COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE MEMORIAS DE ABAJO
ANÁLISIS BIOGRÁFICO
Leonora Carrington pasó por diferentes internados de monjas y escuelas para señoritas. La última fue en la Miss Penrose School for Girls en Florencia, donde tomó contacto con los artistas del prerrenacimiento y renacimiento que tanto admiró.
Tras comprobar que quería seguir ahondando en sus estudios artísticos y dar un paso en su formación, pudo convencer a su padre para que la dejara ir a estudiar a Londres, concretamente con el pintor Amédée Ozenfant, que según relató Leonora (Moorhead, 2017, p. 41):
Ozenfant me hacía trabajar como una mula —diría más tarde—. Hacía lo siguiente: tenías que entender la química de todo lo que usabas, incluidos el papel y los lápices. Nos daba una manzana, un papel y un lápiz 9H. Con esto teníamos que hacer un boceto a línea.
Decía que no quería ver la piel de la manzana, tenía que ser una manzana hecha con un único esbozo. Me pasé seis meses dibujando la misma manzana, que terminó convertida en una especie de momia. Era un buen profesor con un ojo clínico y nunca dejaba que te desanimaras.
Durante su estancia en Londres, fue asidua a visitar las librerías de viejo buscando textos relacionados con la alquimia, tal y como le recomendó Ozenfant, con lo que se convirtió en una experta en este tema (Rey, M. 2017).
Amédée animaba a sus alumnos a participar de la vida cultural londinense, a través de visitas a museos, teatros y galerías de arte, y tuvo un especial interés para que acudieran a ver la primera Exposición Internacional Surrealista de Londres, organizada en 1936 por Roland Penrose, David Gascoyne y Herbet Read en las New Burlington Galleries.
Leonora fue acompañada de su amiga Stella y allí se encontró con el cuadro “Deux enfants menacés par un rossignol”, realizado por Max Ernst. Tras esta visita y durante el transcurso de una cena organizada por el matrimonio Goldfinger, en Londres, conoció al pintor alemán con el que mantuvo una relación de tres años.
Esta relación entre Ernst y Carrington se desarrolló en la Francia de preguerra, y como París se había convertido en una ciudad que vivía bajo la constante amenaza de ser invadida por las tropas nazis, tal y como sucedió en 1940, la pareja decidió abandonar la capital y trasladarse al sur del país, concretamente a Saint-Marti-d´Ardéche.
Allí desarrollaron su arte libremente, decoraron las paredes y fachada de la pequeña granja que adquirieron gracias a la ayuda económica de Mauree. También la convirtieron en lugar de reunión para personas vinculadas con el mundo artístico, que iban a visitarlos.
Una de estas visitas fue la realizada por Peggy Guggenheim, que estaba iniciando su colección de arte surrealista. Al llegar a la pequeña granja donde vivían Leonora y Max y tras examinar las obras que estaban expuestas, se decantó por adquirir la realizada por Carrington: Los caballos de lord Candlestick.
En referencia a este episodio y a la pintura de Leonora, la mecenas de arte llegó a escribir en sus memorias: “Entonces era una desconocida, pero llena de imaginación en línea con el mejor surrealismo y siempre pintaba animales y pájaros”, (Moorhead, 2017. P. 76).
Eran tiempos felices y de máxima producción artística. Pero esa felicidad se vio truncada por dos factores: por un lado, las dos detenciones del pintor por parte de las autoridades francesas al declararse la guerra entre Alemania y Francia, lo que convirtió a Max en un extranjero hostil y lo recluyeron en un campo de concentración; y, por otro lado, el auge del nazismo.
En 1940 Leonora decide marcharse a España por miedo a que las tropas alemanas siguieran su avance por el país galo y lo subyugara en su totalidad, lo que la convertía en una extranjera adversa; y además por la necesidad de encontrar una solución para arreglar la situación de Max y poder liberarlo del campo de concentración. En España, Leonora vivirá su mayor infierno.
Según describe este episodio de la vida de la artista, la profesora en el área de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat Jaume I de Castellón, Juncal Caballero Guiral, en su libro Hechiceras (Caballero, 2018):
…sensaciones de asfixia sufridas por Leonora. Esas sensaciones encuentran en el hostigamiento a Max por su condición de “extranjero enemigo” su mayor exponente, ya que la persecución de Ernst llevó aparejada la “persecución” de Leonora. La artista inglesa no se encontraba segura, puesto que se oían rumores de que la entrada de los alemanes en territorio francés era cuestión de días. Su nacionalidad británica hizo que Carrington, temiendo por su vida, decidiera salir del país.
Leonora llegó a la capital de España después de haber vivido episodios bastantes crueles. Detuvieron a Max Ernst por ser alemán y lo llevaron a un campo de concentración.
Ella se vio obligada a dejar su hogar y su vida para ponerse a salvo. Llegó a una ciudad desconocida, no sabía hablar el idioma y sufrió un episodio muy violento en Madrid.
Este cúmulo de circunstancias, además del ambiente bélico y antisemita que se vivía en Europa en 1940, hizo mella en ella. Su desequilibrio psicológico fue muy evidente y preocupaba a quienes la conocían, por lo que a través de la embajada del Reino Unido en Madrid, informaron a Harold Carrington de la salud de su hija.
El padre de Leonora, usando a uno de sus empleados de confianza de la Imperial Chemical Industries (ICI por sus siglas en Inglés), orquestó todo para internarla en un psiquiátrico. Primero eligió uno de monjas, pero debido a la imposibilidad de tratarla, las monjas decidieron notificarlo a la familia, para que la trasladaran a otro sanatorio (Moorhead, 2017).
Leonora fue llevada mediante engaños a su nuevo destino. Le prometieron que la llevarían a la playa, donde pasaría una temporada de reposo y tranquilidad. Lo cierto fue que la sedaron durante el trayecto y llegó al sanatorio inconsciente (de la Fuente, 2017).
Cuando recobró la conciencia, no sabía dónde estaba y no reconocía a quienes la rodeaban, y ahí comenzó su particular infierno que relató en Memorias de Abajo a modo de diario y plasmó en la pintura homónima.
Su encierro en el sanatorio santanderino y los métodos que usaron para tratarla, supuso un punto de inflexión ya que eran tan agresivos, que anularon su voluntad cada vez que era medicada, a pesar de que en sus momentos de lucidez ella gritaba al doctor Morales: «¡No admito su fuerza, el poder de ninguno de ustedes, sobre mí. Quiero ser libre para obrar y pensar; odio y rechazo sus fuerzas hipnóticas!», (Ramírez, 2020).
Los episodios psicóticos sufridos por Leonora, que le provocaron una seria distorsión de la realidad y por los que sufría alucinaciones y alteraciones de la verdad, estaban enmarcados dentro del diagnóstico de “psicosis de Kleits”, según las declaraciones al respecto hechas por el doctor Luis Morales y publicadas en El País (1994), (Hidalgo, 2017).
Tal y como recoge Hidalgo (2017) en su artículo, en el que reproduce las palabras del doctor, el origen de la enfermedad es bastante cuestionable “esta enfermedad podía ser sintomática, como protesta de su arte surrealista. La enferma se curó con sólo tres sesiones de meduna (choque convulsivo químico con cardiazol)”, (Hidalgo, 2017). López recoge (López, 2017):
La descripción del tratamiento convulsivo con cardiazol nos resulta hoy bastante espeluznante: la aguja de una jeringuilla, conteniendo cardiazol, debía empujarse unos 2 centímetros dentro de una vena de suficiente calibre a fin de evitar extravasaciones que causaban necrosis tisular (destrucción de los tejidos adjuntos). Al cabo de un tiempo breve, interminable para el paciente, su piel mudaba de color, quedando rígido e inmóvil. Tras una tos o, más comúnmente un grito, el paciente comenzaba a convulsionar.
Esta teoría estuvo también respaldada por su padre, el Dr. Mariano Morales, que defendía el tratamiento con cardiazol como la única forma de curar a una persona que estaba sufriendo un severo cuadro de esquizofrenia sintomática, provocada por la mala canalización de su arte lo que le producía esa enfermedad (de la Fuente, 2017).
Leonora relató en Memorias de Abajo que lo que más dolor le producía, cuando le inyectaban la dosis de ese medicamento, era ver los rostros de asombro y terror de los que la rodeaban mientras ella sufría las convulsiones y espasmos que le producían desfiguraciones en el rostro y movimientos indeseados por todo el cuerpo, (Carrington, 1987 [1943], p.193):
(…) En vista de eso, organicé mi propia defensa. Sabía que cerrando los ojos podía evitar la llegada del más insoportable de los sufrimientos: la mirada de los demás. Por tanto, los iba a mantener cerrados durante mucho tiempo, muchísimo tiempo seguido.
A Leonora le suministraron tres dosis de cardiazol en diferentes momentos. Este medicamento, que actúa como los electrochoques, la dañó físicamente y la acercó al abismo, al límite de sus fuerzas. La convirtió en una persona vulnerable y la fragmentó psíquicamente (de la Fuente, 2017).
Por suerte, en la actualidad estas prácticas están prohibidas (López, 2017):
El uso de cardiazol en algunas situaciones que hoy día nos resultan incomprensibles, tales como la corrección de «hábitos defectuosos», podría haber tenido el efecto de cambiar la conducta de algunos «pacientes» para evitar las sesiones «terapéuticas» que se aplicaban, no pocas veces bajo criterios de «inadaptación social». Algunos psiquiatras llegaron a tildarla de tortura medieval. Las consideraciones éticas actuales harían inaceptable este procedimiento.
En su relato, Leonora cuenta que Nanny fue a visitarla al sanatorio. Sus padres la habían enviado para ver cómo evolucionaba, ellos se negaron a ir, a personarse y mandaron a una emisaria. Esta acción fue para Leonora un desagravio por parte de su familia, que aun sabiendo su delicado estado de salud, decidieron no implicarse directamente, comisionando a Mary Kavanaugh para que hiciese la labor que le correspondería hacer a ellos. Esta visita fue contraproducente para la evolución y el estado anímico de la pintora.
Tras administrarle otra dosis de cardiazol, la niñera horrorizada ante las convulsiones de Leonora no dejaba de llorar (Carrington, 1987 [1943], p.204):
(…) y lloraba junto a mi cama, creyendo que había muerto. Pero su dolor, lejos de conmoverme, me exasperaba; porque en ese momento comprendí que mis padres intentaban todavía tirar de mí a través de ella. La eché. Pero seguí notando aún, desde la habitación contigua donde se retiró, esa succión de la voluntad de ellos (…).
El descenso hacia el infierno que sufrió Carrington es asumido por ella misma, sintiendo ser el chivo expiatorio de todos los pecados cometidos por los hombres. Su autoestima había sido vapuleada tras yacer varios días en sus propios excrementos, o estar atada con correas a la cama, despojándola de toda la dignidad que una persona pueda tener. Esta autoculpabilidad la deja reflejada en el siguiente fragmento (Carrington, 1987 [1943], p.191):
(…)Pensaba que eran judíos; pensaba yo, una celta y aria sajona, soportaba estos sufrimientos para vengar a los judíos por las persecuciones a las que estaban sometidos. Más tarde, alcanzada la plena lucidez iría a “Abajo” en calidad de la tercera persona de la Trinidad(…).
Tras ser dada de alta al año de haber ingresado, Harold Carrington organizó el viaje de su hija rumbo a Sudáfrica para ser de nuevo internada en otra institución psiquiátrica. Acompañada por una enfermera, Leonora fue trasladada a Lisboa, donde debía embarcarse a su nuevo infierno del que, tal y como había planeado su padre, jamás saldría (Caballero, 2018).
Gracias a su inteligencia y valor, la artista supo burlar la vigilancia de su enfermera y llegó a la embajada de México, preguntando por su amigo Renato Leduc.
Ambos se habían conocido en París, en la época en la que los artistas vivían su clímax de creación y la guerra ni se intuía. Tenían amistades en común y compartieron algunos intereses culturales. Renato se ofreció a casarse con ella y sacarla de Europa, «Renato dijo: “Nos vamos a casar. Ya sé que es un horror, puesto que ninguno de los dos creemos en estas cosas, pero…”» (Moorhead, 2017, p.115). Fue un matrimonio de conveniencia aceptado por ambos (Caballero, 2018).
Leonora accedió al matrimonio porque, por un lado, le ofrecía la llave para desligarse de las cadenas impuestas por su padre, por lo que podría, de una vez por todas, alejarse de su control.
Por otro lado, la oportunidad de irse de aquel continente sumido en un ambiente hostil y peligroso, le daba la esperanza de salvar su vida.
Por todo esto, Leonora vio en el matrimonio con Leduc el salvoconducto que estaba buscando cuando se marchó de Francia rumbo a México, recalando en Nueva York donde convivieron durante un año, manteniendo relación con el círculo surrealista conformado por los artistas allí exiliados.
ANÁLISIS FORMAL
Memorias de Abajo es el título que comparten un relato y un cuadro, que narran el infierno que sufrió la artista debido a su internamiento forzoso en el sanatorio mental del Dr. Morales en Santander, en 1940.
El relato está escrito a modo de diario, comenzando el lunes 23 de agosto de 1943 y terminando el viernes 27 de agosto de 1943. Existen varias ediciones del mismo; en una de ellas, al final del epílogo, tiene el siguiente comentario: “Según fue contado a Marina Warner. Julio de 1987, Nueva York” (Carrington, [1943], 1987, p. 211).
Memorias de Abajo representa una escena nocturna de un grupo de personajes a camino entre lo humano y lo animal, en un jardín frondoso con varios edificios al fondo. La obra se puede dividir en dos planos.
El primero y más cercano al espectador está ocupado por esos personajes y un caballo. El segundo, situado hacia el fondo, es donde están los edificios.
Los personajes pintados en Memorias de Abajo por Leonora tienen una parte humana y otra animal. Es como si quisiera unir la fuerza animal con el intelecto humano, dándole cierto poder a las figuras allí representadas.
Comenzando por el extremo izquierdo de la pintura, nos encontramos a un ser con cabeza de hombre, cuerpo hecho de tentáculos y piernas humanas, que a pesar de estar desnudo de cintura para abajo, su sexo no es visible, dando la impresión de ser andrógino.
Detrás está situada una figura con el cuerpo femenino, la cabeza de un pájaro y totalmente blanca. También aparece una mujer pintada solo de cintura para arriba, cuya piel es de color verde y los cabellos negros y largos; en su cara se refleja una pequeña mueca.
Al lado del ser andrógino, está representada una figura femenina con una máscara con cuernos de carnero, portando otra careta en su mano derecha. Su atuendo parece bastante provocativo. Situado justó detrás, se encuentra un caballo de tonos verdes, pata derecha levantada y boca abierta.
Al lado, en el extremo derecho de la pintura, aparece una figura femenina con el pelo negro y ataviada con ropajes que recuerdan a la moda usada por las mujeres en la corte de siglos pasados.
En un segundo plano, en el extremo izquierdo, la primera construcción que aparece en Memorias de Abajo recuerda al escenario de un teatro, decorado con ricos cortinajes de color azul. Detrás y sobre una loma, hay un castillo circular flanqueado a ambos lados por dos torres.
Justo delante, en la llanura, se alza un pórtico con un arco de medio punto que sujeta a un caballo alado y sirve de entrada para una construcción más modesta, una casa. Todo está rodeado de una vegetación muy frondosa, aunque en algunas partes, como en el extremo inferior izquierdo, está seca y de color marrón.
En Memorias de Abajo predomina la oscuridad, excepto en el grupo de la mujer pájaro, la figura andrógina y la otra mujer con máscara y cuernos de carnero, que están salpicados de color blanco para darles más importancia.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
En cuanto a la interpretación de Memorias de Abajo cabría decir que Leonora jugó con los símbolos alquímicos y quiso dejar constancia de ellos de manera sutil.
El ser andrógino está relacionado con la unión tántrica de Shiva y Shakti que conduce a la perfección, cualidad que Leonora se atribuyó así misma al afirmar lo siguiente (Carrington, 1987 [1943], p.169):
En esos momentos me adoraba a mí misma. Me adoraba a mí misma porque me veía completa: yo era todas las cosas, y todas las cosas eran en mí; gozaba viendo cómo ojos se convertían en sistemas solares iluminados con luz propia; mis movimientos, en una danza límpida y fiel; mis intestinos, que vibraban de acuerdo con la penosa digestión de Madrid, me satisfacían de igual manera. Por aquel entonces, Madrid cantaba Los ojos verdes, de un poema de García Lorca…
La mujer-pájaro de color blanco se puede identificar con una deidad, concretamente con una diosa, fuente de imaginación y pensamiento que hace referencia al poder de lo femenino.
El caballo de Memorias de Abajo podría interpretarse como el símbolo de lo femenino, de la renovación constante, esa que Leonora siempre practicó, y en ese momento, al haber salido de su encierro en el psiquiátrico, era la prueba del resurgimiento de su ser, de su vuelta a conectar con la Tierra Madre.
Además de los símbolos alquímicos, Leonora representó en su cuadro los estados anímicos o las sensaciones que tuvo mientras estuvo internada. La figura femenina de color verde y con una mueca en el rostro, bien podría ser ella después de que le suministraran el cardiazol.
Uno de los efectos de este medicamento es el cambio de color de la piel y los espasmos que sufren las personas a las que se les administra. Estos espasmos producen muecas de dolor y sufrimiento. La mujer del pelo negro y la piel verde, bien podría ser la artista después de la administración de esa droga tan dañina y dolorosa.
En cuanto a la figura vestida de forma lujuriosa, está en consonancia con la sensación de excitación sexual que vivió junto a Luis Morales, al que veía como su salvador, la persona que la trasladaría al pabellón de Abajo y de allí, hacia la libertad, (Carrington, 1987 [1943], p.201).
(…) Regresé a “Amachu” en estado de gran excitación sexual. Me pareció natural encontrar a don Luis en mi habitación, dedicado a examinar la efigie de Isabel. Me senté a su lado y él me acarició la cara e introdujo los dedos en mi boca. Esto me produjo placer. Luego cogió mi cuaderno y escribió en una página: “O corte, o cortijo” (O perteneces a la corte, o al corral). Desde entonces empecé a desearlo de manera terrible, y a escribirle a diario.
Por último, queda por analizar la figura del extremo derecho inferior. Es una mujer que, por sus rasgos y el cabello negro ondulado, nos recuerda a la artista, pero su ropa parece ser de una época pasada. Recuerdan a lo vestidos voluminosos y tan aparatosos que usaban las damas de la corte. Porta un objeto en su mano y tiene adornada la cabeza.
Este personaje puede estar relacionado con el alter ego que Leonora asumió durante su estancia en el psiquiátrico, la Reina Isabel. La pose, la rigidez del rostro y la mirada que no se dirige al espectador (como el resto de personajes, a excepción de la mujer-pájaro) recuerdan a los retratos regios de épocas pasadas.
En cuanto a los edificios que representó en Memorias de Abajo que se está analizando, se podrían entroncar con los tres pabellones que componía el recinto clínico. Los nombres reales eran Covadonga, Amachu y Abajo. Aunque Leonora, durante su crisis psicótica, los relacionó con: Egipto, China y Jerusalén.
Esta relación, al igual que toda aquella realidad paralela que vivió y que le provocó esas serias alteraciones psicológicas, un día llegaron a su fin. En el relato, esta sanación la atribuye al hecho de haber conocido a Echevarría (Carrington, 1987 [1943], pp. 205-206):
(…) Le hablé de mi poder sobre los animales. Él contestó sin la menor sombra de ironía: “El poder sobre los animales es algo natural en una persona sensible como usted”. Y comprendí que el cardiazol era una simple inyección y no un efecto de hipnotismo; que don Luis no era un brujo sino un sinvergüenza; que “Covadonga” y “Amachu” y “Abajo” no eran Egipto, China y Jerusalem, sino pabellones para dementes, y que debía marcharme de allí cuanto antes. Echevarría “desmitificó” el misterio que me había envuelto y que todos parecían complacerse en espesar a mi alrededor.
Memorias de Abajo es un testimonio de su paso por el infierno y el trayecto que recorrió para su renacimiento. Estas obras, plagadas de simbología alquímica, lenguaje cifrado y símbolos mágicos, son la prueba de que a pesar de haber sufrido tras la administración del cardiazol o sentirse vejada por yacer durante días en sus propios excrementos, no abandonó el camino que tuvo que seguir para alcanzar su meta: ser artista.
BIBLIOGRAFÍA
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