COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL NACIMIENTO DE SAN JUAN BAUTISTA
CONTEXTO HISTÓRICO
Artemisia Gentileschi nació en Roma en 1635, hija del también pintor Orazio Gentileschi y Prudentia Montone. Desde una edad temprana, sobresalió en el arte de la pintura, y la profesión del padre es la que le permitió a ella entrar como aprendiz en su taller, pues de otro modo le habría resultado muy difícil lograrlo.
Las mujeres entonces podían acceder al arte de la pintura por diferentes vías. Por un lado, por la cercanía de un taller familiar; y, por otro, como parte de la dote que una aristócrata debía ofrecer en matrimonio: una refinada educación, habilidades para la pintura y el dibujo, la música y la poesía e ingenio en la conversación.
De esta serie de mujeres, aquellas que se dedicaban de una manera algo más profesional a la pintura, debían encontrar nuevas trabas para llevarla a fin.
Quedaban restringidas del camino normal que se seguiría para lograr una carrera artística, como la instrucción con más de un maestro, los viajes de estudios, la membresía en gremios, el estudio del modelo natural o la perspectiva, y un largo etcétera. De esta serie de limitaciones, Artemisia se saltó todas.
Artemisia no provenía de una casa aristocrática, por lo que es improbable que su educación formal fuera muy extensa, sino la ofrecida por el propio padre en su taller. Sin embargo, pudo partir con una cierta ventaja.
Todo artista que se preciara en aquellos años debía conocer el arte de la ciudad de Roma, habiéndola visitado físicamente.
Artemisia nació allí, y la época en que fue aprendiz coincidió con la construcción de grandes espacios arquitectónicos, gracias a la visión urbanística del papa Sixto V.
Esto conllevó una explosión de decoraciones pictóricas, que Artemisia tuvo la oportunidad de ver de primera mano, como los frescos de Carracci en la Galería Farnese o las pinturas de Caravaggio en San Luis de los Franceses, a quien, incluso, pudo llegar a conocer, gracias a la cercanía de este pintor con su padre Orazio.
Artemisia conoció numerosos pintores y obras del momento, pudiendo copiar esos modelos y aprender de ellos. Desarrolló, así, estudios anatómicos, algo prohibido para las mujeres de aquel momento por razones de pudor.
Años después, establecida en Florencia, emergió verdaderamente como artista independiente. Su mayor protector en esta ciudad fue Miguel Ángel Buonarroti el Joven, amigo de la familia Gentileschi y cuyo tío-abuelo fue el Miguel Ángel de la Capilla Sixtina por la que Artemisia se pudo ver influenciada.
Contó también con el apoyo de la familia Medici, especialmente del Gran Duque Cosimo II y Ferdinando II, grandes mecenas de las artes para quienes trabajó.
En 1616, era ya miembro oficial de la Academia de Dibujo de Florencia, donde ninguna mujer lo había sido antes.
Al igual que para los Medici, Artemisia trabajó para importantes personajes europeos, y con grandes encargos, alcanzando un estatus que le llevó a realizar la obra que aquí nos ocupa.
El nacimiento de San Juan Bautista fue pintado para el rey Felipe IV, por encargo del virrey en Nápoles Manuel de Acevedo y Zúñiga, VI Conde de Monterrey.
Forma parte de una serie de obras dedicadas a la vida de Juan Bautista que el Conde-Duque de Olivares había pedido al virrey encargar a artistas napolitanos.
Con probabilidad, esta comisión fue encomendada a Massimo Stanzione que, debido a la grandeza de la misma, decidió ayudarse de dos colegas de gran confianza para él: por un lado, Paolo Finoglia (cuya aportación a este ciclo se ha perdido); y, por otro lado, Artemisia.
Esta serie de pinturas estarían destinadas al oratorio del Palacio del Buen Retiro, hecho que se sigue hoy investigando por problemas relacionados con las diferencias de tamaño de los cuadros pedidos desde Madrid y las medidas actuales de este conjunto.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
La escena narrada en esta obra es el momento inmediatamente posterior al nacimiento de Juan Bautista, que queda descrito en el evangelio de San Lucas.
Sus padres, Zacarías e Isabel –prima ésta de María- eran un matrimonio de edad avanzada que había deseado durante largo tiempo la llegada de un hijo.
Un día, un ángel se apareció a Zacarías, comunicándole que su mujer daría luz a un niño al que llamarían Juan. Ante el asombro e incredulidad de este, el ángel se identificó como Gabriel, e hizo enmudecer a Zacarías hasta el momento en que se cumpliera la profecía.
Así, al nacer el niño meses después, todos se referían a él como Zacarías, pues ese era el nombre de su padre, pero entonces Isabel respondió que su verdadero nombre era Juan. Esto sorprendió a los presentes pues no había nadie en su parentela que se llamara así. Y dice San Lucas:
Entonces preguntaron por señas a su padre, cómo le quería llamar.
Y pidiendo una tablilla, escribió, diciendo: Juan es su nombre. Y todos se maravillaron.
Lucas 1: 62-63
Ese preciso momento es el que vemos en esta obra. A la izquierda del cuadro, aparece el único hombre de la escena, además del niño. Es un adulto, con barba ya canosa, que aparece sentado sobre una mesa escribiendo en una tabla: se trata, por tanto, de Zacarías.
Justo detrás de él, con un pincel más difuminado, y en penumbra, encontramos a Isabel, recostada sobre el lecho, agotada por el esfuerzo del parto, y siendo atendida por una de las mujeres.
El peso de la escena cae sobre este primer plano en que aparecen tres mujeres, además de la que está inclinada detrás, portando un barreño de agua, dedicadas a realizar los primeros lavados al niño.
Una de ellas, la situada más a la izquierda, tiene en su regazo una tela enrollada que serviría para fajar posteriormente al bebé. En la parte inferior del cuadro, encontramos en un trozo de papel la firma de Artemisia, reivindicando su persona.
Debajo de ella, la tela aparece hoy ampliada, en toda la zona inferior e izquierda, por una mano distinta de la de Artemisia, y también menos diestra.
En esta obra podemos observar algunas de las características pictóricas de Artemisia, como el uso de mujeres en sus composiciones, unidas y trabajando juntas.
También, y gracias a su influencia en Caravaggio, la luz adquiere una dimensión dramática, y entra ampliamente, por diversos puntos, en la estancia interior en la que se encuentran, que dispone de una apertura hacia el exterior gracias a un balcón abierto a la derecha del cuadro.
Las telas están representadas ricamente y con una gran maestría técnica, al igual que las demás decoraciones, como la silla más visible o los barreños de agua, que casi parecen mojar al espectador.
Las distintas posiciones de los personajes responden al exhaustivo conocimiento del cuerpo que habría adquirido la artista.
Este tipo de escena puede corresponderse a una iconografía cristiana concreta, que es el parto con dolor. En numerosas imágenes, que corresponden, en este caso, al nacimiento de Cristo, la Virgen María aparece tumbada sobre el lecho afligida tras dar a luz.
Esta representación se habría dado, generalmente, durante el siglo XIV, cambiando en el siguiente a un parto sin dolor en el que la Virgen aparecería sentada o arrodillada frente al niño. En estos años, se iría depurando el tema, sin añadirse ya las parteras que asisten el alumbramiento ni el momento en que se lava al niño.
Sin embargo, aquí Artemisia sí representa a ese conjunto de mujeres, y el aseo al recién nacido.
Del mismo modo, y en los mismos años en que trabajó Artemisia (concretamente, en 1655), Murillo pinta también un Nacimiento de San Juan Bautista en el que incluye, además de a toda esta serie de mujeres, a la madre dolorida en el lecho, recuperando de nuevo esta tradición iconográfica.
BIBLIOGRAFÍA
GARRARD, Mary D.: Artemisia Gentileschi. The image of the female hero in Italian Baroque Art. Princeton, 1991.
MAYAYO, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, 2003.
MUSEO DEL PRADO:
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