COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LA MEZQUITA AZUL
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Comprender en su totalidad la posición histórico-artística de un edificio como la Mezquita Azul o del Sultán Ahmed es labor compleja, sobre todo para el público occidental, más familiarizado con los logros de los maestros del Renacimiento y del Barroco, como Donato Bramante, Miguel Ángel o Gian Lorenzo Bernini.
Sin embargo, al otro lado del Mediterráneo, en fechas contemporáneas, los sultanes otomanos alcanzaron con sus grandes mezquitas cotas de esplendor a nivel arquitectónico que en buena medida son desconocidas o poco sonadas en Occidente, pero que nada tienen que envidiar a los grandes portentos renacentistas y barrocos.
Los orígenes de la potencia que luego se conocería como Imperio Otomano hay que rastrearlos en el seno del Califato Abasí de Bagdad (750-1258), que se asentó en el poder en el 750 tras masacrar a sus predecesores omeyas de Damasco.
Hasta el siglo X el islam había permanecido unificado bajo el mando de un único califa, aunque lidiando con una serie de Estados emirales independientes tales como los omeyas de Al-Ándalus, los tuluníes de Egipto, los buyíes de Irán y el sur de Irak o los hamdaníes de Siria y el norte de Irak. Fue en esa centuria cuando emergieron dos nuevos califatos que se oponían a la hegemonía bagdadí: el Califato Omeya de Córdoba (929-1031) y el Califato Fatimí de El Cairo (909-1171).
Debilitado el poder abasida, para hacer frente a las sucesivas amenazas externas comenzaron a reclutar decididamente en su ejército a soldados turcos, procedentes de Asia central, entre cuyos contingentes se encontraba la tribu de Selyuq, que daría origen a una de las ramas más conocidas de este pueblo: los silyuqíes o selyúcidas.
Estos turcos fueron ganando posiciones al servicio califal hasta llegar a tomar Bagdad en 1055, momento en el que, respetando la figura simbólica del califa, se proclamaron sultanes e iniciaron una expansión territorial que los llevó, entre otras zonas, a la península de Anatolia, donde entraron tras derrotar a los bizantinos en la Batalla de Manzikert en 1071.
Como todo gran Estado, el Sultanato selyúcida acabó dividido, a finales de ese mismo siglo XI, en diversos poderes a lo largo de su extensión, y el correspondiente a Asia menor recibió el nombre de Sultanato de Rum (1077-1307).
Tanto los fragmentados territorios silyuqíes como el agonizante Califato Abasí se vieron, ya en el siglo XIII, forzados a afrontar las masivas oleadas mongolas al mando de Gengis Kan y sus hijos. La Bagdad abasida cayó ante ellos en 1258, y buena parte de los gobiernos musulmanes orientales, con excepciones notorias como la del Sultanato mameluco de Egipto (1250-1517), cayeron en las redes mongolas de una forma u otra.
El consecuente episodio de disgregación territorial llegaría a finales de ese siglo XIII: el Imperio mongol se dividió en un total de cuatro kanatos que, con el paso del tiempo, seguirían subdividiéndose a su vez en más kanatos.
La presión mongola desde 1243 y los problemas internos dieron por tierra con el Sultanato de Rum, pasando entonces Anatolia a quedar dividida en una serie de pequeños principados conocidos como beyliks o beylicatos (territorios gobernados por la figura del bey, título honorífico propio del mundo turco), que tenían una base popular de lengua turca gobernada por una élite que empleaba el persa como lengua culta (JIMÉNEZ, 1989, p. 36).
Entre dichos beylicatos, que ya desde finales del siglo XIII causaron problemas al menguado sultanato, se encontraba el dirigido por la familia osmanlí u otomana, nombre derivado de su fundador, Osmán I (1281-1326), origen del gran imperio y sultanato centro de este artículo.
Con un ejército cada vez más fuerte y numeroso, los incipientes otomanos comenzaron a conquistar las tierras del decadente Imperio bizantino, el cual pudo haber caído medio siglo antes de no ser por el violento empuje de las tropas de Tamerlán, gobernante del Imperio timúrida, cuyo origen se encuentra en el Kanato de Chagatai, uno de los cuatro originados tras la fragmentación del Imperio mongol.
Con la Batalla de Ankara de 1402, el sultán Bayaceto I fue capturado, pero la recuperación fue bastante rápida con Mehmet I (1413-1421) y Murad II (1421-1444), primer gran asediador de Constantinopla. El segundo y definitivo fue Mehmet II (1451-1481), que con su potente artillería echó abajo las murallas de la capital bizantina el 29 de mayo de 1453, estableciendo desde entonces la capitalidad del naciente imperio allí, en lo que luego se conocería como Estambul.
Con la toma de Constantinopla primero, y luego con la conquista del Sultanato mameluco en 1517, el Sultanato otomano pasa a convertirse en la primera y última gran potencia islámica, lo que trajo consigo consecuencias nefastas para Occidente, entre ellas el bloqueo de las rutas comerciales hacia Oriente y una pujante presión conquistadora que no cesó de forma efectiva hasta el cerco de Viena de 1683.
La moderación en materia política y religiosa permitió al Imperio otomano subsistir hasta 1923, año en que Mustafá Kemal Atatürk se convierte en primer presidente de la República de Turquía, aboliendo así el sultanato y renunciando a la política imperial.
Estas breves nociones históricas nos dan pie para proceder a continuación con el contexto artístico general, particularmente nos vamos a centrar en la escena arquitectónica.
Conceptualmente, la toma de Constantinopla en 1453 ha permitido a los diversos estudiosos del tema investigar la arquitectura otomana atendiendo a las construcciones anteriores a la conquista, por un lado, y a las realizadas posteriormente, ya bajo el amparo de la prominente Iglesia de Santa Sofía de época del emperador bizantino Justiniano, convertida en mezquita prácticamente tras ser transformada Constantinopla en capital turca.
La influencia que ejerció el sistema formal, estructural y mecánico de la basílica bizantina que construyeron Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto entre el 532-537 fue enorme. Un milenio después, y a pesar de haber experimentado diversas intervenciones y reparaciones para reforzar su estabilidad y equilibrio, nadie podía pensar que el espíritu de Hagia Sophia, símbolo por excelencia del ya extinto Imperio bizantino, iba a mantener latente el alma del mismo a través de los enemigos acérrimos de la cristiandad, que vieron en su modelo una rica fuente de inspiración y un digno rival al que superar.
Esta constante mirada hacia la iglesia de la Santa Sabiduría ha generado un intenso debate acerca de la originalidad de la arquitectura otomana, y estimo interesante reproducir un par de extractos del tomo XII de la colección Summa Artis, dedicado al Arte islámico, escrito por José Pijoán:
“Es seguro que los turcos no se dieron cuenta de su inferioridad estética. Y en tal caso, no debía preocuparles.”
(PIJOÁN, 1999, p. 405)
“Queremos presentarlo (al Arte otomano) como una lección, como una muestra de error, respetable sólo por su sinceridad y abundancia.”
(PIJOÁN, 1999, p. 407)
“Y, a pesar de todo, el resultado es nulo; más que esto: es una aberración arquitectónica sin atenuantes.”
(PIJOÁN, 1999, p. 416)
Aclarar que, aunque el tomo referenciado indica como fecha de publicación el año 1999, la primera edición data de 1966, por lo que las ideas y teorías que se han revisado y reformulado desde entonces no son pocas. Quede también patente el hecho de que Pijoán, aunque arquitecto de formación, no era especialista en el Arte islámico, y mucho menos conocedor profundo de la arquitectura clásica otomana; sus tomos del Summa Artis, aunque válidos todavía en muchos puntos, deben ser analizados con cautela, como estamos viendo.
Sea fruto del desconocimiento o de la errónea visión occidental que se suele aplicar a fenómenos que van más allá de Occidente, está claro que Pijoán murió sin conocer de verdad y en todo su esplendor la arquitectura otomana proyectada en tiempos de los grandes sultanes.
Si bien la arquitectura osmanlí cuenta con una firme base selyúcida y un influjo evidente de Bizancio, ello no implica que su producción sea una mera copia de modelos anteriores, y menos en el corazón del imperio (JIMÉNEZ, 1989, p. 38); de ser así, la aparición de un genio de la construcción como fue Mimar Sinán (ca. 1490-1588) habría resultado prácticamente imposible.
A Sinán le precede toda una tradición constructiva puramente otomana de la que toma buena nota, no todo giraba alrededor de Santa Sofía, aunque es indiscutible su peso en el contexto sultánico.
En esa tradición ya se puede atisbar el papel protagonista que llegaría a encarnar la cúpula dentro de la arquitectura otomana, partiendo de las llamadas mezquitas en T, de zaviye o tipo de Bursa (BLAIR y BLOOM, 1999, p. 207), como la Mezquita de Orhan Gazi de Bursa (1339), pasando por los espacios de una sola cúpula, como la Mezquita de Haci Özbek en Iznik (1333), y llegando a estructuras multicupuladas, como la Gran Mezquita de Bursa (1396-1399).
Más que la cúpula en sí, que está presente desde el siglo XIV en el lenguaje arquitectónico otomano, el objetivo principal de los sucesivos arquitectos, sobre todo a partir de 1453, fue la consecución de un espacio integrado de planta centralizada cuyo eje rector en todos los ámbitos fuera la solución cupulada, tipología esta que, en verdad, estaba ya presente en la arquitectura funeraria de las tribus turcas seminómadas de Asia (SAWAH, 2019, p. 123).
El inicio de esta búsqueda viene marcado por la Mezquita Üç Serefeli de Edirne (1437-1447), verdadero punto de inflexión que supone el culmen de la arquitectura de los beylicatos y primitiva otomana (BLAIR y BLOOM, 1999, p. 220), y quedó definitivamente fijado por la ya mencionada Santa Sofía.
De esta manera, Sinán emprendió el reto de lograr un conjunto centralizado con cúpula que superase el modelo bizantino siguiendo un doble camino: uno de innovación, derivado de la inspiración en Hagia Sophia, y otro enraizado en la tradición otomana (ENRICH, 2013b, p. 653), en la que ya se encontraban, además de las mezquitas mencionadas anteriormente, ejemplos recientes de enorme trascendencia, como son la Mezquita de Fatih de Mehmet II (1463-1470) y la Mezquita de Bayaceto I (1501-1506), ambas erigidas en Estambul.
De estos conjuntos de referencias Sinán tomó una serie de elementos que se volvieron identificativos de la arquitectura otomana, como las semicúpulas, el patio integrado, el sistema escalonado de transmisión de cargas, el tambor en el arranque de la cúpula principal o el concepto de cúpula semiesférica rebajada, es decir, cuyo ángulo de apertura sea inferior a 180º.
Los conocimientos de Sinán, en conjunción con su pericia técnica y su inimitable ingenio, quedan reflejados en las llamadas mezquitas de los sultanes, concretamente en la trilogía formada por la Mezquita de Sehzade (1543-1548), la Süleymaniye o Mezquita de Solimán (1550-1558) y la Selimiye o Mezquita de Selim II (1568-1575).
Tras décadas perfeccionando la fórmula de edificio centralizado con cúpula y articulado con un sistema de empujes y contrarrestos eficaz, geométrico, equilibrado y total, Sinán logró con la Selimiye superar el diámetro de la cúpula de Santa Sofía, pasando de 31 metros a 31.32. El propio Sinán en su autobiografía la considera su obra maestra, hito posible gracias a que se emancipó frente a la voluntad del sultán (ENRICH, 2013b, p. 656). Por tanto, se necesitaron mil años para superar el milagro que supuso en su momento la cúpula de la Santa Sabiduría.
Fallecido Sinán, el genio e innovación de la arquitectura otomana decrecieron a un ritmo constante e imparable, y aunque sus discípulos y sucesores no dejaron de estudiar los modelos del maestro, ninguna de sus edificaciones llegó jamás al mismo nivel de perfección formal, estructural y técnica.
Quizás el último gran ejemplo de la arquitectura clásica otomana, su canto del cisne, sea la Mezquita Azul que nos atañe. Los sucesivos sultanes protagonizaron, a partir del llamado Periodo tulipán (1703-1757), una serie de etapas en las que la influencia del Barroco occidental se hizo patente, la pureza tradicional otomana se vio completamente amenazada.
ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL
La Mezquita Azul es también conocida como Mezquita del Sultán Ahmed por ser mandada levantar por el susodicho sultán, cuyo mandato duró entre 1603-1617.
En este momento, los niveles del Imperio otomano se habían visto drásticamente reducidos, siendo Solimán el último gran sultán; a su muerte, el mantenimiento del vasto territorio, el hallazgo de nuevas rutas comerciales orientales por los occidentales y las constantes y desafortunadas campañas bélicas, entre ellas la conocida Batalla de Lepanto de 1571, mermaron seriamente la economía del sultanato.
Con la ausencia de botines, Ahmed I se vio obligado a financiar su mezquita extrayendo parte de los fondos públicos del tesoro, hecho que provocó un descontento general en la sociedad (BLAIR y BLOOM, 1999, p. 334).
Pese a los elevados costes y las críticas del pueblo hacia el sultán, su estratégica posición frente a Santa Sofía la ha convertido en un destacado paraje turístico, en el centro de un diálogo arquitectónico entre el referente bizantino y la solución otomana.
Eligiendo como zona de edificación los terrenos del Hipódromo, las obras fueron encargadas a Mehmet Ağa Sedefkâr (ca. 1540-1617), nombrado en 1606 arquitecto jefe imperial tras acumular experiencia bajo la supervisión de su maestro Sinán en trabajos como la Mezquita de Murad III o Muradiye de Manisa (1583-1586), que se encargó de completar (BLAIR y BLOOM, 1999, p. 333).
Comparando las fechas de la mezquita y de la vida de Aga, queda claro que este proyecto fue el broche de su carrera, iniciado en 1609 e inaugurado el 9 de junio de 1617, concluyéndose en 1620 otros edificios del complejo, como el mausoleo (ENRICH, 2013a, p. 307).
Al igual que en el caso de los grandes sultanes precedentes, la Mezquita Azul no es un edificio aislado, sino que se integra en un conjunto conformado por más estructuras, en este caso el mausoleo del sultán, un muvakkithane (edificio para regular científicamente las horas de las cinco oraciones diarias), una madrasa (escuela de estudios superiores), una escuela primaria, un horno, una cocina, un hospicio, un hospital, unos baños y un bazar.
Debido a la irregularidad del terreno, el conjunto no cuenta con una planificación ortogonal y simétrica, como sí podía verse, por ejemplo, en el conjunto de Mehmet II.
Centrándonos ya en la planta de la mezquita, vemos que el modelo seguido por Aga, más que Santa Sofía, que estaba justo enfrente, fue la Mezquita de Sehzade, primera en hacer uso de cuatro semicúpulas en lugar de las dos que se veían en la Mezquita de Bayaceto II y que volverían a aparecer en la de Solimán, más próximas, por tanto, al modelo bizantino.
Observamos una planta rectangular formada por un bloque abierto, el patio, y otro cerrado, la sala de oración, con una disposición simétrica biaxial basada en un elemento centralizador, la cúpula principal sobre pechinas y arcos apuntados, que descarga sus esfuerzos en dos planos: verticalmente, a través de cuatro gigantescos pilares, cuyos pesos son verticalizados por torres octogonales cupuladas en el exterior; y horizontalmente, por medio de cuatro semicúpulas, que aportan la característica forma cuadrilobulada y, además de contrarrestar los empujes de la gran cúpula, alivian sus pesos en tres exedras, reducidas a dos en el lado de la quibla.
Esto se completa con cúpulas en las cuatro esquinas y pares de contrafuertes en cada lado para ayudar a la descarga de los pilares, proyectados al exterior en el muro de la alquibla y al interior en los demás, haciendo que las fachadas norte y sur queden divididas en tres tramos.
Saltando del papel a la realidad, desde el exterior podemos apreciar en toda su magnitud la cascada piramidal de cúpulas y semicúpulas, que permite una descarga efectiva y ordenada de los pesos generados por los distintos componentes del todo, en especial de la cúpula principal, con un diámetro de 23.50 metros y que eleva el edificio a una altura total de 43.
Ello sin contar con los 64 metros de los alminares, que rematan la verticalidad del conjunto estructural, de 72 metros de largo por 64 de ancho sin contar el patio, dimensiones en general modestas si las comparamos con las mezquitas proyectadas por Sinán, en especial la Süleymaniye.
Antes de recorrer el interior, es importante comentar el aspecto de los alminares, cuyo número en su época igualaba a los de la Gran Mezquita de La Meca, lo que fue considerado una afrenta que el propio Ahmed I remedió añadiendo un minarete extra a esta (SAOUD, 2004, p. 15); por otra parte, fue la única mezquita de Estambul con seis alminares hasta la construcción de la Mezquita de Çamlıca (2013-2019).
Su forma esbelta es una herencia del alminar silyuqí de base persa, que marcó una diferencia sustancial con respecto a los minaretes del islam occidental, más macizos, de planta cuadrada, inferior altitud y enfocados en la función por encima de la forma, pues uno solo es suficiente para que el almuédano llame a la oración.
En base a lo comentado en el anterior párrafo, los alminares turcos pecan de menor practicidad, pues su multiplicación y la proliferación de hasta tres balcones en su altura son innecesarios para el muecín.
Además de la esbeltez, los alminares otomanos están acanalados, la base de los balcones se recubre de mocárabes y rematan en un tejado cónico semejante a la punta de un lápiz; aunque puedan parecer todos iguales a primera vista, los detalles marcan su individualidad.
Accedemos ya al interior, comenzando por el patio, cuyo frente de acceso cuenta en su centro con una portada que sobresale del fondo y de la línea de fachada, enmarcada por dos finas columnas y cuyo interior se remata con una semibóveda cónica de mocárabes heredada de la arquitectura selyúcida, misma solución que vemos en los nichos laterales de este mismo espacio y que se repite, aunque con mayor elegancia y riqueza, en el nicho del mihrab de la sala de oración.
A ambos lados de la portada, la fachada está cuajada por una doble fila de vanos, los inferiores rectangulares y los superiores coronados por arcos apuntados de dovelas alternas rojiblancas. Encima y debajo de la bóveda de mocárabes se disponen bandas epigráficas de letras doradas sobre fondo verde.
Llegamos al patio porticado, en cuyo centro se halla la fuente para las abluciones (aunque estas en verdad se llevan a cabo en instalaciones ubicadas a ambos lados del patio), de forma hexagonal y protegida por una estructura a modo de baldaquino consistente en seis columnas monolíticas con capiteles de mocárabes, arcos apeados sobre ellas y una pequeña cúpula en lo alto.
El perímetro del patio está conformado por una arcada apuntada continua y homogénea en tamaño, altura y diámetro, sustentada de nuevo por columnas con capiteles cuajados de mocárabes, compuesta de dovelas bícromas alternas y que genera una serie de tramos rematados por sendas cúpulas sobre pechinas, destacando de la altura general la correspondiente al tramo central de la fachada de acceso a la sala de oración, diferencia de altura aprovechada para albergar otra banda epigráfica.
Entramos ya decididamente en la sala de oración, destacando en primer lugar la rica y abundante iluminación natural, que penetra a través de las vidrieras de los vanos practicados en casi toda la superficie, desde los muros perimetrales hasta la base de las cúpulas y semicúpulas. Imponen por su presencia los cuatro grandes machones centrales, que merecen sin duda el calificativo de “patas de elefante” por sus seis metros de diámetro, confiriendo ello una pesadez impensable en tiempos de Sinán.
Hecho diferencial con respecto a Santa Sofía, y que con mayor maestría supo lograr Sinán en la Süleymaniye, fue la eliminación de las naves laterales del modelo basilical, reforzando así la centralidad e integridad espacial y aportando una mayor diafanidad que permite ver el conjunto sin interrupciones, pero los monumentales pilares restan parte de esa visibilidad y tres de los lados cuentan con galerías porticadas de dos pisos.
Es importante mencionar la colocación de tirantes de hierro, también presentes en la arcada del patio, ya que tienen una marcada función: asegurar el mantenimiento de la forma de los elementos en los que se insertan conteniendo los esfuerzos de tracción de los mismos; hablando en cristiano (aunque quizás no sea este el lugar más indicado para ello), los empujes generados por los elementos que sustentan, que tienden a estirar la masa de su sección inferior.
Misma función ejercen las barandas a modo de zuncho dispuestas en la base de la gran cúpula y en la línea de imposta de la que arrancan las exedras de las semicúpulas.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Lo más destacable del interior es aquello que le ha dado el título de Mezquita Azul con el que es conocida popularmente: la decoración pintada y de azulejería. Sin alcanzar el nivel de refinamiento previo, y teniendo en cuenta la explicada crisis económica del momento, la recargada ornamentación del conjunto del sultán Ahmed I contribuye indudablemente a un embellecimiento y una magnificación para nada desdeñables.
Dominados por una exquisita gama de azules, complementada por tonos rojos, verdes y negros, los más de 21000 azulejos de la Mezquita Azul, debido a la bajada de actividad de las fábricas anteriores, hubieron de ser adquiridos a sus antiguos precios, sobre todo en los centros de İznik y Kutahya (SAOUD, 2004, p. 15), o extraídos de las reservas disponibles (BLAIR y BLOOM, 1999, p. 335). Buena parte de estos azulejos contienen motivos vegetales, tales como flores, frutas o árboles.
La conjunción de la iluminación natural y artificial de las lujosas lámparas, el reflejo azulado de los azulejos, las bandas de caligrafía dorada y la altura de la cúpula contribuyen a elevar la unidad del omnipresente Alá, que vigila desde arriba las oraciones de sus fieles seguidores.
Por consiguiente, la mezquita simbolizaría su figura, mientras que la cúpula aludiría a su profeta Mahoma, el cual está firmemente apoyado en cuatro soportes, que simbólicamente son los cuatro primeros califas del islam, los denominados califas ortodoxos: Abū Bakr, Umar, Utmán y Alí. No se trata de una simple teoría, esta organización alegórica fue planificada por el propio sultán y su arquitecto (SAOUD, 2004, p. 15).
Quisiera concluir el artículo citando, una vez más, un extracto del mencionado tomo de Summa Artis de José Pijoán:
“De no haberse desviado al instalarse en Europa, empeñándose en copiar, y aun superar, Santa Sofía, los otomanos hubieran podido crear un estilo genuinamente turco con los métodos constructivos de los armenios, las mukarnas (mocárabes) selyúcidas y las cerámicas de revestimiento persas.”
(PIJOÁN, 1999, p. 428)
A tenor de lo que el lector ha podido sacar en claro a lo largo del presente artículo, queda a su juicio reflexionar largo y tendido, así como, en caso de interés, profundizar en el tema, para tomar parte en el aludido debate. Añádase, para caldear más el ambiente, que, aunque con planteamientos, objetivos y dimensiones bien diferentes, los arquitectos occidentales tuvieron más problemas con sus soluciones cupuladas (véase el caso de la cúpula de Miguel Ángel para la Basílica de San Pedro del Vaticano) que los otomanos, los cuales levantaron sus mezquitas en periodos relativamente cortos de tiempo, acentuando ello aún más su mérito. Es apropiado, por tanto, hablar de un “Renacimiento otomano” cuya figura central fue, sin duda, el “Miguel Ángel otomano”, el gran Mimar Sinán.
BIBLIOGRAFÍA
BLAIR, S.S. y BLOOM, J.M., Arte y arquitectura del Islam. 1250-1800, Madrid, Cátedra, 1999
JIMÉNEZ MARTÍN, A., El Arte islámico, Madrid, Historia 16, 1989
MATEOS ENRICH, J., Persistencia de Santa Sofía en las mezquitas otomanas de Estambul, siglos XV y XVI: mecánica y construcción, Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, 2013
___, «Las cúpulas en la arquitectura clásica otomana. Siglos XV y XVI», en HUERTA FERNÁNDEZ, S. y LÓPEZ ULLOA, F. (eds.), Actas del Octavo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 2013, vol. II, pp. 651-659
PIJOÁN, J., Summa Artis: historia general del Arte. Arte islámico, Madrid, Espasa-Calpe, 1999 (1ª ed. 1966)
SAOUD, R., “Muslim architecture under ottoman patronage (1326-1924)”, en Foundation for Science, Technology and Civilisation [en línea], 2004, https://muslimheritage.com/uploads/OttomanArchitecture.pdf [consultado el 15/01/2024]
SAWAH, F., “Cúpulas y mausoleos otomanos: Una continuación de la arquitectura y los ritos de la muerte de los pueblos túrquicos preislámicos”, en eHumanista/IVITRA, 16 (2019), pp. 116-128
