COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE ENTRE BASTIDORES DEL FOLIES BERGÈRE
ANÁLISIS DE LA OBRA
Parecieran imágenes alegóricas desprendidas de los frescos del techo. Los ojos experimentan cierta confusión febril en la primera visualización, fruto de la magia inherente de los espejos. Una composición que aporta gran originalidad por otra parte.
Esta singular imagen se tomó desde las bambalinas del cabaret Folies Bergère de París (de Plumeret, 1869, inicialmente concebido como un teatro de ópera) desde un punto de vista cenital, en una perspectiva vertiginosa, por Gyula Halász, conocido bajo el nombre artístico de Brassaï, integrante de las vanguardias parisinas.
Inaugurado bajo el nombre de Folies Trévise, con una programación de ópera, música popular y acrobacias. Pero debido a la inconformidad del duque de Trévise, incluso por entonces, previo a su subsiguiente devenir, no queriendo verse asociado al mundo del espectáculo, tuvo que adoptar otro nombre, el nombre de otra calle colindante, Folies Bergère, o lo que es lo mismo: Locuras de las pastoras.
La fachada actual data de una reforma de 1930, de un sobrio pero impactante estilo art déco contrastado, con dos arcos laterales con unas decoraciones doradas incrustadas con varias máscaras actorales al estilo clásico, y en la parte central una recuadro inmenso remarcado con un relieve en profundidad, también dorado, que representa una actriz desnuda danzando sobre las olas, entre un estallido de nubes y radiante luz.
Capta la memoria de una noche, como cada noche, de la representación de los conocidos como cuadros vivos (tableaux vivants), unos decorados complejos, que como en este caso, adquirían la categoría de trampantojos. Fueron una invención que inspiró a otros espectáculos de varios países. Para hacerse una idea de la notoriedad de este teatro, hay que conocer que fue la competencia del Moulin Rouge.
Prueba de su auge, es la pintura de Manet llamada El bar del Folies Bergère (1882) de una camarera del lugar, en donde a través de los espejos, a su espalda, se contempla la atmósfera que cabe esperar frente al escenario.
A la izquierda de la fotografía se observa como en una parte del escenario muestra a las actrices, los actores y las modelos intervinientes delante de un fondo pintado a estilo de una postal entre costumbrista, figurativa y onírica, que el reflejo del cristal delantero contribuye a reforzar, del balneario de Juan-les-Pins localizado en la Costa Azul a camino entre Niza y Cannes.

La disposición del numeroso conjunto de piernas reales, reflejadas o pintadas con notoriedad, junto a algunos cuerpos semidesnudos, son un elemento estético preponderante, muestra de la percepción de belleza que el autor quería recoger.
Una composición de extravagante belleza. Motivo muy emparentado con la plasmación que hacían los pintores impresionistas de momentos de intimidad femenina, de los que se irradia una belleza inadvertida muy atractiva. En este caso de la vida ajena entre bastidores, pudiéndose observar los resortes, marcos de madera de la estructura y a sus protagonistas ensimismadas en mitad de la distensión.
La zona que ocupa la mayor parte de esta fotografía es el reflejo del conjunto anteriormente descrito frente al inmenso cristal, colocado en la parte delantera del escenario para que el público concibiera el espectáculo como una fotografía enmarcada de grandes dimensiones y que adquiría dinamismo. Obteniendo con este ingenio de la época una representación que combinaba distintas formas artísticas, conjunción de las artes escénicas con la pintura y la fotografía en un sentido metafórico.
La absenta, los perfumes y el champán aromatizaban el lugar, y a su vez contribuían a la vaporosidad de ensueño del espectáculo. Atrapa un momento donde se destila esencia pura del mundo de las artistas. La pintura del escenario representa un paseo marítimo con sus paseantes, el frente de casas, con su vegetación, entre ella palmeras, y una playa con una gran afluencia de bañistas tomando el sol y algunas casetas caracterizadas por las lonas con estampados de rayas.
Eran los tiempos de los baños de mar (o de ola) que se popularizaron a mediados del siglo XIX, impulsados por las asociaciones terapéuticas que los médicos empezaron a realizar (entre ellas las dermatológicas y respiratorias); pero también indudablemente sucumbiendo a la moda. Sin excluir las profundas propiedades, en un ámbito más místico, que el mar puede proporcionar al bienestar mental.
Hay que decir que, en sus obras sigue brillando el esplendor del recuerdo del París de los años treinta. En cuanto a libros de fotografía publicados, París de noche (1932, empleando una cámara Voigtländer Bergheil y trípode), su primer libro y camino iniciático, recoge fotografías nocturnas, de larga exposición, de aquel París con esa caracterización ambiental muy identificativa de su estilo, género que explota con frecuencia; todo un enamorado de la nocturnidad más bohemia.
Asimismo, en palabras suyas, recurrió a la cotidianidad, de donde surge lo extraordinario. En su trayectoria recoge todo tipo de aspectos de la vida parisina. Dicho apasionamiento por la ciudad y los submundos ocultos o no, y de todo el entramado social, dio lugar a que se le conociera con el sobrenombre de «el ojo de París». Sus fotografías fueron muy influyentes en las siguientes generaciones de fotógrafos.
Es uno de los grandes maestros de la fotografía. En relación con la vinculación de la fotografía con la literatura, hay que mencionar que Brassaï también desarrolló producción literaria como el escrito: Marcel Proust bajo la influencia de la fotografía, sobre el autor de la exquisita, narrativamente, saga En busca del tiempo perdido (traducción en la que participó el poeta, de la Generación del 27, Pedro Salinas), inspiradora para su obra; o Historia de María, de carácter muy dispar, pero no menos curiosa, en conversación con la mujer que tenía contratada en el hogar.
También llegó a afirmar que Goethe fue otra de sus fuentes inspiracionales. Se trasladó a Paris en 1924, y en 1925 conoce a Eugène Atget que se convertirá en la fuente de inspiración artística más presente.
También entabló amistad con su compatriota André Kertész, lo que permitió un rico intercambio de conocimientos, quien es considerado el responsable que le incitó a decantarse por el mundo de la fotografía, incluso colaboró como su asistente o le acompañó en sus salidas, ya que él había logrado establecerse como fotógrafo en París (motivo por el cual también emigró de Hungría).
No es hasta 1930 que inicia su carrera fotográfica, tras unos primeros disparos en 1929 con una cámara prestada. Abandonando por tanto cualquier aspecto aspiracional de su formación en pintura y escultura, tras dejar atrás Budapest, y posteriormente Berlín donde se dirigió inicialmente y en donde siguió formándose, incluso ejerció de periodista.
La salida de Hungría, en pos de sus aspiraciones, aún con las secuelas propias de las postrimerías del Imperio austrohúngaro, un territorio hoy perteneciente a Rumanía (Brașov, ahora entenderéis su apodo), le permitió además entablar amistad con otros relevantes artistas, como es el caso de Picasso (muestra de ello es el libro: Conversaciones con Picasso), Max Ernest o Dalí (creó un fotomontaje, El fenómeno del éxtasis, en parte con fotografías de Brassaï, en torno al ensayo Psicología no-euclidiana de la fotografía).
Enaltecido por el grupo surrealista, llegando a publicar algunas de sus imágenes, como en el caso de su fundador André Breton al ilustrar el libro El amor loco (1937) con unas cristalizaciones minerales cúbicas de título: La casa donde vivo, mi vida, lo que escribo; pero como ocurrió con otros autores, no llegó a adherirse.
Una serie disruptiva, y por ello innovadora, es la constituida por las fotografías de inscripciones y dibujos que iba encontrando sobre las paredes callejeras, conocida como Graffiti (desarrollada de 1932 a 1960), llevándole a una serie de reflexiones escritas de carácter existencialista sobre su representatividad, y que lo acerca mucho a las vanguardias pictóricas del momento.
Logró profesionalizarse trabajando para la revista Harper´s Bazaar de 1937 a 1962 bajo la dirección de la editora Carmel Snow. Lo que le permitió en los cincuenta (1951-1953) viajar por España fotografiando localizaciones como Madrid, Sevilla o las Islas Baleares.
Ahora, se aproxima el final del espectáculo, y una de las actrices se acerca al cristal de este cuadro viviente con acentuado frenesí, para sobrecogimiento del resto del elenco, como si fuera a travesar su tiempo, y de repente grita haciendo altavoz con sus dos manos la cita del fotógrafo: «Yo no invento nada, lo imagino todo».
GALERÍA DE IMÁGENES
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
MOMA
https://www.moma.org/collection/works/44364 (Consulta 31/05/2024)
HACKING, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Blume, ISBN 9788418459757, 2021.
Museum Ludwig Colonia. La fotografía del siglo XX. Taschen, ISBN 978-3-8365-41046, 2012.
SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografía. Cuadernos de Arte Cátedra, ISBN 9788437627373, 2020.
The George Eastman House Collection. Historia de la fotografía. De 1839 a la actualidad. Taschen, ISBN 978-3-8365-4100-8, 2010.