en la figura del toro: es negro, a tenor de la pintura goyesca. Icono de iconos, veamos qué esconde El rapto de Europa.
ANÁLISIS FORMAL
A lo largo de sus dos metros de ancho, el lienzo queda dividido por una línea diagonal que establece dos planos claramente diferenciados: el fondo de la imagen, monopolizado por el paisaje, y la escena principal, situada en la esquina del plano inferior derecho.
La alegoría de Europa se representa mediante un musculado cuerpo femenino, de anatomía miguelangelesca, que monta sobre el lomo del toro blanco laureado y agarra con una mano uno de sus cuernos. La figura se dispone completamente en diagonal, sirviendo de línea directriz de la composición.
El cuerpo está teóricamente vestido con una túnica blanca y sedosa, del color del animal, si bien se avista un pecho al descubierto, introduciendo así la sensualidad al compás del movimiento. En contraste con el nácar, el paño carmesí en voladura.
El cuerpo de Europa recibe toda la luminosidad de la escena, proveniente de la esquina superior izquierda del cuadro. Esta representación diagonalizada y serpenteante de la figura es frecuente en Tiziano: puede observarse en otras obras como David y Goliat o La bacanal de los andrios.
A pesar del dominio del color y la voluptuosidad del cuerpo femenino y de la figura animal, la escena queda enmarcada en un perfecto orden, lo cual es propio de las composiciones renacentistas.
El semental representa a Júpiter o Zeus, dios de dioses, en una posición galopante, casi saliendo del cuadro, pues Tiziano narra el preciso instante del rapto y la huida. A los pies de Europa quedan unos ángeles danzantes, seguidos por otra pareja en la esquina superior izquierda: todos ellos encierran el movimiento de la escena circularmente.
El fondo de la imagen es una exposición del dominio de la perspectiva aérea: la técnica del sfumatto prolonga el paisaje gracias a una bruma que entremezcla agua, relieve y cielo, matizado por un color naranja ocre que perfila el ocaso.
A los pies de la montaña se intuyen tres figuras femeninas, que representarían a las damas que acompañaban a la joven Europa. La preeminencia del color sobre la línea es mayor que en la copia que hará Rubens, en la cual los detalles del fondo quedan más perfilados.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La obra representa uno de los caprichos de Zeus: la bella y joven Europa, hija del rey Agenor, seduce inocentemente los instintos de Zeus, quien se metamorfosea en un toro blanco para, desde la docilidad y ternura animal, ganarse la confianza de la muchacha y poder así satisfacer sus deseos sexuales.
Esto sucede: Europa monta en el lomo de Zeus, que huye con ella a la isla de Creta, donde consuma su hazaña y de la que nacen tres descendientes: Sarpedón, Ramadantis y Minos. Tras ello, Zeus casó a Europa con el rey de Creta, Asterión, con cuerpo de hombre y cabeza de toro (Minotauro).
Este adoptó a los tres hijos de Europa, perpetuando así la civilización minoica. El toro, Zeus, se transformó en una constelación, de la que hoy día deriva Tauro.
La figura del toro es un elemento que representa virilidad, origen y descendencia. En este mito, la creación deriva de la creación: Zeus diseña otro escenario del mundo; la raíz de Grecia, la raíz de la Antigüedad. Se trata de un elemento fundacional, legitimador y con sentido de herencia: los orígenes de la civilización clásica están en la voluntad de los dioses; estuvieron en el plan de Zeus.
El dios Júpiter tuvo éxito en esta empresa, de lo que da cuenta la corona vegetal que laurea su triunfo en este lienzo. Ovidio asimiló el mito a la cultura romana a través de su poesía, continuando así la traza de la cultura europea.
Tiziano ilustró fehacientemente lo narrado en el Libro II de las Metamorfosis: “tremolantes, sus ropas se ondulan con el viento”, y así lo plasmó en el cuerpo de Europa, poniendo imagen al viaje de nuestros orígenes. La obra de Tiziano representa una imagen visual de la lectura: al compás que se observa el cuadro de izquierda a derecha, el mito avanza, la poesía se lee.
En el marco contextual de la obra, recurrir a este mito debió tornarse como punto obligado para Felipe II, artífice (junto con Carlos V) del concepto de unión cristiana universal (Universitas Christiana). El imperio cristiano en el siglo XVI comenzaba a quedar trasnochado, especialmente por la amenaza de otras religiones (el Islam y el cristianismo protestante), por lo que albergar las raíces de Europa era un punto de encuentro entre la idea y la realidad del monarca.
El rapto de Europa representa, efectivamente, el renacer de nuestro pasado, en sentido histórico y pictórico. Tiziano, que ya había encumbrado a Carlos V, satisfacía de nuevo el fervor del Imperio español, recurriendo al culto literario y haciendo gala de las enseñanzas artísticas de la Escuela de Venecia, las cuales lleva a su máxima expresión.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
GOOGLE ARTS AND CULTURE. https://artsandculture.google.com/asset/europa/oQEs_uJPItxPdg?hl=es (15/07/23).
MUSEO DEL PRADO. https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/tiziano-vecellio-di-gregorio/482f79ee-aaea-4c3c-907b-305de794f85a (13/07/23).
Portal de Archivos Españoles (PARES). Carta de Tiziano a Felipe II informándole de que se pone a trabajar en la serie de pinturas La Poesía. http://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/show/4065668 (15/07/23).
FALOMIR, M. (Coord.) (2021). Tiziano y las “poesías”: Experimentación y libertad en la pintura mitológica. Pasiones mitológicas: Tiziano, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, Van Dyck, Velánzquez, 15-39.
ROCAMORA, C. (2021). Las poesías de Tiziano. Torre de los Lujanes; Boletín de la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, 76, 179-186.
