COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA ODALISCA
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO: APROXIMACIÓN AL AUTOR
El murciano Ramón Gaya (1910-2005) es una de las figuras del arte contemporáneo nacional más recientes, quizá por ello no aparezca reflejado en los históricos anales del arte, junto con los “más excelentes pintores, escultores o arquitectos” que formaron parte de otros contextos (véase la magnificencia renacentista recopilada por Giorgio Vasari). O, quizás, sí sea el caso de que el lector de este artículo conozca su obra.
Sea como fuere, Gaya fue absolutamente conocedor de la historia de la pintura, además de tener un perfil dual, puesto que también hizo carrera como literato.
En su historia personal y profesional han de destacarse las influencias culturales de la Generación del 27, fenómeno que motivó su vocación literaria, también nutrida por las lecturas a Galdós, Nietzsche o Tolstoi. Además, en el plano nacional, formó parte activa del contexto de la II República, vinculándose a la actividad y reivindicación de las Misiones Pedagógicas.
En lo que se refiere a la pintura, Luis Garay (1893-1956) supuso uno de sus primeros contactos, que luego se vieron enriquecidos por sus estancias en ciudades como París y Roma y, más tarde, de carácter internacional (México).
De ello dan cuenta sus ensayos Diario de un pintor (1952-1953) y, ya en una etapa de maduración artística, Il sentimento de la Pittura (1960). En 1969 se publicaba Velázquez, pájaro solitario, un libro que es determinante para entender la formación y concepción pictórica del artista.
Sus visitas al Prado lo introdujeron en Velázquez y Las meninas como punto de referencia de su creación, al tiempo que también reprodujo obras de José de Ribera o Goya.
La obra que nos ocupa, la Odalisca (1927), forma parte de su primer periodo como pintor (tan solo tenía dieciséis años); un periodo marcado por la influencia de las primeras vanguardias, las cuales había traído a su mente desde París (Cézanne, Van Gogh, Matisse, Picasso, Braque, Modigliani) pero que, al mismo tiempo, atravesaban ya su ocaso en dicho contexto. Es por ello que este es un estilo que abandonó pronto, si bien fue prolífero.
Su trayectoria artística está reconocida en galardones como el Premio Nacional de Artes Plásticas (1997) o el título de Doctor Honoris Causa otorgado por la Universidad de Murcia en 1999.
ANÁLISIS FORMAL
La composición de la obra está determinada por el cuerpo desnudo femenino que protagoniza el primer plano y dirige la dirección del relato pictórico en sentido diagonal. La perspectiva empleada muestra la escena secundaria al fondo, reservada a la esclava de la odalisca.
Destaca el color blanco de la protagonista frente a la piel oscura de la mujer servil, que nunca llega a ser un negro racial. Este aspecto es relevante para entender la técnica de Gaya, partidario de simplificar el color con objeto de no banalizar su finalidad.
En las obra del artista, los colores se alejan de la suntuosidad de los escenarios orientales representados por los modelos decimonónicos de este mismo género de pintura: Gaya presenta un ambiente mucho más modesto y convencional, lo cual está ligado con la intencionalidad del naturalismo de su pintura, cercana a la cotidianeidad e, incluso, a la mendicidad.
La presencia de lo oriental queda retratada por la temática en sí misma, que la hace obvia, pero no por la recreación de un escenario ostentoso.
Gaya sigue la tradición veneciana y velazqueña de la pintura. No obstante, es contrario a la magnificencia de los círculos académicos. En su trazo, construye directamente con la pincelada, desentendiéndose del dibujo, ya que considera que éste constriñe las formas de la realidad, y esto es algo que el propio Gaya critica, incluso, en Velázquez.
Gaya subordina el dibujo a la expresión pictórica, lo cual lo vincula con la eclosión decimonónica de los –ismos y con las vanguardias de la primera mitad del XX, contexto del que emana la Odalisca. Encontramos en este hecho el vínculo con la pintura veneciana; sin embargo, el murciano puso de manifiesto su rechazo a que, por otra parte, el color fuese el fin de la pintura en sí mismo.
Ello hace que la pintura de este artista sea realista en un sentido particular y propio. Llegó a considerarse un “orgulloso mendigo”, lo cual se traduce pictóricamente en el empleo de una técnica basada en la economía del pincel.
Esta especie de acromatismo está presente en las múltiples litografías y gouaches en las que reprodujo escenas y elementos de la obra de Velázquez, tal y como demuestran La Villa Médici, en el Prado (1986), Agua para Velázquez (1977) u Homenaje a Velázquez (La Venus), 1948.
Lo esplendoroso del color es sustituido por la grisalla en algunos de estos ejemplos, con el propósito de mostrar el verdadero mundo que reside en la pintura velazqueña desde su concepción realista particular.
En su uso del color también está presente la pintura china antigua: rehúye la tentación de la expresión excesivamente acuciante. Resolución sutil del colorido; pinceladas muy breves.
Desde una perspectiva técnica, la temática de la odalisca de finales de siglo representa la dualidad por la que navegó la crítica artística de Gaya: el tratamiento de la línea y el color, respectivamente.
Mientras que artistas como Jean Auguste Dominique Ingres liberaron a las figuras de las formas clásicas sin deshacerse del uso de la línea, otros como Delacroix primaron el color, algo que será compartido por Gaya, siempre que este elemento no exceda la representación natural de la realidad y se convierta en una finalidad misma, pues entonces redundaría en una desvirtuación de la pintura.
La reproducción de esta temática ha de entenderse, por ende, como un laboratorio plástico, ya que el universo oriental sirvió a las vanguardias como centro de investigación para experimentar con el desnudo clásico y sus diferentes ejecuciones.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La iconografía de la Odalisca monopolizó gran parte de la pintura de finales del siglo XIX, siendo un género practicado de forma plural por múltiples personalidades pictóricas: además de los ya citados Ingres y Delacroix, otros nombres entre los que figuran Benjamin Constant, Théodore Chassériau, Mariano Fortuny…
Y permeó también en el interés de las vanguardias de principios del XX, siendo un ejemplo de ello el propio Gaya, Matisse o Picasso, autores estos últimos de diversos modelos de odalisca. De Jean Auguste Dominique Ingres cabe destacar Odalisca con esclava (1839), modelo que parece ser la fuente de inspiración de Ramón Gaya en la obra que aquí se comenta.
La extendida praxis de esta temática iconográfica se debe al contexto de la época: el mundo Occidental postrado y enajenado ante los exóticos descubrimientos orientales, con los que se fantaseaba en pos de la doctrina imperialista.
Es por ello que, lejos de aproximase a las culturas de los “nuevos mundos” con conciencia y tolerancia, el tratamiento de estas temáticas encierra una superioridad eurocentrista que contiene, a su vez, estereotipos misóginos y raciales. Así, por ejemplo, la Mora saliendo del baño en el serallo o Interior del harén, de Théodore Chassériau (1854).
Bajo la práctica iconográfica de las odaliscas se sitúa, a su vez, uno de los grandes géneros universales de la pintura: el desnudo. La pintura rupturista de finales del XIX inrodujo en los cuerpos femeninos la sensualidad emanada de los ambientes cotidianos orientales, de manera que el desnudo alcanzó una trasformación estilística.
Así lo acreditaba Ingres en La grande odalisque (1814), ejemplo que despertó suspicacias entre el público neoclásico academicista. El desnudo comenzó a tratarse de forma voluptuosa, sensual, acercando a través de los lienzos la perspectiva terrenal del deseo.
La eclosión de las odaliscas es una muestra, además de la experimentación técnica, de un cambio en el lenguaje pictórico.
Tanto la renovación de este lenguaje estético como la experimentación técnica iniciada por los -ismos decimonónicos fueron practicados por Gaya, demostrando, así, la profundización con la que había estudiado el arte.
Partiendo del conocimiento de los «más excelentes artistas», el murciano supo crear un lenguaje personal, aportando sus propios códigos al tratamiento de la línea y el color y al sentido del propio arte. Demostró que sobre el arte se reflexiona y se crea, lo cual hace del aprendiz, artista.
BIBLIOGRAFÍA
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- MUSEO RAMÓN GAYA. https://www.museoramongaya.es/UserFiles/Media/redes2022.pdf (11/01/24).
- PATRONATO DE LA ALHAMBRA Y GENERALIFE. https://www.alhambra-patronato.es/wp-content/uploads/2021/05/FOLLETO_ODALISCAS.pdf (11/01/24).
- PITARELLO, Elide: Ramón Gaya, el pensamiento de la pintura, Artes del ensayo, Revista internacional sobre el ensayo hispánico, nº2, pp. 5-37, 2018.
- REGIÓN DE MURCIA DIGITAL. https://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?METHOD=DETALLEOBJMUSEO&sit=c,373,m,139,serv,Carmesi,ido,93 (11/01/24).
