Mano-concha

Ficha técnica

Título: Mano-concha
Autor: Dora Maar
Cronología: 1934
Estilo: Surrealismo
Materiales: Gelatinobromuro de plata
Ubicación: Centre Pompidou
Dimensiones: 40.1 x 28.9 cm

COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE MANO-CONCHA

ANÁLISIS DE LA OBRA

Estamos ante uno de esos casos en los que se corrompe el orden natural de las cosas y la extrañeza se regodea en una sensación rara a la par que dulce sobrevenida. Reina el desconcierto. Indudablemente se observa algo insólito, se subvierte toda lógica, pero que agrada a la retina.

Hay una belleza inimaginable, fuertemente atrayente. Nos invita a rebasar al mundo de los sueños mientras se está consciente, a creer en ciertas formas de vida. Es una pretensión dirigida el hecho de crear incomodidad, al perseguir con ello abrir el subconsciente.

La francesa Henriette Théodora Markovitch, conocida como Dora Maar, es una artista fascinante en obra y vida, sinigual. Una dualidad habitual en estas personalidades artísticas, frecuentemente indisoluble. Su obra se abre espacio sola, como por medio de este brazo que sale de la concha de una caracola varada en la orilla de un lugar sin referencias.

Dora Maar

En la forma de una mano femenina, que orada con la delicadeza de sus yemas a su paso el lastre que supone la arena de la playa, siempre empeñada en ralentizar cualquier avance.

Una alegoría al sentido del tacto. En mitad de un deslumbrante atardecer, no exento de advertencia latente. Esta mano tiene que transportar el peso del hogar y a su vez cuerpo, de los fueros internos, la concha, posible metáfora grotesca del cuerpo y la vida, donde no siempre se fluye. Una lucha contra las circunstancias.

También sugiere el descubrimiento, una mano que se aventura plácida, ante un pasaje onírico partido tan solo por la arena y el horizonte. Un lugar que pronostica un escenario de buscado aislamiento, en donde no se requieran más elementos para disfrutar de esa sensación de que no hay nada más allá, como un decorado, como un aislamiento voluntario entre las cuatro paredes de un hotel entre el tumulto de una ciudad que desaparece, aquí formado idílicamente por los elementos tierra y aire.

Quizás la mano se dirija tan solo a la búsqueda de la compañía deseada, para ahora si completar lo imprescindible para sus deseos, y yacer con absoluta tranquilidad. Una mano no exenta de sensualidad, de gracia en el gesto. Pese a la calidez de la mano, para más sorpresas, es un constructo artificial, un maniquí, en los dedos índice y corazón se puede advertir en el lateral una terminación del material.

Es una especie de metamorfosis de lo material a lo carnal. Un cuerpo quimérico que reposa físicamente en la playa, pero se encuentra inequívocamente en otra dimensión. Esta imagen es pura evocación. En esta fotografía la quimera que protagoniza la escena se antoja agradada por el lugar en el que se encuentra, en un sencillo, pero completo, paraíso.

La mano también podría aludir a la creación artística como brazo ejecutor; como se puede concluir, son muchas las alusiones simbólicas. Entre las características que como en otras de sus fotografías pueden observarse, son la presencia de un fuerte contraste, combinado con ángulos y puntos de vista inhabituales.

Este edén surrealista no sabes si pretende como obra de arte golpear la razón simplemente, provocarte cierta agitación cognoscitiva o tan solo invitarte a contemplar por un momento una belleza que de otro modo no habría existido.




Algo curioso de la belleza son sus distintos modos de expresión, de una misteriosa naturaleza innata y ubicua, la cual también se puede generar, qué es sino el arte, además de un medio de expansión del alma. Su obra es reflejo de una sensibilidad especial para la captación de lo inusual.

En cuanto a la caracola es un recurso surrealista que gustaba, también se puede ver en el cortometraje La concha y el reverendo (1928) de la cineasta y teórica de la estética Germaine Dulac. Es un objeto este llamativo por la ambigüedad, pero también por el contraste de la dureza del caparazón y la blandura del cuerpo, como un símil de luchadora armada, sin desdeñar la fascinación que causan sus colores nacarados incluso del fragmento más pequeño.

Mano-concha
Mano-concha

Su espectro de fotografías oscila entre las dobles exposiciones, distorsiones, sobreimpresiones, dibujos sobre negativos, desnudos femeninos, eróticas, el documentalismo, la ironía y la crítica, como recursos junto al inseparable universo surrealista, múltiples facetas que la convierten en una artista muy moderna en su tiempo con el tratamiento de estilo que ejecuta en sus imágenes, pero también hoy día.

Mencionar algunas como el icónico y no menos inquietante retrato Padre Ubu (1936, inspirado en el antihéroe de la obra teatral Ubú rey de Alfred Jarry, fabulado en esta fotografía en una cría de armadillo), la del barco que navega precipitado sobre una cabellera ondulante (1935), la mano que agarra unas piernas suspendidas sobre el río (1935, sin título) o la del rostro femenino a través de una tela de araña titulada Los años os acechan (1936).

Además, abarcó otras disciplinas como la pintura y la escultura, inclusive la poesía. Su formación académica inicialmente fue en la Acedémie Lhote en pintura, para a continuación matricularse en la École de Photograpie de la Ville de París. Es en 1931 cuando se integra y conforma un estudio fotográfico junto a Pierre Kéfer, para tener más facilidades para producir sus propias copias y realizar sus trabajos.

El movimiento surrealista, en su auge, no estuvo exento de obras fotográficas en su seno. La integración de las mujeres al movimiento no fue una tarea fácil, la sociedad seguía restringiendo el acceso de la mujer en el arte, como sucedió en otros ámbitos contemporáneos como el literario con el flagrante caso Las Sinsombrero de la Generación del 27.

Una fusión que debiera haber sido orgánica para la obra de Dora Maar adscrita indudablemente al surrealismo, sobre todo por su relevancia, pero los diversos frentes machistas de la época ya se encargaban de que no lucieran ellas de igual modo.

Su aceptación en el grupo, como si esto hubiera sido necesario, fue facilitada por su participación en algunas piezas cinematográficas surrealistas. Su tesón femenino permitió crear una brecha en el sistema y romper en cierto modo los estereotipos implantados, trascender la imagen de diosas, musas y criaturas oníricas, sobrevivir a los fetiches, ser mucho más.

La sociedad, que está dando buenos impulsos en este sentido, aunque aún insuficientes, tiene la oportunidad de recolocar el papel de la mujer en la historia. Dora Maar está vinculada artísticamente con Man Ray, para el que también fue modelo de algunas de sus lisérgicas fotografías.

Pero además tuvo oportunidad de conocer al gran Brassaï en aquel París de bohemia, compartiendo algún momento de laboratorio, o a un Cartier-Bresson previo a convertirse en la figura que es, dijo de ella que era una fotógrafa extraordinaria, «en su obra siempre hay algo muy sobrecogedor y algo muy misterioso».

A ella debemos las exhaustivas fotografías que recogen el proceso creativo de la realización del Guernica una serie de gran valor documental, unas fotografías que se convirtieron en muy populares, aporta un testimonio crucial.

De hecho, esto la convierte en una precursora del fotodocumento, piezas gráficas a camino entre el periodismo y el arte. Una mujer de la que se ha dicho, en demasía, ensombrecida por el artista, un artista al que la mayor parte de la gente conoce, cuando la única vinculación fue sentimental, temporal, por unos gustos e ideologías comunes que los acercaron; sombra ya desaparecida.

Es tiempo de despojar esa asociación de ensombrecimiento en la actualidad (con más motivo si se consideran los tormentos a los que la sometió dicho artista, y las repercusiones posteriores que tuvieron), ahora que ya es posible reivindicar su figura, también la sombra de la historia debiera desaparecer.

Así para con todas las artistas y figuras en torno al arte de otros siglos, por los siglos de los siglos. La propia identidad de la artista y su obra son de una relevancia autónoma. Esto viene apoyado porque ella ya era una fotógrafa notable en el París de los años veinte y treinta, reconocida previamente a que se cruzaran sus vidas.

Como fotógrafa profesional recibía encargos de moda y publicidad, con los que obtenía difusión, sin obviar la calidad y la apuesta que suponía encontrar este tipo de trabajos con estos fines, además realizaba retratos a personalidades, pero también realizaba fotografía callejera. Cualquier tema que cayera en sus manos, lo pasaba por su óptica oscilante a camino de lo clásico y del surrealismo.

Estos últimos recursos experimentales de los que solía hacer uso la dotan de una marca personal en la historia de la fotografía, su firma de autora, algo tan complejo de lograr que permite identificarla, digamos que incluso como sucedió con otros autores del movimiento surrealista ella abre otro camino dentro de este fascinante universo.

Resulta penoso no encontrar mención alguna sobre ella en libros de consulta con cierta valoración, siempre se está a tiempo de incluirla en nuevas ediciones. Este año se celebra el centenario del Manifiesto del surrealismo.

Exposiciones y homenajes harán conmemoración, entre ellas la exposición de la capital comisariada por una mujer, donde se escogieron dos fotógrafos, y con el desacierto de la ausencia total de mujeres artistas, que no será una excepción.

Lamentablemente hoy día muchas iniciativas, también museos, siguen excluyendo la representatividad y papel real de la mujer en el arte. Dora Maar es la fotógrafa por antonomasia del surrealismo, sus obras irrumpen como algo nunca visto, un mundo onírico de una belleza que causa extrañeza a la vez que es sublime, capaz de dejar absorto a cualquiera, ensalza la belleza, una belleza inventada, creada como en un placentero sueño.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA 

ARXIU NACIONAL DE CATALUNYA

https://anc.gencat.cat/ca/detall/article/Textos-de-lexposicio-00002

HACKING, Juliet. Fotografía. Toda la historia. Blume, ISBN 9788418459757, 2021.

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