COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA VIRGEN DEL ROSARIO
CONTEXTO HISTÓRICO
Hijo de un carpintero y retablista, Alonso Cano (1601-1667), quien llegaría a ser conocido por ser un gran escultor, pintor y arquitecto como si de un artista del renacimiento italiano se tratase, inició su formación a una edad temprana, trasladándose desde su natal Granada a Sevilla en 1616.
Allí itineraria por los talleres de Martínez Montañes y Francisco Pacheco, pléyade esta última, donde conoció a Diego de Velázquez, con quien este ecléctico artista forjaría una duradera amistad.
Tras su paso por la ciudad hispalense, centro artístico y comercial del período por su primacía en el comercio indiano, Cano marchó a la Corte madrileña bajo el ala del Conde-Duque de Olivares, válido real, y personaje clave en la política de la primera etapa del reinado de Felipe IV. En Madrid, Alonso Cano gozaría de fama y gloria como pintor de cámara y profesor de dibujo del heredero Habsburgo.
También conocería y se vería enormemente influenciado por la pintura veneciana y flamenca, tan presente en las colecciones reales, abandonando con ello su pasado tenebrista y naturalista, rasgos tan presentes en la pintura sevillana de entonces influencia de Caravaggio y José de Ribera.
Sin embargo, con la pérdida de confianza en el válido real tras una serie de derrotas militares, el artista intentaría alejarse de quien había sido su protector para no caer con él en lo que sería mirando en retrospectiva, la crisis que llevaría al declive del Imperio Hispánico, que daría sus últimos coletazos de la mano de Carlos II “el Hechizado”.
Ello unido a la acusación por asesinato de su segunda esposa, Margarita de Uceda, provocó en Alonso Cano una deriva religiosa que le llevó a querer ser ordenado sacerdote.
ANÁLISIS FORMAL
La Virgen del Rosario que impulsa este artículo se enmarca en el período de madurez artística de Alonso Cano, donde el pintor tendió a emplear un lenguaje más clasicista, dando lugar a algunas de sus obras más conmovedoras.
Este período, tradicionalmente enmarcado por la historiografía entre 1652 y 1667, se caracteriza por su tormentosa relación con el Cabildo Catedralicio granadino después que el monarca lo nombrara su racionero, precipitando su traslado a la antigua capital nazarí.
Estas disputas indujeron a que Alonso Cano marchara a la menor oportunidad, coyunturas como las que le ofrecería Fray Alonso de Santo Tomás, obispo de la ciudad de Málaga.
Fray Alonso de Santo Tomás, también conocido por ser hijo ilegítimo de Felipe IV, fue un religioso de gran poder que solicitó la presencia de Alonso Cano para distintas obras en la Catedral malacitana. Tras ellas, contrataría al artista para la realización de un cuadro para sí, que se ubicaría en su capilla funeraria en la Iglesia de Santo Domingo.
Este, que acabaría conociéndose como la Virgen del Rosario tras su traslado desde la Sacristía hacia la Capilla del mismo nombre en la Catedral de Málaga en 1779, nunca fue depositado en la Iglesia de Santo Domingo pese a las peticiones dominicas y los deseos del ya difunto prelado.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La Virgen del Rosario es considerada como una de las mejores composiciones de Cano, así como una de las obras más representativas del s. XVII español.
Esto se debe a la experiencia que había acumulado el artista, quien había abandonado las figuras excesivamente pálidas y los juegos de luces, típicos de su etapa madrileña, para dar lugar a una obra muy clasicista, donde el dibujo, que podemos ver en sus bocetos previos, prima sobre el color.
Posee una composición triangular con dos niveles claramente diferenciados cromática y jerárquicamente por una abertura celeste o rompimiento de gloria. En el estrato superior, recordándonos a una matrona romana o a una Inmaculada rodeada por un coro celestial, se encuentra entronizada a la Virgen sosteniendo al niño.
Esta escena posee grandes reminiscencias renacentistas, visible en los fustes clásicos que sustentan la escena divina. Madre e Hijo descansan sobre el orbe acompañados de cinco querubines que portan los atributos de los santos de la escena terrenal.
Cromáticamente, este suceso también dista mucho del que hallamos bajo él. En el estrato superior priman colores de gran suntuosidad, como el carmesí de la túnica de la Virgen, o el azul ultramar del manto de esta. Pigmentos ambos increíblemente costosos en su período por su origen (cochinillas para el carmesí y lapislázuli en cuanto al azul ultramar).
Asimismo, ello contrasta con los colores pardos de la escena terrenal, donde vemos a un grupo de santos retratados a medio cuerpo en otra clara evocación renacentista.
Esta reminiscencia hizo pensar al hispanista Harold Wethey que en la imagen de uno de los santos podría estar retratado Fray Alonso de Santo Tomás. Sin embargo, otras voces como la de Teresa Sauret postularían que ninguno de los personajes parece concebido como un retrato ni presenta rasgos fisionómicos típicos de un Habsburgo, como podría ser el progmatismo maxilar inferior visible en el cuadro de Tiziano de Carlos V a caballo en Mühlberg.
Prosiguiendo con el análisis, en el centro de este estrato, vemos abrazados a Santo Domingo de Guzmán vestido con hábito dominico, barbado y tonsurado, junto a San Francisco de Asís. Esta escena puede hacer referencia a un pasaje aprobado en el Concilio de Letrán en el s. XIII.
A su derecha vemos a San Ildefonso de Toledo y a Santa Teresa de Jesús, mientras a la izquierda vemos a Santo Tomás de Aquino y Santa Catalina de Siena. Todos ellos son captados en el momento que contemplan anonadados la acción maternal.
Las lecturas que se han realizado de esta composición son numerosas: desde la posibilidad, por la presencia de los tres dominicos y la matrona, de que fuese una Virgen de la Peste o de las Calamidades, en referencia a la epidemia que había sufrido la ciudad de Málaga a principios del s. XVII, siendo plausible por ello la presencia de Santa Teresa de Jesús por la labor que realizó su orden durante la enfermedad.
Hasta la posibilidad de que el autor, Alonso Cano, pretendiera exponer distintas lecturas, tendiendo a la iconografía ecuménica o que nos hallásemos ante una Virgen del Patrocinio, advocación patrocinada por la monarquía y, especialmente por Felipe IV, que sería refrendada posteriormente por el papa Alejandro VII.
Al término del cuadro, Alonso Cano retornaría a Granada, donde moriría un año más tarde dejando inconclusa la fachada de la Catedral de esta ciudad.
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