COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL PANTEÓN DE AGRIPA
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Miles de maneras existen para introducir el análisis de las grandes obras de la Historia del Arte, el abanico de posibles combinaciones retóricas para tender la alfombra roja hacia el protagonista del escrito es rico, abundante y abierto constantemente a nuevas propuestas. Pues bien, queden estas líneas como suficiente prólogo, pues, las cosas como son, el Panteón de Roma por sí mismo no requiere mayor presentación que la que su propio nombre evoca: cualquier lector que esté paseando la vista por este texto ya sabrá perfectamente de lo que estamos hablando, y si, por una mínima casualidad, desconoce dicho sentido, que simplemente mire la imagen de la portada.
De las grandes construcciones realizadas por el Imperio Romano, seguramente el Coliseo o Anfiteatro Flavio y el Panteón sean, si no las que más, de las más conocidas y estudiadas en el transcurso de la historia, y en verdad están relativamente cercanas en el tiempo, pues apenas cuatro décadas median entre sus facturas. Ahora bien, el contexto histórico en el que se engendraron tales colosos no era el mismo en absoluto, pues el primero fue la joya de la dinastía Flavia (69-96), mientras que el Panteón fue concebido durante el reinado de uno de los emperadores más famosos de la historia: Adriano, perteneciente a la dinastía Antonina (96-192), protagonista de una centuria que, con justicia, ha sido nombrada por algunos autores como “Siglo de los Antoninos” (ELVIRA, 2017, p. 405).
Antes de comentar brevemente lo que supuso su gobierno para el devenir imperial, debemos aclarar que la construcción adrianea es, en verdad, sustituta de otra de época augustea, el bien llamado Panteón de Agripa. Fue mandado levantar en el centro del Campo de Marte en el 27 a.C. por el político Marco Vipsanio Agripa (63-12 a.C.), mano derecha de Augusto, quien llegó a verlo como su sucesor tras la muerte de su sobrino Marco Claudio Marcelo, de ahí que planeara sus nupcias junto a su hija Julia (ELVIRA, 2017, p. 269).
Ha existido siempre un gran debate en torno al aspecto que pudo tener la planta de este primer panteón, seguramente de menor tamaño que el proyectado en época de Adriano: muchos afirman que también era circular, coincidiendo así con la declaración del historiador de época severa Dion Casio, quien declara en el libro LIII de su Historia romana lo siguiente:
“Se le llamó así (al Panteón), quizá, porque entre las estatuas que acogió en su interior estaban las imágenes de muchos dioses; entre ellos figuraban Ares y Afrodita. Pero en mi opinión recibió ese nombre porque, con su planta circular, recordaba al firmamento.”
(DIÓN CASIO, LIII, 27, 2-3)
Por otra parte, otros autores defienden su fisonomía rectangular, con una cella más ancha que profunda erigida sobre una plataforma de travertino algo mayor que el pórtico adrianeo (MONTERO, 2004, p. 75). Más allá de esta por ahora irresoluble cuestión, lo importante es que el edificio ardió dos veces, una en el incendio del 80 y luego como consecuencia de ser alcanzado por un rayo, resultando infructuosas las restauraciones sucesivas de Tito, Domiciano y Trajano (MONTERO, 2004, p. 76).
Así las cosas, poco después de asumir Adriano la sucesión de Trajano en el trono imperial, allá por el año 117, tomó la decisión de erigir un nuevo edificio desde los cimientos, desarrollándose las obras en tan solo siete años, entre el 118-125. El Panteón del Campo Marcio fue una de las múltiples obras que integraron su magnífica política constructiva, que llenó de grandiosas joyas arquitectónicas tanto a Roma como a otras provincias del imperio, en especial Acaya (Grecia), región por la que sintió especial predilección, hasta el punto de ser apodado “grieguecillo” (graeculus). Así, cabe destacar, entre otros ejemplos, la Villa de Adriano en Tívoli, el Mausoleo de Adriano (actual Castillo de Sant’Angelo) o la Biblioteca de Adriano en Atenas, que hacen de este el “momento cumbre de la arquitectura romana” (ELVIRA, 2017, p. 426).
A diferencia de Trajano, con el que compartía la nacionalidad hispana y su consideración como “Antonino mayor” frente a los llamados “Antoninos menores” (Antonino Pío, Marco Aurelio y Cómmodo), Adriano apenas prestó atención a los asuntos militares y estratégicos, los limes del Imperio Romano habían alcanzado ya su máxima extensión, él solamente se encargó de reforzar la integridad de dichas fronteras. Este emperador, además de cuasi pacifista, era conocido en las fuentes como un asiduo viajero; de hecho, cuando hizo su entrada triunfal (adventus) en Roma en el 118 venía de Egipto, y después se movería por las Galias, Hispania, las provincias orientales, etc.
En este contexto marcadamente antibélico y “filohelenista”, desarrollado entre el 117-138, es en el que se ubica, por tanto, el fenómeno arquitectónico e ingenieril que supuso el Panteón, destinado, aunque entonces no se supiera, a convertirse en símbolo de la Ciudad Eterna y a trascender en fama por décadas, siglos y milenios. No hay arquitecto en la historia moderna, de Rafael Sanzio a Álvaro Siza, que, habiendo contemplado con sus propios ojos el monumento adrianeo, no se haya sentido pequeño bajo tal mole de hormigón y que, acuciado por un deseo imperante de entenderlo en toda su magnitud, lo plasmara sobre el papel, bien mediante el dibujo o el grabado, con el fin de reflexionar sobre sus logros y aprender de tan grandes maestros como fueron los romanos.
ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL
Que Adriano decidiera construir un nuevo panteón en el mismo lugar que el proyectado en tiempos de Agripa no se debía solo al hecho de que, dados los daños que había sufrido la estructura, era ya necesaria una edificación que partiera desde cero, sino a dos factores fundamentales: los valores originales ligados a la obra augustea, ya férreamente arraigados en la sociedad romana del momento, y su posición en el Campo Marcio. Agripa planteó su panteón casi como un “Augusteum”, es decir, como un templo erigido en honor a Augusto en vida, anticipando la divinización que acontecería tras su muerte (MONTERO, 2004, pp. 74-75). Esta intención primera queda bien reflejada en Dion Casio:
“Agripa también quiso erigir allí (en el Panteón) una estatua de Augusto y otorgarle la advocación de aquella obra. Pero puesto que Augusto no quiso aceptar ninguno de aquellos dos honores, colocó en su interior una estatua del primer César y en el pórtico, otras imágenes de Augusto y de él mismo.”
(DIÓN CASIO, LIII, 27, 3-4)
Sin ser una construcción dedicada a aquel, el Panteón permite a Adriano relacionar su poder con el del “Padre de la Patria” (Pater Patriae). Este vínculo queda fijado, entre otros elementos que comentaremos, por estar ubicado el edificio de nueva planta en el mismo espacio del Campo de Marte. Junto a los foros, este fue uno de los lugares más sujetos a las diversas políticas constructivas y propagandísticas de los emperadores, que hicieron de su superficie un paraje monumental, símbolo del poder imperial y de su brillantez arquitectónica, plasmada, además de en el Panteón, en el Mausoleo de Augusto, las Termas de Agripa, el Circo Flaminio o el Estadio de Domiciano, la mayoría concentrados en la zona sur, salvo el mausoleo. De todos ellos solo permanece casi intacto nuestro protagonista, el Panteón.
Testigo superviviente de la grandeza que llegó a representar el Campo Marcio en el urbanismo altoimperial romano, el Panteón no solo es un emblema de este sector de la ciudad, sino, como hemos dicho anteriormente, hito visual representativo de Roma en general, “título” que ha ostentado desde su fundación hasta la actualidad.
La imponente presencia del edificio, su respeto entre la población y la venerable historia que fue cosechando paulatinamente convirtieron este aparente fragmento arquitectónico en un auténtico elemento de esponjamiento del tejido citadino, aunque hoy lo veamos como una reliquia museística aislada en la plaza de la Rotonda, fruto de las iniciativas papales del siglo XIX, destacando las de Pío VII y Pío IX (MONTERO, 2004, p. 90). Así, debemos intentar imaginarnos el entorno urbano en derredor del Panteón repleto de edificios, exentos o adosados a la estructura, visión ahora solo posible a través del Arte.
La construcción de este referente de la arquitectura europea comienza en el 118 y termina en el 125 aproximadamente, fechas que ha sido posible determinar gracias a los sellos latericios (bolli latericii), marcas realizadas en los ladrillos de la fábrica que indican los cónsules de cada año. Por este motivo, las fechas obtenidas conducen a pensar en un proyecto ya planificado en época de Trajano que, por tanto, lo podría relacionar con su arquitecto estrella, Apolodoro de Damasco, a quienes muchos atribuyen, por ende, la factura del Panteón (ELVIRA, 2017, p. 427): su tendencia a resolver grandes espacios, la decoración con coloridos mármoles y la combinación de volúmenes de distintas formas invitan a reflexionar sobre su autoría.
Hay que tener en cuenta que, pese a que nuestro análisis se centra en lo que hoy el populus denomina Panteón como tal (la rotonda), este contaba en su parte delantera con un pórtico cubierto por tres lados (stoa), copando el templo con su pórtico el cuarto de ellos. Este conjunto marcaba un eje longitudinal que permitía ir averiguando los avatares formales de la obra de Adriano poco a poco, jugando con un factor sorpresa que, a través de diferentes etapas, terminaba impresionando al espectador. En el centro del patio rectangular que delimitaban los pórticos se erigía un arco de triunfo, el Arcus Pietatis, a eje con la entrada monumental y el acceso del Panteón.
La orientación del cuerpo arquitectónico va de norte a sur, que era el sentido natural del Campo Marcio, aunque en verdad cuenta con una ligera desviación de unos 5º hacia el noroeste cuyo porqué sigue sin estar del todo esclarecido (LINARES, 2015, p. 35). Sea cual fuere su razón de ser, en este recorrido que nos va revelando en cada tramo una parte del todo hay un elemento que anticipa lo que tendremos ocasión de contemplar a través del óculo interior: la luz. Las fases del camino hacia la sagrada rotonda van alternando espacios interiores en sombra con solanas al exterior que, en armónica conjunción, van modelando el entorno, haciendo de la iluminación un importante componente generatriz (LINARES, 2015, p. 45).
No queremos dilatar más este trayecto, pasemos ya al Panteón propiamente dicho. Estamos ante un edificio de planta centralizada formado por un podio sobre el que se erigen un pronaos rectangular y una naos circular, estancia que ya hemos mencionado numerosas veces como rotonda. Esto genera un fuerte encuentro entre las líneas rectas de aquel y las curvas de este, tanto en planta como en alzado y sección, contraste mixtilíneo que también veremos en el interior.
El pórtico, octástilo y corintio, está formado por un total de dieciséis columnas, agrupadas de tal manera que generan tres naves de 15,5 metros, la central el doble de ancha que las laterales, las cuales rematan en sendos nichos, seguramente presididos en origen por estatuas de Augusto y Agripa. Las columnas, de 14 metros de altura, tienen fustes listos hechos en granito gris egipcio (las ocho del frente) y granito rosa (las otras ocho del vestíbulo), mientras que las basas y los capiteles son de mármol blanco. Resultan bastante llamativas las tres del lado este, ya que fueron reconstruidas, junto a la parte del frontón que se desprendió con las anteriores, por orden de los papas Urbano VIII y Alejandro VII en 1623 y 1664 respectivamente, resaltando los capiteles diseñados por Bernini (MONTERO, 2015, p. 88).
¿Recordáis lo que dijimos al comienzo del apartado sobre la buscada relación entre Adriano y Augusto utilizando como nexo la edificación de Agripa? Pues bien, además de las citadas estatuas de los extremos del pórtico, en el friso del entablamento se puede leer la inscripción que sigue:
“M(ARCUS)·AGRIPPA·L(UCII)·F(ILIUS)·COS·TERTIVM·FECIT”, que se traduce como “Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, me hizo”. Así, la referencia a la construcción original del siglo I a.C. queda manifiesta en la estructura del edificio del siglo II d.C., enlazando la gloria del periodo de Augusto con la grandeza del reinado de Adriano. Hay otras dos líneas inscritas, esta vez en el arquitrabe, alusivas a una reforma realizada en el 202 por Septimio Severo, que a su vez recuerda otra intervención realizada décadas atrás por Antonino Pío.
La estructura del pórtico se remata con la clásica cubierta, que cuenta con una cornisa que es recorrida en su perímetro por una banda de ovos y dardos, y un frontón triangular, cuajado de ménsulas con hojas de palmeta en el frente y rosetas pinjantes en los sofitos de los espacios intermedios.
Los sillares del tímpano están llenos de agujeros que hacen sospechar sobre una posible decoración escultórica no conservada, quizás el águila y corona que simbolizan a Júpiter y el imperio respectivamente (ELVIRA, 2017, p. 427), un grupo broncíneo de auriga y cuadriga del que se hallaron fragmentos durante el pontificado de Eugenio IV, entre 1431-1447 (MONTERO, 2004, p. 84), u otros motivos ignotos en el momento presente.
Retranqueado y a mayor altura se encuentra un segundo frontón de semejantes características, indicativo de la altura pensada originalmente para el acceso, la cual, como vemos, se acabó rebajando bastante (ELVIRA, 2017, p. 427). Este segundo frontón quedó inserto en una especie de “cubo de enlace” (llamado de forma descriptiva “cerrojo” por algunos) que, a modo de bisagra, intenta enlazar la rectilínea portada con el cilindro, en un complejo afán de “querer reconciliar lo irreconciliable” (BLANCO, 1989, p. 65). Pese a ello, se intentó abrazar ambas expresiones formales mediante la segunda línea de imposta de la rotonda, que se extiende hasta convertirse en base de ese frontón trasero, y compartiendo una cornisa común.
Desentrañado el aparato arquitectónico del pórtico de acceso, y continuando con el análisis del exterior, es hora de hablar del elemento neurálgico del Panteón: la ya conocida rotonda. Formalmente, es un potente cilindro realizado en opus latericium, es decir, hormigón con ladrillos embebidos, solución material muy presente en época trajana que se ha utilizado como otro de los argumentos para atribuir esta obra a Apolodoro de Damasco. Se conservan en el paramento restos del encalado o enfoscado con el que se cubría el muro, pues los romanos no gustaban de exponer el hormigón a la vista como sí harían a mediados del siglo pasado los arquitectos brutalistas guiados por las unidades habitacionales de Le Corbusier.
Desde fuera, la rotonda cuenta con una división tripartita bien delimitada por líneas de imposta, y está coronada por la joya del conjunto, la cúpula, la cual vamos ya adelantando. Estos tres niveles no son casuales, sino que responden a un sofisticado artificio de ingeniería que permite combatir el gran peso del cilindro para, con ello, reducir las cargas generadas: se pensó en ir variando la composición del hormigón en altura, seleccionando cada vez áridos más ligeros, siendo los del sector inferior trozos de ladrillos, guijarros en el central y escorias volcánicas en el superior.
Junto a este aligeramiento en la composición del material, tenemos en el Panteón un bien estudiado sistema de descarga de pesos capaz de soportar la gigantesca cúpula, que parece desafiar las leyes de la gravedad desde las alturas. Partiendo de un anillo de cimentación de 7,3 metros de ancho y 4,5 de profundidad, el cual más tarde tuvo que ser incrementado, se erigen unos muros de 6,2 metros de grosor, el cual en verdad solo se mantiene de tal forma en ocho machones, pues el resto de la superficie está en el interior, como vamos a ver dentro de poco, jalonado por espacios horadados. Para auxiliar a estos portentosos pilares, una serie de arcos de ladrillo circundan los diferentes niveles para ayudar en la transmisión de los empujes.
Como queremos dejar la cúpula para el final, pasamos ya al interior, a donde accedemos tras cruzar la puerta de bronce, que es muy probable que sea la fundida en tiempos de Adriano. Encuadrada por dos pilastras que semejan columnas de Hércules, tras su umbral se abre ante nuestros ojos el epicentro del edificio, el lugar del que emana toda la construcción, ese espacio a partir del cual toma forma el proyecto. Con sus 43,3 metros de diámetro y 43,44 de altura, el interior del Panteón ha asombrado a todo aquel viandante que ha penetrado en sus entrañas desde el siglo II.
El interior, a diferencia del exterior, tiene una división bipartita, actuando como eje de separación la segunda cornisa, a partir de la cual arrancan las hiladas de casetones. En la parte baja hallamos, para empezar, el suelo, embaldosado con piezas marmóreas de diversos colores que alternan las formas básicas del círculo y el cuadrado en una disposición idéntica a la de los escaques del ajedrez. Este empleo de mármoles de diferentes tonalidades como motivo decorativo principal alcanza ya grandes cotas durante el reinado de Augusto, con el cual comenzaron también a difundirse los fustes lisos de las columnas, características ambas que quedan ya completamente afianzadas con Adriano (ELVIRA, 2017, pp. 277 y 426).
De mayor riqueza cromática van revestidas las paredes de este sector inferior, a su vez dividido en dos alturas por una línea de imposta. A nivel de suelo encontramos los nichos que, como hemos apuntado antes, se horadan en la gruesa pared del cilindro, hasta el punto de que, frente a los 6,2 metros de los machones, las partes excavadas tan solo tienen un espesor de 1,4.
Contando el vano de acceso, un total de ocho aperturas se practican en el muro, cuatro de ellas rectangulares y tres semicirculares, delimitadas en sus frentes por dos columnas y pilastras corintias acanaladas. Destaca, por su mayor tamaño, la exedra que está a eje con la entrada, cuya bóveda de horno se halla ya en la siguiente altura. Entre estos grandes huecos se alojan, además, pequeños edículos, coronados alternativamente por frontones triangulares y curvos, que debían contener estatuas de dioses.
La segunda altura del nivel inferior, por su parte, consiste en un ático de vanos rectangulares moldurados cuyos frontones no son del periodo imperial romano, sino que fueron añadidos durante las obras de modificación ejecutadas en 1747, con las que también fue reemplazada la decoración original dispuesta entre dichos vanos (MONTERO, 2004, p. 90).
En base a los dibujos que realizaron arquitectos del Renacimiento como Rafael o Baldassarre Peruzzi, sabemos que esta consistía en cuatro pilastras intermedias, pero hoy vemos grandes cuadrados con marcos de ovos y bandas superiores festoneadas. Solo hay un fragmento del perímetro que, gracias a la intervención de Alberto Terenzio entre 1930-1932, nos permite imaginarnos cómo pudo lucir esa parte del Panteón en su primer estado.
El sector superior del interior del Panteón es la bóveda hemisférica, es decir, la zona donde se alza la segunda cúpula más grande de la historia de la arquitectura, solo superada por la diseñada por Filippo Brunelleschi para el duomo de Florencia. Por si este dato no es suficiente para hacerse una idea de la envergadura de la cúpula del Panteón, Miguel Ángel no lograría superarla quince siglos después en la Basílica de San Pedro del Vaticano, cuyo ancho está unos dos metros por debajo. Este hito marcó el culmen del uso del hormigón romano, como diría Fernando Chueca Goitia:
“Las construcciones concrecionadas empezaron por utilizarse en las subestructuras, y desde luego en los cimientos, pero desde el fin de la República empiezan a extenderse a las partes aéreas de los edificios. Más tarde, esta construcción concrecionada sube a las bóvedas y cúpulas, y éste es el gran paso, el gran avance tecnológico de la arquitectura romana”
(CHUECA, 2000, p. 97)
Antes de desentrañar los pormenores que hicieron posible erigir tal portento constructivo en un momento tan temprano como fue la segunda centuria, es importante aclarar un dato que puede engañar a la vista. Si bien en el interior la bóveda parece partir exactamente de la mitad del edificio, lo cierto es que lo único que arranca desde esa latitud es la primera fila de casetones, pues el casquete de la cúpula lo hace por encima de la segunda cornisa.
En vistas aéreas que permiten apreciar el remate del Panteón no se produce tal engaño visual, salta a la vista que la cúpula inicia su existencia por encima del ecuador estructural. García Bellido lo explica muy bien: “[…] la media naranja visible desde el interior no es verdadera bóveda sino a partir de un tercio sobre la línea de imposta. (BELLIDO, 1979, p. 391)”
Hecho este inciso, ahora sí, ha llegado el momento: analicemos en profundidad la joya de la corona. Dado que hemos llegado a este punto a través del interior, comencemos hablando del intradós de la cúpula, visión que ha estado muy presente en el imaginario visual de la Historia del Arte desde su construcción. Está conformado por casetones trapezoidales organizados en cinco filas y veintiocho sectores, labrados con rehundidos concéntricos, que contenían originalmente rosetas de bronce, y van decreciendo en altura, potenciando la visión perspectiva del eje vertical.
Si bien se defiende, aparte de su función ornamental, otra de aligeramiento de material para liberar cargas, lo cierto es que este punto es discutido por muchos especialistas, ya que, según ellos, “[…] el peso que ahorran los huecos de los casetones es irrelevante comparado con el peso total de la cúpula.” (ALIBERTI, 2014, p. 130).
Lo que sí es seguro que contribuye al aligeramiento de la bóveda son tanto la composición del opus caementicium empleado como el óculo central de 8,92 metros de diámetro, así como la reducción del diámetro, que pasa de seis metros en el arranque a 1,4 en la zona más elevada. El hormigón aquí utilizado es tan ligero como el que hemos descrito para el tercer nivel del cilindro; en este caso, los áridos empleados son tanto escorias volcánicas como cascotes de tufo.
Además, se aplica, al igual que en el resto de la rotonda, en tongadas horizontales que generan anillos autoportantes superpuestos, procedimiento que semeja las antiguas falsas bóvedas por superposición de hiladas, destacando las de las tumbas etruscas y micénicas, auténticos tholos que suponen el claro precedente de las estructuras centralizadas cupuladas (ALIBERTI, 2014, p. 32).
Con respecto al óculo cenital, cumple una doble función en la que, esta vez sí, todos concuerdan: además de ayudar a la cúpula eliminando el punto más crítico de la misma, la clave, constituye la principal fuente de iluminación del interior, pues los rayos del sol penetran a través de él y se reflejan en los pulidos mármoles.
Los valores simbólicos de la llamada Lux Panthei han suscitado toda clase de lecturas plasmadas en escritos que van desde pequeños artículos a tesis doctorales. En relación a lo que hemos apuntado sobre la reminiscencia de las antiguas tumbas de la civilización etrusca, hay que decir que estas, en vez de un óculo, disponían un pilar macizo central para efectuar la descarga de pesos, el cual es sustituido en el Panteón por “una ingrávida columna de luz” (LINARES, 2015, p. 46).
Más allá de esta poética referencia, en lo que más se ha incidido es en la idea del Panteón de Roma como un enorme reloj de sol invertido, es decir, que marca las horas del ciclo diario por medio de la proyección de la luz y no de la sombra, como ocurre en el Horologium Augusti. En función de la época del año y del momento del día, aunque teniendo en cuenta que la ligera desviación de 5º que hemos comentado no permite un horario completo, sí se puede llegar a tomar el edificio adrianeo como fuente fiable para saber las coordenadas temporales en que nos encontramos. Este argumento se complementa con la geometría esférica de la mole, forma que, como ya sabían los griegos, permite conocer tanto las horas del día como los equinoccios y solsticios del calendario (ALIBERTI, 2014, p. 135).
La Lux Panthei, además y como uno ya puede estar imaginándose, tiene propiedades físicas que ejercen un notable influjo en la materialidad del monumento. Dicho con otras palabras: los haces lumínicos que penetran por el óculo de la cúpula, al proyectarse en los diferentes elementos de la estructura a lo largo del calendario solar, modulan visualmente su aspecto mediante la proyección de sombras invertidas que cambian la visión del Panteón constantemente. Por tanto, la luz es, sin ningún atisbo de duda, un componente más del proyecto arquitectónico de Adriano:
“Esa luz se nos muestra como un material más de la arquitectura de tal manera que se reconoce en lo que podríamos denominar la densidad del espacio, que determina la necesidad de percibirlo de manera dinámica […]”
(MONTERO, 2004, p. 116)
Resumiendo todo en un juego de palabras: “la luz es la clave” (LINARES, 2015, p. 47), tomando la palabra “clave” tanto en su definición de elemento fundamental de algo como de componente técnico de cierre de la bóveda. Sobre las lecturas iconográficas del Panteón, como aquella que lo identifica como símbolo del cosmos y del poder imperial, ahondaremos en el apartado de análisis iconográfico, ahora toca continuar por el extradós de la cúpula, cuyo diámetro muestra variaciones en sus medidas entre unas fuentes y otras, oscilando desde 44,3 metros a más de 44 (ALIBERTI, 2014, p. 139).
Originalmente, el casquete estaba cubierto por tejas de bronce dorado, sustituidas por unas de plomo durante el pontificado de Gregorio III (731-741), que debían marcar, por el brillante reflejo del sol en ellas, toda una referencia visual para orientarse en el Campo de Marte, pero este revestimiento fue expoliado en el año 663 por el basileus Constante II, el cual perdió las tejas en Sicilia contra los corsarios sarracenos (MONTERO, 2004, p. 82). Esta zona es accesible a través de dos escaleras de planta triangular alojadas a los lados de la puerta de entrada, entre el pronaos y la cella, y una vez arriba se puede transitar la cornisa por un corredor anular.
Pasada la cornisa, observamos en el arranque de la cúpula un total de siete escalones superpuestos, el inferior con una contrahuella de mayor altura, que están concentrados en este sector por una cuestión técnica fundamental: al liberar la clave de la bóveda monolítica con el óculo, el punto de las fuerzas de tracción baja considerablemente, al contrario de lo que ocurriría con una linterna, que lo aumentaría.
De esta forma, los anillos escalonados de la base contrarrestan los esfuerzos de tracción y actúan como nexo con el cilindro, receptor de los empujes generados por esta, el cual, como ya hemos explicado, los distribuye a ocho machones usando como enlace estratégico arcos de ladrillo. Finalmente, un reborde broncíneo enmarca el área del óculo, siendo este el remate definitivo de tan magna cúpula.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Si los estudios especializados en el análisis de la arquitectura del Panteón romano desde todas las perspectivas posibles han sido cuantiosos y su número sigue todavía incrementándose, no menos considerables son aquellos que se han realizado atendiendo a los valores simbólicos, semánticos e iconográficos que suscitan los diversos datos obtenidos tanto de la historiografía como de la observación directa del monumento. Uno de los mayores puntales en este sentido sigue siendo, sin duda, el análisis desde el campo de las matemáticas, que incide especialmente en la elaborada geometría del edificio, el cual ha sido escudriñado palmo a palmo.
El Panteón, como hemos podido comprobar, está articulado en torno a un eje longitudinal de simetría, el cual sería biaxial si tomáramos aisladamente la rotonda. En lo formal, el edificio intenta aunar la rectitud del cubo y del cuadrado con la curvatura del cilindro, la esfera y el círculo, pues, en esencia, puede ser definido geométricamente como “Una esfera inscrita en un cilindro a los cuales se añade en la zona de acceso un bloque de forma prismática” (ALIBERTI, 2014, p. 136). A partir de esta base, desde el Renacimiento hasta ahora se han aplicado toda clase de criterios para destripar su posible concepción numérica, estableciendo desde simples relaciones eurítmicas hasta la proporción áurea, y todas, sean ciertas o no, demuestran el grado de armonía desplegado en la estructura.
Más allá de este complejo asunto de números e incluso de numerología, lo que nos interesa es su significado profundo, el cual va ligado indiscutiblemente a su aspecto formal y a su bien meditada geometría. Dentro del cilindro que conforma el recinto murario se inscribe una esfera, ya que la altura y la anchura del interior son iguales, de unos 43,3 metros, aunque solo podamos apreciar con nuestra vista su mitad superior. A esta forma tan simbólica se une el círculo, el cual se muestra en diferentes partes del Panteón, como las baldosas del suelo o el óculo.
Tanto la esfera como el círculo son formas tradicionalmente ligadas con el concepto de perfección y de divinidad, siendo la cúpula una representación del ámbito celestial en el que moran los dioses. Así, la esfera del Panteón se constituye alegóricamente en el centro del cosmos, el origen de todo lo existente, y a ello va ligado, ya en el plano terrenal, la concepción del Panteón como “canto al culto imperial” (ELVIRA, 2017, p. 429); recordemos en este punto que, en principio, Agripa concibió su panteón como un “Augusteum” y que Adriano quiso ligarse a su magnánima figura usándolo como nexo, razón por la que, por ejemplo, celebraba aquí reuniones con el Senado, buscando con ello exaltar su poder, persona y grandeza.
Todos los elementos del Panteón, por tanto, siguen un calculado orden y articulación en el espacio, nada es casual, sirven a la idea de la esfera como centro del universo del que emana el poder del emperador. Montero Fernández lo explica muy bien en su monografía:
“Todo posee una posición según un orden cósmico, en el que todas las partes y sus formas, tamaños, posiciones, colores y texturas quedan establecidas de manera unívoca.”
(MONTERO, 2004, p. 111)
Sobre esta idea del cosmos se suma otra capa de interpretaciones que, tirando por el camino del Panteón como lo que promete ser, es decir, el templo de todos los dioses, distingue la existencia de dos planos. Nosotros contemplamos el edificio desde el plano terrenal, identificado con el eje horizontal de la estructura, que lo divide simétricamente, como hemos dicho, y nos lleva de la entrada al ábside.
Por encima de él resplandece el verdadero protagonista iconográfico del Panteón, el eje vertical, relacionado con el plano celestial, cuyo sentido ascensional es remarcado materialmente mediante la altura del cilindro, interrumpida horizontalmente por las cornisas, y las hiladas de casetones, cuya reducción progresiva conduce nuestra vista al óculo central, por el que penetra la “luz divina” (y la lluvia), de tal forma que “el cielo se constituye en su elemento de cierre” (MONTERO, 2004, p. 113).
EL DEVENIR DEL PANTEÓN DESPUÉS DE ADRIANO
Después de terminar las obras del Panteón, y como es común proceder en los edificios que aspiren a trascender generaciones, se dieron en distintos periodos de su existencia una serie de trabajos de reforma, remodelación, conservación, etc. Los primeros que se hicieron ya hemos mencionado que fueron promovidos por Antonino Pío en el año 140 y Septimio Severo en el 202, intervenciones inmortalizadas en el arquitrabe del pórtico. Pero las decisiones más importantes que modificaron su estructura, sobre todo al interior, se dieron ya caída la Pars Occidentalis del Imperio Romano.
Pese al progresivo olvido y abandono que fue sufriendo Roma desde la Antigüedad Tardía hasta la Edad Moderna, origen de los expolios que afectarían gravemente a las antiguas fábricas, el Panteón siguió dominando el horizonte de la ciudad desde el Campo Marcio, llegando a convertirse, con el pasar de las centurias, en la viva imagen y símbolo de la Ciudad Eterna. Esto es lo que explica que, durante sus adventus, los posteriores emperadores pasaran en su recorrido triunfal por el hito adrianeo, como por ejemplo documenta el historiador Amiano Marcelino en sus Historias al hablar de la entrada de Constancio II en el 357, que describe el Panteón como un edificio “semejante a un distrito, de planta circular abovedado a una majestuosa altura […]” (AMIANO, XVI, 10, 14).
Tras cerrarse el culto del Panteón por dictamen del emperador Onorio en el 399, este no volvería a acoger la función religiosa hasta el 608, año en que el emperador de Bizancio Focas dona el antiguo templo al Papa Bonifacio IV, quien lo consagra al cristianismo un año después como Iglesia de Santa María de los Mártires, estando por tanto bajo la advocación de la Virgen María y todos los santos. De esta manera, el Panteón de Agripa se convierte en el primer edificio de Roma en ser transformado al culto católico, empezando así la historia del Panteón cristiano (MONTERO, 2004, p. 81).
La progresiva cristianización del espacio del Panteón corrió paralela a la paulatina conversión de la Roma pagana a la Roma cristiana, y el primer paso, además de consagrar el templo, fue retirar las estatuas de los dioses antiguos y sustituirlas por imágenes de personajes sacros, destacando la colocación en el 663 de una Virgen con el Niño en el nicho central (MONTERO, 2004, p. 82). Un añadido fundamental para la identificación del Panteón como iglesia fue la construcción de un campanario en el centro del tímpano en 1270, el cual sería sustituido en 1660 por dos torres diseñadas por Bernini o Maderno, conformando así una fachada armónica que perduró hasta su demolición a finales del siglo XIX.
Además de transformarse en la popularmente conocida como Iglesia de Santa María Rotonda, el Panteón alberga en los nichos de la planta a nivel de suelo las tumbas de reconocidos personajes que tuvieron como última voluntad ser enterrados en tan egregio monumento. En su faceta de mausoleo, la rotonda del siglo II es la morada eterna del pintor Rafael, artista que estudió entusiastamente el edificio hasta su fallecimiento en 1520, y de Víctor Manuel II, primer rey de la Italia unificada muerto en 1878 y sepultado en el Panteón por deseo de su sucesor, Humberto I, enterrado a su vez en la exedra opuesta junto a su esposa (MONTERO, 2004, pp. 90-91).
La influencia del modelo del Panteón en la historia de la arquitectura, en especial de la occidental, es notoria cuanto menos, ya que fijó la tipología por excelencia de la estructura de planta centralizada. Además de ver aplicado este paradigma a otros templos, sean panteones o no, lo encontramos en edificios funerarios, como el Mausoleo de Santa Constanza (siglo IV) o los martyiria cristianos, destacando el Santo Sepulcro de Jerusalén y su rotonda de la Anástasis; baptisterios o iglesias, como la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla (siglo VI) o el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante (siglo XVI). En algunos casos, la referencia es más que notoria, como sucede en la Iglesia de la Gran Madre de Dios de Turín o en la Rotonda de la Universidad de Virginia en Charlottesville, ambas del siglo XIX.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
FUENTES
AMIANO MARCELINO, Historias I, trad. cast. de CASTILLO GARCÍA, C., ALONSO DEL REAL MONTES, C. y SÁNCHEZ-OSTIZ GUTIÉRREZ, A., Madrid, Gredos, 2010
DION CASIO, Historia romana, trad. cast. de CORTÉS COPETE, J.M., Madrid, Gredos, 2011, 4 vols.
BIBLIOGRAFÍA
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CHUECA GOITIA, F., Historia de la arquitectura occidental. I. De Grecia al Islam, Madrid, Dossat, 2000
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GARCÍA Y BELLIDO, A., Arte romano, Madrid, CSIC, 1979
GRISAR, H., History of Rome and the popes in the Middle Ages, Londres, Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1911, 3 vols.
LINARES DE LA TORRE, O., “Precisiones sobre la luz en el Pantheon de Roma”, en VLC arquitectura, 2-1 (2015), pp. 33-55
MONTERO FERNÁNDEZ, F.J., El Panteón: imagen, tiempo y espacio. Proyecto y patrimonio, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2004
