COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LOS MOSAICOS DE LA BASÍLICA DE SAN APOLINAR EL NUEVO DE RÁVENA
CONTEXTO HISTÓRICO
Además de Constantinopla, el otro gran foco artístico del imperio bizantino fue Rávena, la capital del exarcado de la provincia que en la Península Itálica había establecido en el siglo VI el pueblo ostrogodo, y que apenas unas décadas después sería conquistada por el imperio de Justiniano.
La construcción de esta basílica, que en un principio se había dedicado a san Martín, se acomete a comienzos de la década de 490, después de la erección de San Apolinar in Classe bajo el mando del rey ostrogodo Teodorico.
Continuando con la tradición basilical de época paleocristiana, patente en construcciones como Santa Sabina o San Clemente de Roma, la basílica de San Apolinar consta de un nártex en la entrada que precede a tres naves, la central notablemente más ancha y elevada con respecto a las laterales para permitir la entrada de luz a través de los múltiples vanos.
Las columnas y arcadas responden a una tendencia que se extiende en la región de Venecia e Istria, pero su carácter bizantino viene dado por la obra de los mosaicos.
ANÁLISIS FORMAL
A lo largo del muro que se extiende sobre los arcos formeros que separan las naves, y entre estos y los vanos, se encuentran una serie de representaciones de gran importancia realizadas por artífices griegos bajo el mandato de Teodorico, probablemente en un plazo de 30-40 años, además de un ciclo cristológico.
En el lado izquierdo de la nave central aparece un largo cortejo que finaliza en la escena del nacimiento de Jesús, una procesión de vírgenes que camina hacia el ábside en el lado norte. Cada una de las santas está identificada con su nombre, escrito sobre su cabeza.
Parten de Classe, el puerto de Rávena, que se representa al principio de cortejo. Aparecen los barcos, los muros desde los que se podía divisar Rávena; incluso es posible advertir la representación de la propia iglesia de San Apolinar Nuevo.
Todo el conjunto está dotado de una notable isocefalia, sin diferenciación en los rasgos fisonómicos de las representadas.
Las vírgenes visten túnicas blancas de corte romano y velos, pero con una extraordinaria decoración al estilo oriental en sus vestidos, revelando así el modo en que la influencia oriental fascina al mundo occidental y los contactos entre dos idiosincrasias que la resquebrajada idea de imperio romano que los pueblos del siglo VI heredaron, potenciaron y transformaron decisivamente.
Todas tienen el mismo gesto: portan la corona del martirio sin tocarla directamente, sosteniéndola con su manto en un gesto de no manchar la pureza.
Además, todas llevan un nimbo de santidad; esto no es una novedad, ya que en el códice iluminado Vergilius Romanus del siglo V aparecen varios dioses paganos con nimbo, además de la representación del sol y la luna con un concepto de resurrección y salvación.
Culmina la procesión en el grupo de los reyes magos que se postran en adoración ante el grupo formado por la Virgen y los arcángeles, custodios del niño Jesús. Aparece la Virgen sedente y con nimbo (su proclamación como Madre de Dios o Theotokos se había producido en el Concilio de Éfeso del año 431).
Los arcángeles no están en actitud pasiva: el de la izquierda señala a los magos, permitiéndoles la entrada; el segundo también les presenta, y los dos de la derecha tienen un gesto de aceptación, señalando la realeza de Cristo.
Enfrente, en el lado sur, se encuentra el otro gran friso musivo: el cortejo de los mártires, que caminan hacia una representación de Cristo entronizado.
Si la procesión de las vírgenes partía de la arquitectura del puerto de Classe, la de los mártires parte de otra arquitectura: se trata del palacio de Teodorico.
El mundo ostrogodo, procedente del exterior de las fronteras romanas, está al servicio del imperio oriental (Constantinopla), y su acervo cultural se basa precisamente en el imperio romano de oriente, navegando entre la ortodoxia y la heterodoxia, moviéndose entre la tradición y el arrianismo herético.
Por tanto, la corte del rey Teodorico se veía fascinada por el mundo oriental y esto se deja ver en su palacio, de corte claramente romano, con galerías, frontones y arcos, pero con intercolumnios que se cubren con cortinas, algo característico del mundo eclesiástico oriental.
El cortejo de mártires es réplica del de las vírgenes. Son gens togata, al estilo romano, cubriéndose las manos para no tocar directamente la corona del martirio, y con sus nombres.
Encabezados por san Martín (recordemos que fue la primera advocación de la basílica), con la capa de otro color, le ofrecen a Cristo la corona del martirio.
Enfrente del mosaico en el que aparece María, Madre de Dios, encontramos al final de esta procesión de mártires hacia un ya adulto Cristo con un nimbo crucífero, que lleva una ampolla con su sangre en la mano y tiene el gesto de transmisión de la doctrina.
Togado al estilo imperial romano, está rodeado de cuatro arcángeles protectores con gestos de dirección (señala a Cristo), aceptación de la doctrina (palma de la mano abierta) y transmisión de la doctrina del mismo modo que Cristo.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La representación de estas dos procesiones de vírgenes y mártires representan también en cierto modo aquellas que tenían lugar en las celebraciones que se llevaban a cabo en la iglesia. En la liturgia bizantina, de hecho, cobraban gran importancia estos recorridos simbólicos como parte previa y preparatoria al sacrificio sacramental.
De este modo, el cortejo de vírgenes y el de mártires “acompañan” a la procesión real que tiene lugar en el mundo terrenal, creando una atmósfera simbólica que queda realzada por la luz que entra por los ventanales que se encuentran en la parte superior y que otorgaban un aura de “santidad” al cortejo litúrgico y nobiliario.
El propio concepto de mosaico, tan popular en el arte bizantino, evoca por sí mismo la asamblea eclesial, con su idea de conjunción armónica de cada una de las teselas en aras de conseguir un todo mayor que cada una de las propias piezas.
En el fondo de ambas bandas de mosaicos se representan palmeras, una convención iconográfica que ya en el siglo VI representaba al Paraíso junto con los sempiternos fondos dorados del arte bizantino que nos remiten a la vida celestial.
Por su parte, es necesario hacer notar que al final de la procesión de las vírgenes aparece una de las más importantes representaciones de los Reyes Magos según la convención iconográfica que conocemos hoy.
Esta iconografía es un magnífico ejemplo de la superposición sin ruptura que se produce en el mundo cristiano ante el arte anterior, siendo tema preferido desde comienzos del cristianismo por simbolizar la adoración que los pueblos paganos harán de la figura de Jesús reconociéndolo como rey.
Aunque ya aparecía en varias catacumbas del siglo III (Domitila, Pedro y Marcelino, Priscila) y en representaciones posteriores, aquí aparecen concretamente tres personajes, como símbolo de las tres edades del hombre, de los tres continentes conocidos, de la Trinidad y de la descendencia de los tres hijos de Noé, e identificados sobre sus cabezas con los nombres que aún hoy utilizamos: Melchor, Gaspar y Baltasar.
Están caracterizados como reyes, siguiendo los escritos de Tertuliano (ya que en el episodio bíblico se les menciona simplemente como “magos”, es decir, astrónomos), con rica indumentaria oriental de corte persa y capa ornada con perlas y otros elementos de ostentación.
Además, aparece el importante elemento del gorro frigio, que sabemos que tenía un papel en la liturgia mitraica y que servirá como elemento de identificación de ciertos personajes a lo largo de la historia, desde actores del teatro romano hasta los revolucionarios franceses.
No es la única iconografía de las que hemos visto que quedará fijada: la idea de María como Madre de Dios y “trono” de Cristo va a quedar fijada durante siglos y alcanzará gran popularidad en la pintura románica, del mismo modo que la representación de Cristo Pantocrátor que encontramos en la culminación del mosaico de los mártires.
BIBLIOGRAFÍA
BANGO TORVISO, Isidro: Cristiandad y cultura clásica: el arte cristiano. I. Madrid, 2007
GRABAR, André: La Edad de Oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el islam. Madrid, 1960.
GRABAR, André: Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid, 1985.
OLAGUER FELIÚ, Fernando de: El arte medieval hasta el año 1000. Madrid, 1989.
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