Iglesia de Santa Inés

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA IGLESIA DE SANTA INÉS

CONTEXTO HISTÓRICO

La iglesia de Santa Inés en la Plaza Navona es una de las más interesantes de la Roma barroca, y en la larga y compleja historia de su edificación se pueden ver las huellas de algunos de los más sobresalientes arquitectos barrocos con sus diferentes maneras de entender el arte del momento.

A partir del primer cuarto del siglo XVII y hasta 1680 aproximadamente, la Ciudad Eterna conoció el esplendor del desarrollo del estilo Barroco pleno bajo los pontificados de papas procedentes de nobles familias de mecenas, especialmente los Barberini, los Pamphili y los Chigi.

Concretamente, durante el pontificado de Inocencio X (1645-1655), de nombre secular Giovanni Battista Pamphili, la ciudad de Roma continuó su programa de renovación urbanística y artística alrededor de Francesco Castelli, conocido como Borromini.

Por entonces, su nombre aparecía ligado en las guías de Roma a adjetivos como “estrafalario” (Filippo Titi, 1674) o directamente había quien le tildaba de “supremo ignorante, corrupto de la arquitectura, vergüenza de nuestro siglo” (Bellori, 1696).

Sin embargo, lo indiscutible de su calidad técnica y de la originalidad de sus postulados es reconocida por su coetáneo Guarino Guarini, y hoy reconocemos en sus grandes obras un genio inaudito, que bebe de la arquitectura antigua, de la obra de Miguel Ángel y de la tradición constructiva gótica marcando la arquitectura del siglo XVII con una impronta de dinámica creatividad inigualable.

Una de las obras en las que se evidencia las diferencias estilísticas con respecto a sus contemporáneos en la misma poética es precisamente la iglesia de Santa Inés en la Plaza Navona.

El proyecto original de esta iglesia había sido encargado en 1652 a Girolamo Rainaldi, que contaba con la ayuda de su hijo Carlo y que había restaurado el palacio de los Pamphili, que se encontraba justo al lado. Pero en 1653 Borromini recibió el encargo de introducir ciertos cambios en la construcción, y a la muerte del papa, Carlo Rainaldi terminaría la iglesia.

ANÁLISIS FORMAL

Cuando Santa Inés estaba en fase de cimentación, Borromini asume la obra, y aunque se ve obligado a respetar lo ya construido, consigue dinamizar el espacio, ampliando la planta en sentido transversal (no podía haberlo hecho de otro modo: por un lado tenía la Piazza Navona y por otro la propia calle paralela a la plaza) y configurándola como un espacio centralizado con forma asimilable a una cruz griega. Pero su gran aportación es visible en la fachada barroca, abierta a la plaza y replanteada según una forma cóncava que integra la cúpula.

En el interior, mantiene la propuesta de columnas de mármol veteado, que crean juegos cromáticos que se adecúan a la línea estética marcada por el papa Inocencio. Bajo la dirección de Borromini se modifica también la zona de los machones, que se resuelven con un corte en diagonal que potencia fuertemente el entablamento quebrado en el perímetro de la construcción.

Se emplean además los órdenes arquitectónicos, algo que no siempre respeta Borromini en sus obras, pero emplea una cornisa muy volada y fuertemente quebrada, que configura el espacio siguiendo una forma octogonal que definen las pechinas en relación con el espacio inferior. Además, estas pechinas sirven también para ganar altura, de modo que la cúpula se convierta en el referente volumétrico de la Piazza Navona.

El gran arco del altar mayor en su eje longitudinal toca el tambor de la cúpula, potenciando el espacio litúrgico que conduce a la capilla mayor, cuyo despliegue cromático (así como el complemento escultórico) pertenece a la fase en la que trabaja Carlo Rainaldi.

El hijo de Girolamo se hace cargo de la obra de 1657 a 1666, dirigiendo la terminación de la fachada y los interiores, así como la decoración del tambor y el intradós de la cúpula.

Como decíamos, la huella de Borromini es más palpable precisamente la fachada, que difiere del proyecto de Rinaldi padre en la que la cúpula quedaba encasillada en una propuesta que emulaba la fachada realizada unas décadas antes por Maderno para la Basílica de San Pedro.

En la fachada del suizo se aprecian sus característicos juegos de volúmenes, concavidades y convexidades; sin embargo, Borromini renuncia en 1657 (había abandonado la dirección de facto tras la muerte de Inocencio X, en 1655) y por entonces la fachada llegaba al nivel del entablamento.

Por supuesto, al tomar Rainaldi las riendas del proyecto, hubo de respetar la curvatura en la fachada, pero redujo los áticos e impulsó la altura de las torres con un segundo cuerpo, asimilando las recetas borrominescas de las columnas con ángulos.

Su impronta se deja ver en la decoración, que lleva a una línea más moderadamente clásica, con motivos de estrellas y guirnaldas vegetales, con un frontón sin quiebros y la inclusión en los capiteles de los pilares, como un guiño a los promotores, el símbolo de la familia Pamphili: la paloma.

El propio Bernini tendrá su espacio en la tortuosa historia de la construcción de este singular templo a la muerte de Camilo Pamphili, sobrino del papa Inocencio X: la viuda de Camilo le encarga construir la entrada principal antes de que Rainaldi sea nuevamente nombrado responsable de las obras.

En el interior, son numerosos los elementos decorativos que propician la atmósfera genuinamente barroca, con especial atención a los magníficos relieves de las distintas capillas debidos a Giovanni Battista Maini, Domenico Guidi, Antonio Raggi y Ercole Ferrata.

Mención aparte merece la ornamentación interna de la cúpula, con frescos de Ciro Ferri y Sebastiano Corbelli, en la que se representa la entrada gloriosa de la virgen romana santa Inés en el cielo tras su martirio a temprana edad durante la persecución del emperador Diocleciano en el siglo IV, cuyas reliquias custodia el templo en una capilla.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

En un primer momento, los Rainaldi habían planeado una iglesia de planta central con un amplio espacio cupulado, casi simétrico en sus ejes transversal y longitudinal. Borromini no destierra esta idea, que supone una continuación con el concepto secular de mausoleo: el sentido de esto es que desde un comienzo se planeó que los cuerpos de los miembros de la familia Pamphili fueran enterrados allí.

Por otra parte, la idea de Borromini para la ejecución de la fachada no se limita a una expresividad particular que trasciende la moderación de otros arquitectos barrocos, sino que mediante la concavidad de la fachada en las calles yuxtapuestas a la entrada consigue que el arranque de la cúpula esté más próximo al espectador y por lo tanto parezca más cercana de lo que en realidad está. A ello contrapone además las escaleras convexas, rompiendo con el carácter plano del proyecto original de los Rainaldi.

De este modo, la cúpula se convierte en un referente visual en la propia Plaza Navona, que reproduce la forma del teatro de Domiciano y en la cual existía ya previamente otra pequeña iglesia en el mismo emplazamiento. Santa Inés consigue así llamar la atención desde cualquier punto de la plaza, pues sus estudiadas dimensiones propician que al espacio horizontal vacío de la plaza se contraponga el volumen vertical de la cúpula.

Como en toda obra de esta magnitud, no se trata solamente de una exaltación de la titular de la iglesia o de la propia religión, sino un símbolo del poder de la familia promotora.

CURIOSIDADES

Existe el mito de que Bernini esculpió en la Fuente de los Cuatro Ríos que centra la Plaza Navona una de las figuras cubriendo sus ojos, como espantada ante la visión de la fachada diseñada por su rival Borromini. Sin embargo, la fuente de Bernini es anterior a la fachada.
El nombre de la iglesia (en italiano Sant’Agnese in Agone) se suele traducir como “Santa Inés en Agonía”, pero esto no es correcto: la plaza se llamaba “piazza in agone” refiriéndose a su forma de estadio para carreras, y mudó a “Navona”; de hecho, en italiano se diría “agonia”.