COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI ONESTI
Las tablas de La Historia de Nastagio degli Onesti presentan un ciclo sucesivo, en cuatro tablas al temple de 83×138 centímetros cada una, el cual está inspirado en la historia del Decamerón de Boccaccio y en concreto la Novela octava de la jornada V, la cual habla de la figura de la doncella comida por los perros.
La historia que en ellas se reproduce es la de Nastagio degli Onesti, un noble enamorado de una mujer de Rávena, hija de Paolo Traversari, que no le corresponde. Es este hecho el que le hace instalarse en un bosque, cercano a Rávena (el bosque de la Pinetta), por recomendación de unos amigos.
En él se suceden una serie de fantasmagorías o ensoñaciones en las que un caballero (Guido Degli Anasti) persigue a una dama hasta darle muerte. Dicho suceso hace que Nastagio se quede asombrado y termine preguntándole al caballero el porqué de dicha actuación.
Debido a esto, Guido le explica que después del rechazo de la dama, él decide suicidarse con su propia espada y ella termina muriendo al poco tiempo.
Por ello, ambos han sido condenados al infierno (a modo de castigo divino) y a morir cada viernes durante tantos años y meses como los que la mujer rechazó a Guido. Es entonces cuando él prosigue con su persecución hasta dar muerte a su amada, sacarle el corazón y dárselo de comer a unos perros.
Sintiéndose Nastagio reflejado en la historia, decide organizar un espectáculo donde se pueda contemplar la horrible escena, esperando la aparición del caballero cruel, para que esto posibilite que su amada (por la cual había sido rechazado) acceda a casarse por miedo a que le ocurra lo mismo.
Por este suceso, prepara un banquete en ese bosque al que invita a su amada acompañada de sus amigos y familiares como testigos de la historia y su enseñanza.
Si nos centramos en las Tablas y en lo que en cada una de ellas se refleja y representa, observamos que en el primer panel se encuentra la figura de Nastagio paseando desconsolado por el bosque y el comienzo de la persecución fantasmagórica con un carácter narrativo preciso.
Sin embargo, si comparamos la novela y la tabla podemos encontrar una diferencia significativa, que radica en el hecho de que el caballo en la novela es negro y no blanco como lo presenta el artista.
“Y sucedió que un hermoso día de principios de mayo […] paso a paso y cavilando llegó, sin notarlo, a un pinar.[…] oyó de pronto el llanto y los lastimeros quejidos de una mujer […] vió venir una hermosísima joven que corría hacia él, desnuda y herida por las ramas y los zarzales […] a ambos lados corrían dos fieros mastines que la mordían sin compasión. Poco después vio a un hombre moreno, que montaba un corcel negro. El rostro del jinete estaba encendido en cólera; en la mano empuñaba un estoque, y corría tras la desgraciada joven, amenazándola de muerte con groseros insultos.”
Bocaccio
En el segundo panel, continúa la persecución hasta la extirpación del corazón y presenta un carácter mucho más épico y dramático. En este panel podemos apreciar un cambio de paisaje, pudiendo observar tanto el marítimo como la alusión a una ciudad señorial que es sin lugar a dudas Rávena.
Además, se aprecia un cambio en el color del cielo, el cual se vuelve un tanto más ocre pudiendo de este modo enfatizar la tragedia «tono de narración situada fuera del tiempo real, en una atmósfera de “fábula mitológica”, y la naturaleza, en la cual se lleva a cabo una especie de rito pagano» (Mancini, 2005: 49).
“El caballero, estoque en mano cayó, cual perro rabioso, sobre la mujer, la cual, de rodillas y sujeta por los dientes de los mastines, le pedía misericordia. Guido le clavó el estoque en el pecho, atravesándola de parte a parte. Apenas la joven sintió el fiero golpe, cayó boca abajo. […] el caballero sacóle los riñones, las entrañas y el corazón, y los echó a los hambrientos mastines, que instantáneamente los devoraron. Al poco rato, y como si nada hubiese acaecido, la mujer se puso en pie y volvió a emprender la carrera hacia el lado del mar, siempre perseguida por los perros; el caballero, montado de nuevo en su corcel y empuñando su estoque, la siguió.”
Bocaccio
A continuación, en el tercer panel se muestra toda la serie de invitados en el lugar de las apariciones para mostrarles la escena concluyendo y aceptando la novia a casarse con él.
“Anastasio hizo colocar una magnifica mesa en el pinar, en el mismo sitio donde había presenciado la horrible escena, y cuando sus invitados hubieron tomado asiento, colocó a la joven frente al lugar donde Guido había despedazado a la mujer […] pronto divisaron a la angustiada joven, perseguida por los mastines y el caballero del puñal […] cuando la escena llegó a su término […] la dama que cruelmente había rechazado el amor de Anastasio […] comprendió que todo aquello le tocaba más cerca que a nadie […] tan grande fue su temor que, para evitar que lo visto se repitiera en ella, su odio se convirtió en amor, y al anochecer envió a una criada de toda su confianza a rogar a Anastasio en su nombre que fuese a visitarla a su casa, porque estaba dispuesta a hacer cuanto él deseara […] contestando que aceptaba casarse”
Bocaccio
Por último, la cuarta tabla o panel refleja el banquete de bodas, bajo una loggia y ante un arco de triunfo, el cual representa la victoria del amor.
Siguiendo a Miguel Falomir, resaltar que esta cuarta tabla y los hechos que en ella se suceden, no corresponden al texto de Boccacio. Asimismo, destacar de forma notable la naturaleza muerta que aparece en las mesas del banquete de bodas, en las cuales podemos ver el uso de tenedores, considerados en ese momento como algo excepcional.
Este detalle nos aporta la cercanía del artista a los círculos aristocráticos en los que pudo apreciar su uso.
El paisaje, por el contrario, es esquemático e incluso roza lo geométrico recordando, aunque salvando las distancias, al salón columnado de un palacio, entroncando con esta idea de palacio. Cabe destacar también el hecho de que el artista se hace eco de la unión de importantes familias y refleja en estas tablas los diferentes escudos tanto de la familia Pucci como de los Medicci.
Las tres tablas presentan un marcado carácter narrativo, lírico e incluso caligráfico. El carácter narrativo se desarrolla a través de una estructura medieval, ya que la narración se sucede en varios tiempos en el mismo cuadro.
En un intento de comparación, esto lo entenderíamos hoy día como viñetas de cómic o fotogramas de una película de cine tratados en diferentes momentos. Podríamos hablar inclusive de un recurso primitivo utilizado en el gótico como instrumento visual narrativo, por lo que ese “primitivismo” es utilizado como vehículo expresivo.
El encargo de las obras data de 1482-1483 , según la catalogación del Museo del Prado, y estuvo destinado a la decoración de las habitaciones principales de la casa de la familia Pucci debido al matrimonio entre Giannozzo Pucci y Lucrecia Bini en 1483.
El enlace al que estaban destinadas sería el segundo del hasta entonces viudo Giannozzo Pucci, lo que explica que Lorenzo el Magnífico actuase como comitente pese a que Giannozzo y Botticelli mantenían relación desde 1470 por el encargo de “La adoración de los Magos”
Del encargo, destacar la presencia de la heráldica en las tablas la cual nos aporta una gran información acerca del encargo y los donantes. En los dos últimos paneles podemos observar el escudo de los Pucci relacionado con el de los Binni.
Para esta idea, Vasari sugiere que las obras se habrían llevado a cabo con ocasión del matrimonio entre Pierfrancesco di Giovanni y Lucrezia di Francesco di Giovanni Pucci celebradas en 1487.
Horne, por el contrario, indica que la posición de los escudos nos sugiere el enlace de un Pucci con una Binni en 1483, siendo esta última teoría aceptada hasta la actualidad. Por otro lado, destacar la presencia del escudo de los Medicci, la cual fue abordada por Horne dando a conocer que se trataba de un homenaje a Lorenzo.
Gamba pensaba, sin embargo, que las pinturas fueron encargadas por Lorenzo como regalo de nupcias y este hecho explica la ubicación del escudo en las mismas, conectando así con la idea de Lightbow en la que se alude a que el matrimonio estuviera concertado por Lorenzo el Magnífico.
La fortuna crítica de la obra comienza con los escritos que elabora el propio Vasari, el cual cita la serie en sus vidas como “Pinturas muy bellas y muy alabadas” aunque muestra la falta de interés hacia las mismas ya que, según él, el artista se ha centrado en detalles externos considerándolo así un pintor arcaico.
Otras visiones sobre la paternidad de la obra ,Bellosi y Folchi, nos indican que la obra fue ejecutada por el Taller de Botticelli, aunque las primeras dudas sobre la autoría vienen de la mano de Richter en 1880 y es a partir de este autor cuando comienzan los diferentes posicionamientos sobre la elaboración de las obras.
Algunos teóricos atribuyen el dibujo a Botticelli como Ulmann en 1893; otros determinan que los defectos de las obras se deben a las malas restauraciones Cavalcaselle en 1894.
Sin embargo, hay autores que determinan la paternidad de las obras a discípulos del maestro como Bartolomeo di Giovanni y Jacopo del Sellaio: al primero se le atribuye el tercer panel y los fondos y a Sellaio la realización de las figuras y los primeros planos según.
Este mismo autor, con posterioridad, rectifica su opinión considerando que las obras son de Botticelli y que sólo recibió ayuda de Bartolomeo di Giovanni. Conectando con esta idea, hay autores como Venturi el cual opinaba que Botticelli se limitó a realizar los cartones de la obra y que la ejecución se debe a Bartolomeo de Giovanni y a Jacopo del Sellaio.
Asimismo, otros autores como G. Mandel hacen referencia en sus textos a la teoría de Gaya Nuño en el catálogo del Prado de 1958, el cual considera las tablas auténticas.
Son muchas las teorías acerca de la realización de la obra, como la que expone T. Raquejo, en la cual explica que Lightbown en 1989 considera que sólo la mano de Botticelli pudo ejecutar la figura del joven Nastaglio del 1º panel y que Chastel en sus escritos de 1991 comparte la visión de Venturi.
La crítica española considera las tablas como auténticas y realizadas por la mano ejecutora de Botticelli. Otras posturas sobre la autoría versan acerca de la similitud con otras obras como es la teoría acerca del caballo pintado en estas tablas, que nos recuerda al dragón de Filippino Lippi en “La historia de Felipe”, considerando por ende que algunas de las figuras de esta tabla fueron llevadas a cabo por él.
Desde lo patrimonial, destacar las diferentes propiedades que ha tenido la obra. Es una obra que proviene de la casa Pucci (Florencia) y se encuentra ubicada allí hasta 1868, momento en el que es vendida por 100.000 liras a Barker de Londres. Más tarde, aunque por poco tiempo, perteneció a la colección Leyland.
Posteriormente, en 1892 fueron adquiridos por Aynard, de Lyon, que poco después vendió los tres primeros a la colección Spiridon de París, de donde pasaron a la colección Cambó de Barcelona y después al Prado de Madrid.
El último panel pasó a formar parte de la colección Donaldson, y de ésta a la Watney de Charlbury hasta terminar en una colección privada americana.
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