COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL SUEÑO DEL CABALLERO
CONTEXTO HISTÓRICO
En el siglo XVII, y dentro de la cultura propia del barroco, aumenta por todo el continente europeo un género que especialmente tiene difusión a través de la pintura como es el de las vanitas.
Estas representaciones venían a recordar la brevedad y temporalidad de la vida y la llegada de la muerte de una forma simbólica, algo que hunde sus raíces no solo en la tradición bíblica, sino que ya estaba presente en el mundo clásico, continuando la representación en este sentido durante la Edad Media mediante calaveras o esqueletos.
También presente en el arte renacentista, pero especialmente teniendo su época de gran apogeo en el barroco, cuando se ofrecen imágenes donde se visualizan numerosos objetos con los que indicar la fugacidad de la vida, provenientes de tópicos teológicos y la literatura emblemática, como la de Alciato.
En el contexto de la Monarquía Hispánica del siglo XVII, donde este tipo de pinturas se denominan en su época desengaños o jeroglíficos, las representaciones tienen mucho que ver con el momento de decadencia política, económica y social que vivían los territorios hispanos, creando iconografías propias como la de esta obra, siendo también esas pinturas muy dependientes de la literatura del Siglo de Oro, tanto de autores religiosos como fray Luis de Granada, San Ignacio de Loyola, Luis de la Puente o posteriormente Miguel de Mañara; como de obras de Quevedo o Calderón de la Barca.
Junto a este último tiene mucha influencia en el contexto madrileño en el que se crea esta obra el jesuita Juan Eusebio Nieremberg, quien en sus escritos anima a desprenderse de la vanidad efímera para llevar una vida cristiana encaminada a la salvación de las almas.
Con esta mentalidad propia del diecisiete, tanto el comitente (que debía ser alguien propio de la aristocracia culta o un eclesiástico) y el artista idean la obra.
Respecto a su autor, aunque tradicionalmente se ha atribuido a Antonio de Pereda, desde hace unas décadas relevantes historiadores del arte como Pérez Sánchez o Valdivieso estiman que, entre otros aspectos, la técnica y ejecución no coincide con las de Pereda.
Por ello estiman que es obra del poco conocido pintor Francisco Palacios, discípulo de Velázquez, quien influye en su estilo, y que trabaja en Madrid a mediados del siglo XVII, muriendo joven por lo que, pese a ser un pintor de calidad, no ha llegado mucha obra conocida a nuestros días, pues en su época realizó poca obra pública, dedicándose más bien a los géneros del retrato, bodegones, vanitas o pintura religiosa para devoción particular.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
La obra muestra un interior que se nos abre a modo de escena teatral con el recurso de un cortinaje, tantas veces utilizado en la pintura de la época, observando en primer plano la figura de un cortesano vestido con un traje de seda y plata realizado a través de toques que recuerdan a los propios de algunos retratos velazqueños.
Éste duerme junto a una mesa repleta de objetos, algo que se puede relacionar con la obra La vida es sueño de Calderón de la Barca, presentándose tras él un ángel que le advierte, y que muestra una filacteria en la que se lee AETERNA PUNGIT, CITO VOLAT E OCCIDIT, que puede traducirse como “hiere eternamente, vuela veloz y mata”.
Hace referencia a la muerte y en la que también se muestra un jeroglífico del sol atravesado por una flecha que remarca el mensaje, que no solo va dirigido al personaje de la pintura sino a quien se presenta ante el lienzo por lo que se incide en el sentido moralizador de la obra, que tenía la finalidad de recordar la fragilidad de la existencia a su dueño.
Precisamente la inclusión del ángel admonitor es una de las características principales de la iconografía de la vanitas en la pintura española, pues se presenta como un mensajero de Dios más que para advertir sobre la muerte, para dar unas pautas de cara a alcanzar la salvación, como puede verse en otras obras de este género de pintores como Pereda o Valdés Leal.
Sobre la mesa numerosos objetos realizados por el hombre y con una importante carga conceptual para el mensaje de la obra, pudiendo ver una bolsa con monedas y un cofre de carey y plata repleto de joyas como símbolo de las riquezas; una tiara, mitra episcopal, una corona y cetro como muestra del poder terrenal tanto eclesiástico como político, también con el globo terráqueo en sintonía con el poder territorial.
Sin embargo nada importará una vez alcanzada la muerte, cuya regulación se expresa a través del rico reloj que se presenta cercano al caballero; las glorias militares expuestas con el arma y la bella armadura en la que se observan reflejos lumínicos junto a la corona victoriosa de laurel. Los saberes que se pueden alcanzar a lo largo de la vida también quedan reflejados en los raídos libros.
Especial mención merece la visión del amor y la belleza, con el retrato de una joven dama, la música a través de las partituras y el instrumento, el jarrón de flores frescas que sin embargo se marchitarán con el tiempo, y con el espejo, que curiosamente ya no muestra nada hermoso sino una de las calaveras.
Por su parte, las cartas de la baraja como muestra del azar y la máscara en la esquina opuesta al caballero queriendo mostrar la hipocresía del mundo completan los atributos expuestos en la mesa junto a la representación de la muerte con las calaveras y la vela con su llama que al estar ya apagada simboliza la llegada de la muerte.
CURIOSIDADES
Actualmente se puede admirar este lienzo en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, donde ingresó procedente de la colección de Manuel Godoy, valido de Carlos IV.
Cabe citar que esta pintura fue una de las seleccionadas durante la invasión francesa para trasladarla a París y formar parte del Museo Napoleón, siendo en 1816, y por suerte, devuelta a España donde podemos disfrutar de ella.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
DOVAL TRUEBA, Mª del Mar: Los “velazqueños”: pintores que trabajaron en el taller de Velázquez (tesis doctoral). UCM, 2004.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. (ed. actualizada por NAVARRETE PRIETO, Benito): Pintura barroca en España (1600-1750). Madrid, 2010.
VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: Crisis y desengaño en la pintura española del barroco, El arte en tiempos de cambio y crisis y otros estudios sobre Extremadura (2010): págs. 9-26.
RABASF: https://www.academiacolecciones.com/pinturas/inventario.php?id=0639 (Consulta: 19/06/2023).
