COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA ENTREGA DE LAS LLAVES A SAN PEDRO
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
En el verano de 1481, los mejores pintores del centro artístico florentino fueron llamados a Roma por el Papa Sixto IV para decorar los muros de la Capilla Sixtina: Botticelli, Ghirlandaio, Rosselli, Pinturicchio…
Todos ellos tenían el encargo de procurar una cohesión estilística, respetando una serie de instrucciones previas: todas las obras debían tener una escala común, una representación paisajística homogénea y un mismo ritmo compositivo y cromático.
Perugino, uno de los maestros de la transición al segundo Renacimiento, había logrado para entonces un notable éxito por su estilo y finura, desarrollando en Florencia su actividad. Aunque de orígenes humildes, su formación en el taller de Andrea del Verrocchio y la influencia de los grandes referentes quattrocentistas como Masaccio, le habían procurado cierto renombre en el ambiente artístico florentino y romano.
En la Capilla Sixtina realizó varias pinturas en los muros laterales y la pared del fondo, que habría de ser, en la siguiente centuria, el soporte para el glorioso Juicio Final de Miguel Ángel.
ANÁLISIS FORMAL
La célebre Entrega de las llaves a San Pedro, en la pared norte de la Capilla Sixtina, es una de las mejores obras de Perugino. Representa la alegoría del primado petrino; es decir, la elección de Cristo sobre el apóstol Pedro para conducir la Iglesia.
Se trata de la interpretación pictórica del pasaje bíblico donde el propio Jesús manifiesta su deseo de que Cefas, tras su profesión de fe, sea el encargado de guiar al incipiente grupo de cristianos bajo la promesa de que no sucumbirá al poder del mal:
«Díceles él [Jesucristo]: «Y vosotros ¿quién decís que soy yo?» Simón Pedro contestó: «Tú eres el Cristo, el Hijo de Dios vivo.» Replicando Jesús le dijo: «Bienaventurado eres Simón, hijo de Jonás, porque no te ha revelado esto la carne ni la sangre, sino mi Padre que está en los cielos. Y yo a mi vez te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del Hades no prevalecerán contra ella. A ti te daré las llaves del Reino de los Cielos; y lo que ates en la tierra quedará atado en los cielos, y lo que desates en la tierra quedará desatado en los cielos.»«
Mateo 13, 15-19
La representación de esta escena, sin embargo, no tiene lugar en Jerusalén, sino en un espacio ficticio creado ex profeso no solamente para narrar el episodio con sus principales protagonistas, sino sobre todo para exponer una magistral lección de uno de los mayores logros del Quattrocento: la conquista de la perspectiva lineal matemática.
Los descubrimientos de Brunelleschi habían abierto camino para el desarrollo de la perspectiva “científica” en un soporte bidimensional, y es en la obra de Masaccio, que Perugino tuvo la oportunidad de estudiar especialmente en la Capilla Brancacci, que encuentra su definición.
En esta pintura, Perugino sitúa la pirámide visual de modo que el punto de fuga en el que convergen todas las líneas no sea manifiesto, creando una suerte de explanada de dimensiones indefinidas en el que se subrayan mediante la ordenación de las baldosas las diferentes líneas de fuga que se cortan visualmente en el templete que corona el espacio, genuinamente renacentista.
Además, por la superficie de la plaza embaldosada corren o se mantienen estáticas pequeñas que aumentan la impresión de distancia dentro del espacio prediseñado, simétrico, armónico, ordenado y, en definitiva, racional.
Al fondo, tras el despliegue urbanístico, Perugino sitúa un paisaje de suaves colinas azuladas con árboles descritos en detalle: son especies propias de la región de Umbría, donde estaba su ciudad natal.
No se trata, por lo tanto, de pretender una contextualización histórica (pues de ser así habría de representarse la Jerusalén de los tiempos de Cristo), sino realzar la importancia de la escena mediante elementos de prestigio como el templo y los arcos de triunfo.
Así, toda la composición se ordena en función de esta “escenografía” previa que determina la colocación de los personajes, con gestualidad afectada aunque dentro del sosiego y equilibrio propios del estilo y del decoro requerido para tan ilustre estancia.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Siguiendo el relato neotestamentario, Jesús entrega a san Pedro unas grandes llaves que él toma arrodillado y con una turbación contenida, como manifiesta su mano izquierda sobre el pecho: son las llaves del cielo. El significado, por supuesto, no es literal sino simbólico: el príncipe de los apóstoles, y por lo tanto sus sucesores los papas, tienen poder espiritual y temporal avalado por el propio Cristo.
Flanquea a los protagonistas el colegio apostólico, del cual se puede identificar a algún miembro por su nimbo, gestos y simbología del color de su indumentaria (Judas, aún nimbado, se lleva la mano a la bolsa; el lampiño Juan se sume en un momento de oración, etc.).
Pero además, a derecha e izquierda aparecen también retratos de cuerpo entero de algunos de los personajes más influyentes de la época en la corte papal, identificados hábilmente por Vasari, como testigos y garantes de que el poder papal representado en Pedro es realmente de origen divino.
Posturas, gestos y vestimenta renacentistas nos confirman la idea de vigencia de esta voluntad de Cristo de confiar la Iglesia al imperfecto apóstol. Existe además la unánime convicción de que el personaje que mira directamente al espectador es un autorretrato del propio autor.
Pero además, entre las figuras del segundo plano que acentúan la sensación de profundidad del espacio prospéctico, se encuentran otros dos episodios bíblicos: el pago del tributo a la izquierda, y a la derecha el intento de lapidación de Cristo tras su revelación a los judíos que le acusaban de blasfemo (cfr. Evangelio de san Juan, 8).
Se trata nuevamente de una referencia a la doble naturaleza de Cristo y a la necesidad de ajustarse al poder temporal a la par que comulgar con la doctrina salvífica de origen divino.
El templo octogonal de planta centralizada con pórticos adosados que hay al fondo insiste en esta idea de reinterpretación del Templo de Jerusalén y de magnificencia de la Iglesia en una época de grandes obras para realzar el poder papal. Una escenografía muy similar construirá Rafael Sanzio, formado también con Perugino, en su célebre obra Los Desposorios de la Virgen.
Además, dos grandes arcos de triunfo, claramente inspirados en el magnífico Arco de Constantino, enmarcan el templo y equilibran la escena, pudiendo leerse también en sentido jerárquico como símbolo de la preeminencia de la Iglesia y el papado sobre el poder regio.
La escena, bañada con una luminosidad serena y poética, sigue los postulados clasicistas de claridad compositiva y atmósfera apacible que revelan la influencia de autores como Piero della Francesca en la codificación de un estilo personal de Perugino, que difiere tanto del dibujo de ideal delicadeza de Boticcelli como del tratamiento vigoroso y sólido de los personajes de Ghirlandaio.
CURIOSIDADES
Durante el Renacimiento, existía la creencia de que ubicarse bajo este fresco durante el cónclave era propicio para ser elegido papa. De hecho, fue el caso de Julio II, Clemente VII y Paulo III.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
FUSCO, Renato: El Quattrocento en Italia. Madrid, 1999
MURRAY, Peter y Linda: El arte del Renacimiento. México, 1965
PANOFSKY, Erwin: La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, 2003
VECCHI, Pierluigi de; CERCHIARI, Elda: I tempi dell’arte, vol. 2. Milán, 2009
