COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LOS FRESCOS DE LA CAPILLA DE LOS SCROVEGNI
CONTEXTO HISTÓRICO
Enrico Scrovegni es el personaje de gran relieve que encarga a Giotto la obra en Padua. Inmensamente rico y con grandes ambiciones políticas, adquiere en 1300 toda la zona de la Arena para levantar en ella su palacio con una capilla.
Las fechas de construcción de los cimientos, edificación, decoración y consagración constan en documentos, aunque de modo no muy claro, entre 1303 y 1305. Pese a las dudas y oscilaciones frecuentes, estas fechas son las más atendibles para indicar la intervención de Giotto en la Capilla de la Arena.
ANÁLISIS FORMAL
Para este encargo de suma importancia, Giotto tenía a su disposición las paredes de una iglesia de pequeñas dimensiones y asimétrica a causa de las seis ventanas que se abren únicamente en la pared derecha. Para poder llevar a cabo el amplio programa iconográfico, el pintor ha tomado como punto de referencia el espacio entre las dos ventanas, del que no podía prescindir, calculando introducir en él dos escenas, una sobre otra.
Con esta unidad de medida ha subdividido las paredes de la capilla recurriendo a una sola modificación, la de disponer de modo irregular respecto a las restantes escenas precisamente las colocadas entre las ventanas, en las que incluirá escenas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento.
También aquí, el sistema de los marcos que separan las escenas entre ellas simula una articulación arquitectónica de las propias paredes de la iglesia. En esta capilla la idea es la de encerrar los frescos en anchas fajas de mármol, pero con marcos de poco realce y decorados a la cosmatesca, en los que se abren medallones lobulados con representaciones menores.
Una idea novedosa y de gran alcance es la de haber simulado una base de amplios recuadros de mármol jaspeado rematada por un marco de leve voladizo sostenido por una fila de minúsculas ménsulas. Entre los recuadros de mármol se insertan las alegorías de las virtudes y los vicios de manera monocroma y como si fueran también bajorrelieves de mármol.
A nivel de ilusionismo espacial, se sitúa la invención de pura arquitectura de los pequeños recintos pintados con efectos de trompe-l´oeil en la pared del fondo hacia el altar, a ambos lados del arco triunfal.
Sobre el zócalo simulado no aparecen escenas en estas dos zonas, sino dos aberturas arquitectónicas, cada una de las cuales aparenta dar hacia un lugar situado más allá de la pared como una pequeña sacristía o un recinto conventual, pintado según una perspectiva perfectamente coherente.
Más allá de un arco apuntado aparece la bóveda de crucería de una sala en cuya pared del fondo se dibuja una ventana bífora gótica. De la bóveda cuelga una lámpara y junto a esta, pende la cuerda con su anilla para subir y bajar dicha lámpara.
El color del cielo que se ve más allá de la bífora no es el azul abstracto del fondo de los frescos, sino un azul mucho más claro, el cual, quiere indicar evidentemente el cielo atmosférico. Los dos pequeños recintos, simétricos, muestran un punto de fuga que parece el mismo.
La anticipación de soluciones de la perspectiva del siglo XV es sorprendente. La importancia de este episodio en el desarrollo de la concepción espacial de Giotto, olvidada en épocas pasadas ha sido señalada luego con toda la transcendencia que le acompaña.
La subdivisión de las paredes a la que el pintor fue obligado por las dimensiones de la capilla y por los espacios ya establecidos entre las ventanas era de 200×230 cm.
Esto explica la circunstancia que se impone de modo tan absoluto, la diversa relación proporcional que Giotto establece entre las figuras y el espacio que las contiene, dado que en un fresco las dimensiones de la figura humana habían de ser lo más próximas posibles a la realidad. Es muy probable que también las proporciones un tanto achaparradas de las figuras encuentren una explicación precisamente en esta circunstancia.
El color es muy denso y de mayor suavidad que en otros ciclos del mismo autor, como el de Asís. El modelado es muy armónico, confiriendo a las figuras y objetos mayor resalte, siendo un relieve menos duro y acentuado. Los gestos mantendrán un inimitable equilibrio entre la gravitas de algunas estatuas antiguas y la gracia del gótico francés. El tono de la narración es solemne y alto, pero natural y sereno.
Las figuras más importantes y de mayor dignidad guardan una actitud majestuosa, una expresión convencida, su mirada es concentrada y profunda pero no les falta nunca la afabilidad y la gentileza, así como un alto grado de humanidad.
Estas escenas no solo las conforman grandes personajes, sino que por ellas pasan un repertorio de personajes secundarios, cuya menor dignidad se manifiesta en su expresividad, en sus características fisonómicas y en la viveza de actitudes, al igual que en su modo de vestir.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La decoración de la Capilla de los Scrovegni de Padua está indicada desde hace mucho tiempo como la más significativa y característica de las obras de Giotto llegadas hasta nosotros y como uno de los hechos capitales en la historia de la pintura europea.
El artista se halla verosímilmente en su primera madurez, cuando se ha atenuado la urgencia polémica que diera un carácter excesivamente crudo y acentuado a ciertos aspectos de su visión figurativa en otras obras de juventud como la de Asís.
Examinaremos de cerca las escenas, siguiendo la dirección helicoidal en que están narradas. En primer lugar, tenemos que hablar por las seis escenas que ilustran la vida de San Joaquín y Santa Ana y que se encuentran en la faja más alta de la pared derecha.
Ilustran las siguientes escenas que vamos a exponer: Expulsión de Joaquín del templo porque no tenía hijos; Joaquín refugiándose en el desierto entre los pastores; Ana recibiendo del Ángel el anuncio de que va a ser madre; Joaquín ofreciendo un sacrificio propiciatorio, que dios acoge favorablemente; Joaquín recibiendo en sus sueños la visita de un ángel que le anuncia el nacimiento de María; Joaquín, de regreso a Jerusalén, se encuentra en la llamada Puerta de Oro con su esposa Ana, quien concibe a su hija María en el Acto de recibir un beso de su anciano esposo.
En las seis escenas sucesivas, es decir, las de la pared izquierda, en la faja más alta encontramos las siguientes escenas: El nacimiento de María; presentación al templo de María, Cuatro escenas relativas a los desposorios de la Virgen: los pretendientes entregando sus varas secas, la oración ante el altar en que se disponen las varas, los desposorios de la Virgen y el cortejo nupcial.
El espacio del gran luneto en torno al arco triunfal, la parte más vista de toda la capilla está reservada a la escena bajo cuya advocación se puso la capilla misma: La Anunciación. En la parte superior encontramos el Padre Eterno en el trono, pintado sobre una tabla que sirve también de puerta, muy decorada.
Las filas de ángeles se disponen admirablemente sugiriendo un espacio también en el Paraíso. Forman como dos semicoros de ángeles de gran compostura más a la vez libres de movimiento, de hablar entre ellos, de pulsar sus instrumentos, de cantar y de enlazar sus manos como para entregarse a la danza.
La narración prosigue en la faja inferior bajo la Virgen de la anunciación, en el lado derecho del arco triunfal, con la Visitación. El reducido espacio reservado para esta escena trae como consecuencia que las figuras dominen en grado superior, porque sus proporciones habían de mantenerse idénticas a las de los restantes episodios.
Las cinco escenas sucesivas de la pared de las ventanas representan la Natividad, la Adoración de los Magos, la Presentación en el Templo, la huida a Egipto y la Matanza de los Inocentes.
Las seis escenas de la otra pared representarán Jesús entre los Doctores, el Bautismo de Cristo, las Bodas de Caná, La Resurrección de Lázaro, la Entrada en Jerusalén y la Expulsión de los mercaderes del templo. Estas narraciones son las que representan un tono más solemne, quizás porque representan los hechos de la vida activa de Cristo, exactamente entre la infancia de Cristo y la Pasión.
La narración prosigue en la pared al lado del arco triunfal con el singular episodio de Judas recibiendo las monedas de la traición, la última cena, Cristo lavando los pies de sus discípulos, el Beso de Judas, Cristo ante Caifás y Cristo escarnecido por los soldados. A la solemne gravedad de las dos primeras escenas, representadas en el mismo lugar, se sucede la aglomeración de las siguientes escenas.
Las últimas seis escenas de la Vida de Cristo se encuentran en la pared opuesta, siendo bastante canónicas. A excepción de la primera, con la Subida al calvario, son las mismas que aparecen en las paredes altas de la basílica superior de Asís. La crucifixión, la lamentación sobre Cristo muerto, la Resurrección, la Ascensión, y la Venida del Espíritu Santo.
De acuerdo con la finalidad doctrinal y filosófica de muchos conjuntos decorativos de los siglos XIII y XIV, considerados con frecuencia como grandes textos didácticos figurados, el ciclo de Padua contiene la representación de Siete Virtudes y de los siete Vicios contrarios. Además, en las fajas decorativas se han incluido numerosas representaciones menores, algunas con escenas del Antiguo Testamento, otras con bustos de santos y profetas.
Finalmente, en el fondo de la pared interior de la fachada, el artista florentino pintó una grandiosa escena del Juicio Final, que contrasta con el resto de escenas laterales, por su complejidad y porque carece del perfecto equilibrio y racionalidad que caracteriza a aquellas.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
BELLOSI, Luciano: Los grandes maestros del Arte. Giotto. SCALA. Florencia, 2014.
BRANDI, Cesare: Giotto. Milán, 1983.
