COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE M-MAYBE (A GIRL´S PICTURE)
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
En el panorama cultural y artístico de los años 50 y 60, el término pop tuvo fuertes y marcadas resonancias a nivel internacional. Si bien es un apócope de cultura popular, en el invierno de 1954-1957 el crítico de Arte Lawrence Alloway utilizó por vez primera la expresión Pop Art, asociando así el término a una cuestión concretamente artística, a un fenómeno que convivió con otras tantas tendencias o movimientos, como la Abstracción postpictórica o el Minimalismo, que componen ese complejo prisma que denominamos Arte contemporáneo.
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Aunque el indiscutible origen del Pop Art se ubica en el Independent Group de Londres, en el que desempeñaron su labor artistas como Richard Hamilton o Eduardo Paolozzi, donde experimentó su máximo auge fue en Manhattan, Nueva York, la nueva gran capital del mundo del Arte tras los devastadores sucesos de la Segunda Guerra Mundial, que provocaron que París perdiese definitivamente su puesto de honor. En este lugar se concentró un férreo y potencial núcleo artístico conformado por personalidades tan destacadas como las de Andy Warhol, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Claes Oldenburg o Roy Lichtenstein.
El Pop Art, como indica su nombre, toma sus motivos inspiratorios del vasto y rico repertorio de la cultura comercial urbana, donde hallamos manifestaciones que ya estaban muy arraigadas en el contexto popular estadounidense, como la televisión, el cómic, el cine, la fotografía, la publicidad o el consumismo, muy presente en una sociedad que no se había visto afectada por las bombas, los fusiles de asalto y los atronadores tanques, gozando así de un periodo de bienestar económico, los Treinta Años Gloriosos, que se vio frenado en seco por la crisis del petróleo de 1973, el más duro golpe al sistema capitalista tras el Crac del 29.
Pese a trasladar motivos de la cultura del consumo a sus obras, buena parte del público se mostró reacio a la aceptación de dichas creaciones como parte integrante de la historia del Arte, rechazaron de frente la idea de que el vocabulario de la cultura de masas pudiera llegar a ser elevado a esa categoría.
La fuerte oposición que presentaron ante este tipo de obras ciertos críticos de renombre impidió a los artistas pop exponer sus ideas y preocupaciones estéticas en galerías y otras instituciones artísticas, tuvieron que esperar el correr de los años 60 para que finalmente comenzaran a tener voz las serigrafías de Warhol, las esculturas blandas de Oldenburg o las versiones de tiras de cómic de Lichtenstein, y ello en buena medida gracias a los marchantes de Arte, que llevan ocupando un puesto protagonista en la escena artística desde las vanguardias.
Gracias al trabajo de estos personajes, entre los que destaca Leo Castelli, no solo el Arte abrió de forma irreversible sus puertas a la cultura popular, sino que también dicha cultura pop ha convertido el mundo del Arte en parte integral de su estigma.
ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL
Roy Lichtenstein (Nueva York, 1923-ibidem, 1997), formado en la más pura tradición pictórica europea, comenzó ganando experiencia en el sector como dibujante técnico y como diseñador de ventanas y chapas de acero, pero también fue un alumno de matrícula de la sociedad de consumo, maestra con la que creció debido al arraigo que tenía en EE.UU. Como declaró en una entrevista con John Jones:
«I think that in America there’s just more industrialization and it permeates evereday life […] But I don’t think that the full force of the tremendous traffic involved in highly industrialized civilization really reaches the people the way it does in America«.
Si bien sus primeras obras se encuadran en el Expresionismo abstracto, a finales de la década de 1950 inició su consabido acercamiento a las tiras de cómic, sector de la cultura popular que desde entonces se convirtió en su marca personal, en su sello estilístico, al igual que los artículos de consumo fueron propiedad de Oldenburg y el diseño publicitario terreno de Wesselmann.
A nivel técnico, Lichtenstein buscaba siempre que desapareciera la mano del pintor, iba tras un resultado lo más mecánico, objetivo e impersonal posible, aunque, como hemos indicado, ese procedimiento se convirtiera de forma paradójica en una seña de identidad personal.
Para lograr este «efecto» de impersonalidad, casi convertido en norma general del grupo de Manhattan, el artista neoyorquino empleaba predominantemente colores neutros y primarios, aplicados de forma lisa o a través de sus famosas tramas de puntos Ben-Day (importadas del modelo impreso original para transformarlas en un valor estético propio), encerrados en unos contornos gruesos y uniformes, y el efecto plástico final se ve enfatizado gracias al uso del acrílico Magna, que por su composición química otorga un acabado más brillante que realza la luminosidad de la gama cromática empleada.
Analizando ya el caso concreto de la obra M-maybe (A girl’s picture), compositivamente la mayor parte de la superficie la ocupa el busto de la mujer en primer plano, que apoya su mano izquierda sobre su cabeza en señal de espera, hecho que viene reforzado tanto por su mirada, que se pierde en un lugar ubicado fuera de plano, como por el bocadillo de pensamiento dispuesto en la parte superior izquierda del panel («M-maybe he became ill and couldn’t leave the studio!«), en cuyo mensaje nos detendremos algo más en el análisis iconográfico.
Avanzando por los distintos planos que se suceden en M-maybe, a mano izquierda se dispone un acceso con escalera pintado de rojo, del flanco derecho surge un edificio amarillo con ventanas, y en el fondo azulado una serie de rascacielos reducidos a sus trazos elementales nos remiten al ambiente urbano de Nueva York, sobre todo el central, que formalmente tiene reminiscencias del Empire State Building.
En cuanto al plano estilístico de M-maybe, vemos sintetizadas de forma clara las características fundamentales de la obra de Lichtenstein: uso de colores primarios (amarillo para la cabellera rubia y la fachada del edificio a la derecha, rojo para la escalera de la izquierda y azul para la prenda interior de la chica y el fondo) y neutros (blanco para el abrigo, el guante y las cristaleras; y negro para los contornos y las sombras), aplicados en superficies lisas o de tramas de puntos Ben-Day (aplicadas en el cuerpo de la mujer y en los reflejos de los cristales de las ventanas de la derecha).
El grosor de la línea y el empleo de colores planos en M-maybe genera unos marcados contrastes que aportan gran fuerza visual tanto a nivel estético como narrativo, ya que esta combinación de estilemas dota al conjunto de una tensión vibrante.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Cuando se le preguntaba a Lichtenstein sobre su proceso creativo, solía afirmar que su principal propósito era componer más que narrar, de ahí que dedique la mayor parte de sus esfuerzos a afianzar una serie de rasgos que permitan diferenciar su obra del medio original del que ha extraído los motivos.
No estamos, por tanto, ante meras copias, sino ante obras que, respetando la estructura primigenia, están reinterpretando el contenido bajo una intencionalidad más compositiva que narrativa, y la obra que nos atañe es un ejemplo ad hoc.
La manera que tenía el neoyorquino de seleccionar el panel exacto de una tira de cómic puede relacionarse con el concepto del «momento decisivo» acuñado por el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, quien buscaba capturar con el objetivo de su cámara el instante de la acción que le interesaba, quería congelar en el tiempo ese pequeño fragmento.
Partiendo de originales poco conocidos o anónimos (en este caso el punto de partida es un cómic del dibujante Tony Abruzzo, del cual tomó varios paneles), al contrario que otros artistas de su credo como Mel Ramos, que partió inicialmente de los paneles de Batman de Bob Kane, Lichtenstein analizaba pormenorizadamente la tira y trasladaba al lienzo, generalmente ayudándose de un proyector de diapositivas, tan solo aquella viñeta que condensara el núcleo de la narración, el instante preciso, la chispa.
Como hemos anticipado en el análisis compositivo y formal, tanto la postura de la cabeza de la mujer, apoyada en su mano izquierda, como su mirada perdida y el mensaje contenido en el bocadillo de pensamiento manifiestan un muy concreto sentimiento ante el cual el espectador no puede permanecer impasible.
La escena está impregnada de una cotidianidad que genera una situación de cierto compromiso con quienes están siendo testigos del momento, nadie puede ignorar el ensimismamiento en el cual se halla inmerso esa joven rubia.
Por si fuera poco, somos capaces de leer literalmente su pensamiento interno: sabemos que está esperando a otra persona que trabaja en un estudio, pero su ausencia la lleva a teorizar sobre una posible enfermedad que actúa en su contra, y quizás la realidad sea que el hombre la haya dejado plantada.
Es en esta primera mitad de la década de 1960 cuando Lichtenstein pinta esta serie de cuadros centrados en la figura femenina, que es presentada bajo la imagen estereotípica que podía observarse entonces en los diversos medios, como los anuncios televisivos, los carteles publicitarios o los cómics con temática romántica, como es el caso.
Respetando el modelo original en todo lo posible, realizando tan solo ciertos cambios como el color del pelo, que siempre lo tornaba a rubio, el pintor neoyorquino retrata en sus cuadros el ideal femenino construido por la sociedad patriarcal estadounidense de la época, a través de unas mujeres que o bien se muestran completamente aisladas en la composición o en relación con un hombre que establece con ella una marcada posición de dominancia y superioridad.
Así, en la cultura popular eran comunes este tipo de situaciones en las que la mujer es concebida como un simple complemento del hombre, un estado de cosificación y artificiosidad que es enfatizado por las decisiones estilísticas de Lichtenstein, que hacen que sus modelos luzcan como auténticos objetos de consumo, poniendo al descubierto un cliché que era aceptado sin reservas por la sociedad sesentera.
BIBLIOGRAFÍA
ALLOWAY, L., American pop art, Nueva York, Collier Books, Whitney Museum of Art, 1974
BADER, G. (ed.), Roy Lichtenstein, Massachussetts, October Files, 2009
HONNEF, K., Pop Art, Colonia, Taschen, 2018
WALDMAN, D., Roy Lichtenstein, Nueva York, Guggenheim Museum, 1993
