COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LOS HORRORES DE LA GUERRA
BREVE BIOGRAFÍA DEL AUTOR
A pesar de ser conocido como el “pintor de Amberes”, Peter Paul Rubens nace en junio de 1577 en Siegen, una pequeña ciudad de Westfalia, inmersa en el Sacro Imperio Romano Germánico (actualmente, en territorio alemán).
Hijo de Jan Rubens, un burgués acaudalado y protestante que fue afanósamente perseguido por el duque de Alba, como tantos otros correligionarios; el pintor crece en un hogar marcado por la fractura religiosa y, pese a que su padre acabaría abjurando del calvinismo y falleciendo como católico, Peter Paul Rubens de tan solo 12 años, había quedado profundamente marcado por la truculenta historia familiar.
Poco después de la muerte de su padre, Rubens ingresó en el taller de Tobías Verhaecht, iniciando su formación pictórica. Itineraría entre los talleres de Adam van Noort y Otto Veen, hasta que en 1589, ingresó en el gremio de San Lucas en Amberes.
Como parte de su formación, típico en los artistas flamencos, Rubens marcha a Italia donde fue contratado por sus excelentes recomendaciones por el duque de Mantua, Vicente I de Gonzaga.
A su servicio, el pintor se formó en los grandes maestros italianos, primero en Mantua y, luego en Roma y Génova, donde se familiarizó con las obras de Caravaggio, Guido Reni, Tiziano y los Carracci.
En su persona, el ars nova de la Europa septentrional y la buona pratica florentina, confluyen, generando una obra repleta del genio del que carecían sus maestros. En 1603, Rubens viajaría a España por encargo del duque de Mantua.
Junto a él, marchaba un cargamento de presentes que debían ser entregados al soberano, Felipe III, así como a algunos miembros de su Corte, en busca de establecer alianzas entre el círculo cercano al monarca. De este viaje, el pintor lograría retratar al válido real, el duque de Lerma.
Ante las noticias de la mala salud de su madre, Rubens parte sin demora hacia Amberes, no regresando nunca más a la península itálica. Establecido de nuevo en los Países Bajos españoles (actual Bélgica), su casa/taller se convirtió en un epicentro cultural sin parangón, marcado por el impulso artístico del Concilio de Trento, realizaría obras tan célebres como la Adoración de los Magos (Museo del Prado).
En los años siguientes, Rubens conoció a maestros como Brueghel y Snyders y, el aún alumno, Van Dyck; viajaría a distintos países, como Inglaterra y, de nuevo, España, destacándose en 1638 por el encargo de Felipe IV para la decoración de la Torre de la Parada.
CONTEXTO DE LA OBRA
La obra seleccionada es conocida por distintos nombres: Los horrores de la guerra, Los desastres de la guerra o Venus intentando detener a Marte. Sin duda, a diferencia de la última denominación, las demás inciden en el sustrato y no en la mera escenificación.
En una coyuntura tan única, inmersa en el cisma cristiano, como la guerra de los Treinta años; en una cultura como la barroca, cuya producción artística, como ya señalaba Maravall es fruto de una:
“cultura de la exageración, en cuanto tal, violenta, no porque propugnara la violencia y se dedicara a dar testimonio de ella (…) sino porque, de la presentación del mundo que nos ofrece el artista barroco pretende que podamos sentirnos admirados, conmovidos, por los casos de violenta tensión que se dan y que él recoge (…) la captación de la violencia en el sufrimiento y en la ternura”
Rubens se destaca, no solo como un mero pintor, sino como un diplomático que alza un grito antibelicista, cuyo genio le hizo ser capaz de plasmar esta confrontación, ya no solo europea, sino personal, como hijo de un calvinista que hubo de abjurar su fe.
Su datación es un tema inmerso en grandes controversias. Lo que sí parece claro, es que el 12 de marzo de 1638, Rubens enviaría una misiva narrando como la obra ya no estaba en su posesión, habiendo iniciado su viaje hasta su comprador, Fernando de Medici.
Asimismo, se daba una descripción del cuadro e instrucciones para que fuera restaurada en caso de daño alguno en el viaje. Esta carta estaría dirigida a Justus Sustemans, residente en la ciudad y retratista de los Medici.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
En la obra, Venus y Marte centralizan el lienzo, que presenta un gran número de personajes para un espacio tan limitado. El juego de luces, así como la oscura y brillante gama cromática, hace resaltar el cuerpo desnudo de la diosa, quien intenta retener a su amante entre sus brazos mientras él, dirige su mirada hacia ella.
Marte marcha con paso decidido hacia la derecha del lienzo, pisando un libro abierto, armado y sosteniendo con la mano derecha una espada ensangrentada, amenazando a los pueblos.
Bajo los pies de Venus y Cupido que le siguen, vemos un caduceo, una rama de olivo y unas saetas sueltas. Al pisarlas, simbolizan el fin de la paz, de la intelectualidad; el inicio de la discordia ligada al conflicto.
Al fondo, junto a un cielo vibrante y tempestuoso, reflejo de lo que está por acontecer, vemos el templo de Jano abierto. Jano o Lacio fue un rey en la Edad de Oro, cuyo reinado se caracterizó por la paz y abundancia.
A su muerte, fue divinizado, dedicándosele un templo. Virgilio narra en la Eneida que gracias a él, Roma no cayó en poder de la tribu de los Sabinos. Que el templo se encontrara abierto, para resguardar a los romanos, era señal de tiempos de guerra en el mundo clásico.
Por otro lado, tirando de Marte, vemos a Alecto, la figura masculina que porta la antorcha.
Siguiendo de nuevo a Virgilio, nos hacemos eco de que él es quien, con ayuda de los dioses (Juno), provoca la guerra de Troya. Marte se siente instigado por él. Alecto, cuya representación refleja una gran teatralización, está acompañado de la peste y el hambre, indivisibles a la guerra.
En el suelo, yace una mujer con un laúd roto, símbolo de que la armonía ha sido perturbada; los horrores de la guerra son incompatibles con la música. A su lado, vemos otra mujer sosteniendo a un niño en brazos, alegoría de la caridad y la fecundidad, que con el conflicto desaparece.
También aparece a su lado un hombre con los signos distintivos de los arquitectos; en guerra, los edificios caen, la comodidad de los hombres se esfuman. Junto a Venus, y rodeada de tres putti, vemos a una matrona vestida de negro con los brazos extendidos, despojada de cualquier ornamento. Es la infeliz Europa, victima de rapiñas y razzias. Tras ella, un putto sostiene el orbe cristiano, identificándola.
ANÁLISIS FORMAL
La pintura muestra una composición muy barroca, marcada por un esquema diagonal que tiene como centro a Venus, Afrodita en la mitología griega. A modo de relieve clásico, la obra se lee de izquierda a derecha, pero a diferencia de estas, la pincelada del autor nos transmite sensación de inestabilidad, como si la imagen hubiera sido congelada en el instante de más tensión.
El lienzo muestra un magnífico tratamiento de la luz, claramente influido por la escuela veneciana; así como un dinamismo y teatralización sublime que representa un motivo atemporal, seña antibelicista, que ha influenciado a otras obras cúlmenes de su tiempo como el Guernica de Picasso, con el que comparte el mismo esquema diagonal.
BIBLIOGRAÍA/WEBGRAFÍA
AVERMAETE, R., “Rubens el Magnífico”, El Correo, año XXX, 1977, pp. 6-22
BAZTÁN SABALZA, M., “Los desastres de la guerra, de Pieter Paul Rubens”.
https://www.uv.es/mahiques/Rubens%20Desastres.pdf
EL PAIS:
https://elpais.com/cultura/2012/05/09/actualidad/1336579223_528252.html
GAMBOA, A., “Los horrores de la guerra y las bondades de la paz. La situación de la monarquía hispánica a partir de la pintura barroca”.
http://humadoc.mdp.edu.ar:8080/handle/123456789/418
MUSEO CARMEN THYSSEN BORNEMISZA:
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/rubens-peter-paul
