COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL PARTENÓN
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
Muchas líneas se han escrito sobre el Arte griego y muchas más restan, todavía, por ser escritas, pues aún permanecen serias lagunas y dudas en su historia que, a falta de nuevos hallazgos, se someten constantemente a serios debates entre los mayores investigadores de la cultura helénica. Pese a todo, no hay manual, artículo o ponencia sobre el Partenón que no sepa valorar este pilar de la historia de la arquitectura como lo que ya se ha demostrado que es: una obra clave de la humanidad.
Concebir un proyecto de la envergadura del Partenón solo es posible en un contexto social, político y económico favorable, y el denominado “Siglo de Pericles” (454-429 a.C.) fue el momento que nos ocupa. Las raíces históricas que acabaron llevando a esta fase de esplendor, comúnmente conocida como Clasicismo, hay que rastrearlas en las Guerras Médicas, dos conflictos que enfrentaron a griegos y persas en el entorno del mar Egeo. Las victorias helenas en la Batalla de Maratón (490 a.C.) primero y en la Batalla de Salamina (480 a.C.) después, si bien con duros golpes como el de la Batalla de las Termópilas (480 a.C.), permitió a las polis asentar definitivamente su poder en la Hélade, siendo las protagonistas Atenas y Esparta.
Durante el llamado periodo de la Pentecontecia (479-431 a.C.), edad intermedia entre las Guerras Médicas y la Guerra del Peloponeso, Atenas funda la Liga de Delos, de la que forman parte aquellas ciudades cuyo peligro de volver a ser atacadas por el ejército persa era elevado. Si bien el objetivo oficial de la liga era en un principio velar por la salvaguardia de dichas ciudades, lo cierto es que, a los pocos años, se acabó convirtiendo en la base de un auténtico imperio ateniense. Firmada la Paz de Calias con el rey persa Artajerjes I en el 449 a.C., la alianza no se disolvió, pues a Atenas no le interesaba esta decisión, por lo que movió el tesoro común de Delos a su propia tierra.
Nombrado Pericles en el 454 a.C. como estratego de Atenas, se abre una época dorada para el Arte y cultura griegas en general y atenienses en particular, con la que se dio el paso del Periodo Severo o Clasicismo temprano al Clasicismo pleno. Fue en estas décadas en las que floreció el talento y destreza de personalidades cuyos nombres a casi todos le son sonados: Mirón de Eléuteras, reconocido universalmente por su Discóbolo; Policleto de Argos, primer artista que, a la par de sus obras, concibió teóricamente el primer Canon de la Historia del Arte; Fidias, recordado por su técnica de los paños mojados; el filósofo Anaxágoras de Clazómenas o el historiador Heródoto de Halicarnaso.
La política constructiva que Pericles llevó a cabo en Atenas no comenzó por el Partenón, sino por el levantamiento de los Muros Largos, que unían el puerto del Pireo con la ciudad, y una serie de edificios menores cuya conclusión fue aplazada ante el inminente deseo del estratego de embellecer y dignificar la acrópolis (ELVIRA, 2013, p. 174). En uno de los más bellos pasajes que dedica Plutarco a la biografía de Pericles en sus Vidas paralelas, leemos lo siguiente:
“Por eso también son más admiradas las obras de Pericles, porque para mucho tiempo se hicieron en poco. Pues en belleza, cada una era entonces ya antigua, pero en frescura todavía hoy está nueva y como recién hecha. Así siempre florece en ellas cierto aire nuevo que mantiene su aspecto intocable por el tiempo, como si estas obras tuvieran mezclado un aliento siempre joven y un espíritu que no envejece.” (PLUTARCO, 2008, II, p. 444)
Más de 2400 años después, y a pesar de los desafortunados acontecimientos que la historia ha provocado a su arquitectura, el Partenón todavía a día de hoy mantiene su vetusto esplendor, su monumental belleza y el latente recuerdo del que fue, sin duda, el “Siglo de Oro” de la cultura ática. Nadie duda de la magnificencia de las demás edificaciones de la acrópolis de Atenas, como los Propileos, el Erecteion o el Templo de Atenea Niké, pero mucha menos duda cabe de que la obra que nos atañe es, además de la imagen representativa de la acrópolis, el emblema de toda Grecia.
ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO
Previamente al decreto con el que Pericles daría inicio a la construcción del Partenón, existía ya desde inicios del siglo V a.C. una especie de “Pre-Partenón”, erigido cerca del “Nuevo templo arcaico” de Atenea Políada (ca. 525-505 a.C.) como celebración del triunfo griego sobre los persas en la Batalla de Maratón y en honor, por ende, a los soldados caídos en ella. Sin embargo, la Segunda Guerra Médica conllevó la conquista de Atenas y, con ello, la destrucción de buena parte de las construcciones de la acrópolis, si bien es cierto que el antecesor del Partenón fue relativamente respetado (ELVIRA, 2013, p. 175).
Según el conocido Juramento de Platea, firmado por las polis griegas tras la victoria contra las tropas persas en la batalla homónima del 479 a.C., se decidió respetar los restos de los edificios destruidos por el pueblo asiático con el fin de mantener los vestigios de la encarnizada lucha helénica. Unos treinta años después de aceptar el juramento, Pericles, delegando en Fidias el cargo de inspector general (episkopos panton) y confiando en la sabiduría de los arquitectos Ictino y Calícrates, fue el primero en romper el silencio de Platea, hecho que queda simbolizado en lo que sería el hogar de la Atenea Pártenos.
Decisión clave antes de ir colocando las piedras fueron las dimensiones del conjunto: el edificio se proyectó con una anchura de 30,9 metros y una longitud del doble y un cuarto, es decir, 69,5 metros, obteniendo así una relación de 4:9 que va a regir matemáticamente las demás medidas y proporciones. De esta manera, entre el diámetro de una columna en su base (1,91 m) y el intercolumnio (distancia entre los centros de las columnas) vuelve a apreciarse esa misma armonía, así como en la relación entre anchura y altura si no tenemos en cuenta los escalones y la cubierta (WOODFORD, 1990, p. 17).
Planificadas con rigor y precisión numérica las dimensiones del Partenón, el siguiente paso necesario era ampliar los cimientos, dado que la acrópolis se asentó, como hemos dicho, sobre el terreno del “Pre-Partenón”, cuyo crepidoma (base escalonada) descansaba sobre una sólida estructura de sillares de caliza (WOODFORD, 1990, p. 18). Sobre estos firmes cimientos se empezó a erigir el templo de Atenea, realizado con mármol del monte Pentélico, empresa posible gracias a la proximidad entre Atenas y la cantera (unos 16 km).
El progresivo transporte y colocación de todas las piezas tuvo que ser un evento digno de ver en la época, ya que los medios y personal necesarios para ejecutar correctamente estos trabajos eran elevados. Para llevar el mármol extraído exitosamente de la cantera, era primeramente desplazado hacia abajo mediante trineos, luego se cargaba en yuntas de bueyes hasta Atenas y, finalmente, era subido a la acrópolis por carretas tiradas por mulos (WOODFORD, 1990, p. 20). Por su parte, emplazar todos y cada uno de los bloques del Partenón requirió de sistemas de grúas y poleas para izarlos a su posición correspondiente, y para alinear perfectamente los sillares se emplearon abrazaderas de hierro y palancas, de tal forma que encajaran y se asentaran sin argamasa (WOODFORD, 1990, pp. 22-23).
El crepidoma del Partenón está conformado por tres escalones, por lo que tiene dos estereóbatos y un estilóbato, siendo este último el asentamiento natural del peristilo, elemento que, acorde al “sentido escultural de la sensibilidad griega”, hace del templo helénico una sublime escultura (CHUECA, 2000, pp. 30-31).
Esta perístasis está conformada por ocho columnas en los frentes y diecisiete en los costados, es decir, se trata de un templo octástilo, períptero y anfipróstilo. Por un lado, esto marca una diferencia con su predecesor, que contaba tan solo con seis columnas frontales (hexástilo), y por otro lo relaciona con el Templo de Zeus en Olimpia, que para el número de columnas laterales duplicaba las de la fachada (x) y sumaba una, resultando así que el total de un lado mayor del peristilo era del orden de 2x+1.
En cuanto al estilo, el Partenón es, a todas luces, una de las mayores cumbres del orden dórico. Los rasgos identificativos de este estilo clásico están perfectamente codificados en la morada de la diosa virginal: columnas acanaladas de ángulos vivos, sin basa, con éntasis y capitel formado por collarino, equino y ábaco; entablamento formado por arquitrabe liso y friso alterno de triglifos y metopas; y cubierta a dos aguas con frontones triangulares en los extremos y acróteras. Esta estructura albergaba en su interior la cella, un espacio de planta rectangular dividido en pronaos, naos (lugar donde se guarda la estatua de la divinidad) y opistódomo, y recorrido en su parte exterior por el Friso de las Panateneas, una larga banda relivaria que analizaremos más tarde.
Otro aspecto que resultó fundamental para imprimir en nuestras retinas la imagen del Partenón como obra armónica, bella y racional fue la óptica. Aunque la visión general del edificio da la impresión de estar dominado por líneas rectas y ángulos de 90º, un análisis más detenido nos permite ver ciertos efectos que engañan sabiamente al ojo: el estilóbato y el arquitrabe tienen ligeros abombamientos hacia el centro, todas las columnas están sutilmente inclinadas haca el interior, las de los rincones tienen mayor anchura y, mediante la “doble contractura de esquina”, los arquitectos dieron una hábil solución al secular problema de la esquina dórica, ya que, mientras que los intercolumnios reducen su medida del centro a los extremos, en las metopas se lleva a cabo el escalado contrario (ELVIRA, 2013, p. 176).
Antes de pasar a analizar el apartado escultórico, debemos acceder brevemente al interior, primeramente, a la naos, cuya división no responde al tradicional compartimentado en tres naves, sino que se dispone una doble columnata en altura cuya forma de U, integrada por diez filas en los lados y cinco al fondo, arropan y engrandecen la estatua de Fidias. Por su parte, la sala cuadrada a la que se accedía desde el opistódomo está sustentada por cuatro columnas jónicas y su cometido era guardar los objetos sagrados y a las doncellas (parthenoi) que tejían el peplo de Atenea (ELVIRA, 2013, p. 177).
Por tanto, en el Partenón quedan perfectamente ejemplarizados los conceptos neurálgicos del pensamiento griego, tales como la euritmia (ritmo armonioso de las partes entre sí) y el antropocentrismo, puesto que este templo, pese a su monumental impronta, está hecho por y para el hombre. Este punto queda genialmente resumido en la máxima del sofista Protágoras de Abdera de que “el hombre es la medida de todas las cosas”: aunque el Partenón impresione por su grandeza, “está concebido a la escala de los hombres y es como un espejo en el que siempre puede mirarse” (CHUECA, 2000, p. 20).
ANÁLISIS ESCULTÓRICO
La arquitectura del Partenón proporcionó durante el tiempo de sus obras trabajo estable a casi toda Atenas, ya que, una vez reforzado el sistema militar, Pericles destinó una parte considerable de los fondos públicos (entre los que se contaban aquellos procedentes de la Liga de Delos, nadie lo olvide) a engrandecer la cultura ática, como dice Plutarco:
“Decía además (Pericles) que era preciso, cuando la ciudad ya estaba suficientemente pertrechada de lo esencial para la guerra, que orientara su prosperidad hacia estas obras de cuya existencia le vendría una gloria imperecedera y un bienestar seguro durante su ejecución; pues surgiría todo tipo de trabajos y necesidades diversas que iban a poner en pie a todos los oficios y en movimiento todos los brazos, convirtiendo en asalariada a prácticamente la ciudad entera, mientras se embellecía y se alimentaba al mismo tiempo por sí misma.” (PLUTARCO, 2008, pp. 441-442)
En el pasaje posterior al citado, Plutarco da una lista de todos los tipos de trabajadores cuya pericia y conocimientos fue necesario poner al servicio de tan magna y bella empresa, de una trascendencia de la que era consciente el pueblo ático. Si para la parte arquitectónica se necesitaron desde albañiles, forjadores y cinceladores hasta mineros, carreteros y constructores de caminos, para el aparato escultórico Fidias, pese a su destreza y habilidad, no pudo acometer toda la decoración del templo sin un equipo bien preparado y cualificado que, bajo sus órdenes, diera forma al programa iconográfico. Por este motivo y por las diferencias estilísticas, aunque no sepamos el número exacto de colaboradores, está claro que la cifra no pudo ser pequeña.
Es importante anotar, antes de ahondar en el análisis escultórico del Partenón, que la imagen que hoy podemos ver de su conjunto resulta incompleta, a poco que mire el espectador puede percatarse de esta obviedad. Sin embargo, nuestro comentario no va solo en la dirección de las esculturas per se, deterioradas por el paso del tiempo y diseminadas por toda Europa, sino por el hecho de que su belleza era todavía más grandiosa con la policromía, de unos ricos y vivos colores que ensalzaban las líneas y planos principales. Además de reconstrucciones virtuales en base a los testimonios conservados, es posible hacerse una idea del aspecto completo del edificio de la acrópolis a través del Partenón de Nashville, levantado en 1897 en el estado americano de Tennessee.
Aclarado esto, vamos a abordar el corpus escultórico del Partenón cronológicamente, empezando por las metopas, luego vendría el citado Friso de las Panateneas de la cella, a continuación, iríamos a los dos frontones, y concluiríamos brevemente con la gran estatua de Atenea Pártenos.
De esta forma, nuestro análisis escultórico comienza por las metopas, un total de 92 piezas que, debido a avatares diversos, no conservamos en su integridad, pero el minucioso escudriñamiento de todas las que han llegado a nosotros permite apreciar no solo la intervención de manos diferentes a la de Fidias, sino direcciones dispares: mientras unos son más fieles seguidores del maestro, otros adoptan fórmulas más arcaizantes e incluso algunos, partiendo de sus líneas clasicistas, intentan ir un paso más allá en la búsqueda de soluciones plásticas más dinámicas y dramáticas (BLANCO, 2011, p. 278).
Dado el tiempo que iba a llevar esculpir todas y cada una de las metopas, lo más probable es que Fidias planificara los temas a tratar en los cuatro lados del Partenón ya desde el 447 a.C., que son los siguientes: los de la fachada este, es decir, la que da acceso a la naos, están dedicados a la Gigantomaquia; el costado norte alberga la Iliupersis, escena final de la Guerra de Troya; la fachada oeste contiene la Amazonomaquia, y las luchas de la Centauromaquia, de la que más ejemplares se conservan (la mayor parte en el British Museum por causas que explicaremos después), acaparan todo el flanco sur. Es, por tanto, en los combates entre centauros y lapitas, comandados por Teseo durante las bodas de su amigo Piritoo, en donde vamos a fijarnos.
Una comparación de las metopas XXVII, XXVIII, XXX y XXI permitirá apreciar la diversidad compositiva y estilística dentro del mismo ciclo. La metopa XXXI es la más rígida e inexpresiva del conjunto, su relieve resulta bastante plano y arcaico a diferencia del expuesto en la metopa XXX, con un modelado volumétrico más corpóreo, un estudio anatómico más contundente y mayor atención a la expresión del pathos.
Por su parte, las metopas XXVII y XXVIII, pese a haber perdido sus cabezas y, por tanto, el tratamiento de la emoción facial, nos deleitan la vista con unas dinámicas composiciones cuyas violentas diagonales, no obstante, se equilibran con otras líneas que, dentro de los límites del marco, aseguran la armonía; por ello, van más allá del clasicismo fidíaco, atribuyendo algunos autores la XXVIII a su discípulo Alcámenes.
Por todo lo expuesto y lo que, por razones de espacio, debemos guardarnos, resulta evidente la dificultad de atribuir unas metopas y otras a talleres o artistas concretos, ya que, como dice la profesora Pilar León Alonso, “La fuerza de Fidias se percibe, pero no se puede concretar” (LEÓN, 1989, p. 99). Dos siglos de intenso debate han permitido, a pesar de todo, aclarar muchos puntos del oscuro asunto de los mármoles del Partenón, y sin duda es incuestionable la ayuda que han ofrecido los dibujos realizados in situ por el pintor Jacques Carrey en 1674, previamente al estallido del polvorín que, como veremos, nos legó la imagen de ruina de la joya de la acrópolis.
Debemos proseguir con el Friso de las Panateneas, una larga banda de 160 metros que, al estilo de los que se disponen en los entablamentos jónicos, recorre la franja superior de la cella. Junto con las cuatro columnas que sostienen la sala posterior, este friso es la nota jónica del Partenón, y su elaboración tuvo que comenzar hacia el 442 a.C., año en el que las metopas estaban terminadas, constituyendo su plazo de cinco años una hazaña realmente excepcional.
El tema tratado es la fiesta de las Grandes Panateneas, celebrada en Atenas cada cuatro años y en la que el objetivo era colocarle el peplo a la diosa tutelar tras una animada y grandiosa procesión hacia la acrópolis, lugar donde, según la leyenda, se batieron en duelo Poseidón y Atenea por la posesión de la ciudad, ganando la última tras hacer brotar un olivo.
La idea de ejecutar un friso jónico que, pese al trabajo que daría, se iba a apreciar poco a causa de su posición tras el peristilo, parece que se forjó ya avanzadas las obras, lo que obligó a desmontar parte de los sillares de la cella (ELVIRA, 2013, p. 179). No obstante la desventajosa perspectiva, los múltiples escultores involucrados se dejaron la piel para sacar adelante todos estos bajorrelieves entre el 442-438 a.C., cuatro años de intensa actividad que, con mayor o menor calidad artística, quedan reflejados en esta banda. Al igual que las metopas, si bien las directrices genéricas de Fidias laten en los modelos, cada artista aportó su propio enfoque, pero en este caso el valor de unicidad, pese a las diferencias, es más notorio.
El inicio de la procesión panatenaica se da en el ángulo suroccidental, del que arranca un séquito de jinetes y jóvenes a pie que se extiende a parte de los lados norte y sur del friso, los cuales, de forma especular, terminan desembocando sus acciones en el frente oriental, que por ser el principal evidencia de forma clara la mano del maestro ateniense.
Esta primera parte del desfile es la más caótica de todas, pues las diversas placas que lo conforman siguen un tratamiento completamente independiente, no existe un encabalgamiento (palabra muy ad hoc, por cierto) entre unas figuras y otras, pese a lo cual las tallas aquí contenidas tienen mayor profundidad que la media, siendo la central posiblemente atribuible a Fidias.
Pasado el cortejo de caballos y jinetes, se empieza a vislumbrar cierto orden en los carros que, dirigidos por aurigas y seguidos por apóbatas (atletas panatenaicos armados), dan paso al siguiente sector de la cabalgata, protagonizado por ancianos (thallophoroi) que se superponen y muestran igual posición de avance, solo que a un ritmo más lento. De las personas mayores pasamos a los tañedores de cítaras y flautas, que mantienen el pausado ritmo y preceden a los portadores de ofrendas, que cargan hidrias (vasijas grandes para llevar agua), bandejas rituales y, finalmente, toros y carneros.
Llegamos así a la sección este del friso, la que auspicia la inmediata entrada a la guarida de la Atenea Pártenos, razón que justifica el mayor esmero y calidad de sus tallas. Desde ambos lados emerge un cortejo de doncellas que convergen con los gráciles y trabajados paños de sus vestimentas hacia un grupo de hombres, posibles héroes, que recibe sus obsequios.
La zona central dispone de forma perfectamente simétrica a los doce Dioses del Olimpo, que contemplan sedentes la escena que concluye la fiesta de las Panateneas: la entrega del peplo al sacerdote que va a oficiar la ceremonia de su colocación a Atenea Políada. La rotundidad volumétrica de este último tramo, así como el diligente estudio de las diversas posturas, nos anticipa la grandiosidad que vamos a ver en los tímpanos.
Si bien el Partenón como tal fue inaugurado en el 437 a.C., diez años después del inicio de sus obras, la labra de los grupos escultóricos de los dos frontones alargaría la finalización de las mismas hasta el 432 a.C. Dado que fueron las esculturas más tardías del conjunto, cabe realizar dos apreciaciones para valorarlas adecuadamente en su contexto: en primer lugar, son la mejor muestra de lo que a veces se denomina “estilo Partenón” (LEÓN 1989, p. 104), término historiográfico con que se alude a los valores plásticos particulares de este programa dirigido por Fidias; en segundo lugar, el maestro, si bien pudo trazar los diseños de ambos frontones, no pudo ser quien dirigiera su proceso, ya que para entonces estaba exiliado en Olimpia, lo que lleva a pensar que asumieran el cargo sus dos mejores discípulos, Agorácrito y Alcámenes.
Acometer la composición de un marco como es el frontón es un dilema al que los artistas de la Hélade tuvieron que enfrentarse a lo largo de los siglos, al igual que tuvieron que hacer con el mencionado problema de la esquina dórica. Si bien los dos frontones del Partenón tienen un largo común de 30 metros, donde realmente debían demostrar su maña los escultores era en la altura, que partiendo de un máximo de 3,5 metros en el centro iba decreciendo progresivamente hacia los vértices. Aunque el estado de conservación de las estatuas que componen los tímpanos ya se resintiera en época de Carrey, como prueban sus dibujos, tenemos suficientes muestras como para determinar que los alumnos aprobaron con sobresaliente.
El frontón oriental contiene la escena del nacimiento de Atenea, la cual, según el mito, fue “parida” desde la cabeza de Zeus, asistido por Hefesto. Si bien unas fuentes especializadas y otras, debido al carácter fragmentario de las figuras, identifican deidades y posturas que muchas veces no coinciden, está claro que ni Zeus ni Atenea, al igual que veremos en el otro tímpano, ocupan el eje de simetría, sino que se desvían ligeramente de él.
De izquierda a derecha, podemos observar que tan inusitado acontecimiento tiene lugar al alba, representada por la ascendente cuadriga de Helio, y termina con la retirada del cansado carro de Selene. Cabe destacar las figuras de Dioniso reclinado, en frente del carruaje solar, y de tres mujeres, quizás Hestia, Dione y su hija Afrodita tumbada en su regazo, delante de la diosa de la Luna.
Por su parte, el frontón occidental escenifica la ya aludida batalla entre Atenea y Poseidón por el control del Ática, causando su enfrentamiento en la zona central una potente composición en V que remite al grupo de Apolo y Marsias de Mirón (ca. 450 a.C.) y al Teseo y el Minotauro del Periodo Severo.
En este caso, que el olivo de Palas Atenea cope el centro simétrico anticipa su victoria frente al manantial de agua salada invocado por su tío. Enmarcan el evento principal sendos carros, el de ella tirado por la Niké y Hermes, mientras que el de él lo llevan su esposa Anfitrite e Iris. Finalmente, ocupan los extremos dioses y héroes locales, tales como el legendario rey Cécrope y su hija Pándoso a la izquierda, y en los vértices se acomodan reclinados personajes asociados con ríos y fuentes que fluyen por el marco.
Es obligatorio concluir el análisis escultórico, aunque brevemente, con la colosal estatua crisoelefantina de Atenea Pártenos, y decimos brevemente porque ya contamos en el blog con un artículo focalizado en ella. Por ello, dejamos que el geógrafo griego Pausanias, que recorrió y describió con detalle toda la Hélade en el siglo II d.C., nos hable de la impresión y maestría que hay tras la estatua fidíaca de 11 metros de altura:
“En medio del casco hay una figura de la Esfinge […], y a uno y otro lado del yelmo hay grifos esculpidos en relieve. […] La estatua de Atenea es de pie con manto hasta los pies, y en su pecho tiene insertada la cabeza de la Medusa de marfil; tiene una Nike de aproximadamente cuatro codos y en la mano una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una serpiente; esta serpiente podría ser Erictonio. En la base de la estatua está esculpido el nacimiento de Pandora.” (PAUSANIAS, 1994, pp. 146-147)
La Atenea Pártenos fue el precedente inmediato de lo que sería la gran obra de Fidias: la estatua de Zeus del templo homónimo de Olimpia, una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo. Fue concebida con alma de madera y recubierta con placas de marfil y láminas de oro desclavables que, en total, costaron mucho más que el Partenón en sí y pesaban poco más de una tonelada.
Además del propio coloso, diversas secciones iban decoradas con relieves, algunos de los cuales repetían temas vistos en las metopas, como la Amazonomaquia en el lado cóncavo del escudo o la Gigantomaquia en el convexo. Se completaba la estatua con incrustaciones de piedras preciosas en los ojos y una piscina que, además de duplicar la grandeza de la Pártenos, aportaba las condiciones óptimas de humedad para el marfil (WOODFORD, 1990, p. 38).
EL DESTINO DEL PARTENÓN TRAS EL “SIGLO DE PERICLES”
Durante un largo milenio, se puede afirmar que el Partenón se mantuvo prácticamente intacto, pero en el siglo VII de nuestra era, cuando las tierras griegas formaban parte del Imperio bizantino, fue transformado en la Iglesia de Nuestra Señora de Atenas (WOODFORD, 1990, pp. 42-43). Por este motivo, la entrada principal cambió de oriente a occidente, convirtiendo por ello la sala tras el opistódomo en el nártex, se abrieron puertas para ir al cuerpo de naves (vieja naos) y vanos para iluminar, se retejó el techo y fue construido en la cara principal del antiguo templo ateneo un ábside.
La condición eclesiástica del Partenón fue mantenida hasta la toma de Constantinopla, capital bizantina, por los turcos otomanos en 1453, siendo convertida la iglesia dedicada a la Virgen María en mezquita. Así, la torre-campanario fue transformada en un alminar, que como podemos observar en dibujos y grabados coetáneos exhibía el característico tejado cónico osmanlí, semejante en forma a un lapicero.
Pese al cambio de divinidad venerada, la estructura del Partenón, a pesar del desgaste de las esculturas, se mantuvo en muy buen estado hasta 1687, año en que los venecianos, en un asedio contra los turcos, dispararon al polvorín que estaba almacenado en la entonces mezquita de la acrópolis: ahí comenzó la imagen de ruina del Partenón.
Si bien parte del material desprendido fue expoliado y reutilizado por algunos vecinos atenienses para sus propias construcciones, ni de lejos se dio el extremo vivido por el Coliseo romano, que todavía sería utilizado como cantera hasta 1744. Nuestro querido Partenón, afortunadamente, no vio muchos episodios peores tras la explosión, eso sí, los otomanos, en la zona donde el estallido de la pólvora hizo más estragos, construyeron una nueva mezquita, que permaneció insertada en el templo de Atenea hasta unos años después de terminar la Guerra de Independencia de Grecia en 1829.
Es en el siglo XIX cuando acontece uno de los episodios más sonados de la historia del Partenón: se trata, por supuesto, de los llamados “Mármoles de Elgin”. Thomas Bruce Elgin, mejor conocido como Lord Elgin, era el embajador británico del Imperio otomano desde 1799, y en 1801 recibió aprobación del gobierno turco para retirar cuantos mármoles deseara del Partenón como agradecimiento por expulsar los ingleses a los franceses de Egipto (WOODFORD, 1990, p. 45). Así las cosas, con ayuda de su equipo Elgin se llevó una buena colección a su Gran Bretaña natal, la cual tuvo que donar en 1816 al British Museum para poder subsistir económicamente (digamos que el karma hizo un poco de las suyas).
Recuperada la acrópolis de Atenas por los griegos para siempre, y después de las arduas excavaciones y obras de restauración ejecutadas bajo la dirección del Servicio Arqueológico de Grecia, fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1987. Dos siglos después del expolio de los “Mármoles de Elgin”, sigue el debate abierto para quien quiera investigarlo a fondo y concienciarse del estado de la cuestión. La pregunta es sencilla, mas la respuesta no parece cercana: ¿deberían los diversos museos europeos, en especial el British Museum, devolver las esculturas del Partenón al Estado griego y pasar a formar parte de las colecciones del Museo de la Acrópolis? Más allá de trabas legales y dilemas morales, y sin ignorar los bienes que reportó la cuestionable acción de Lord Elgin, salta a la vista que va siendo hora de que Grecia recupere el emblema de su patria, ¿no creéis?
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
FUENTES
PAUSANIAS, Descripción de Grecia, 3 vols., Madrid, Gredos, 1994
PLUTARCO, Vidas paralelas, 8 vols., Madrid, Gredos, 2008
BIBLIOGRAFÍA
BLANCO FREIJIEIRO, A., Arte griego, Madrid, CSIC, 2011 (1ªed. 1956)
CHUECA GOITIA, F., Historia de la arquitectura occidental. I. De Grecia al Islam, Madrid, Dossat, 2000
LEÓN ALONSO, P., El arte griego (II), Madrid, Historia 16, 1989
ELVIRA BARBA, M.A., Manual de arte griego. Obras y artistas de la antigua Grecia, Madrid, Sílex, 2013
WOODFORD, S., El Partenón, Madrid, Akal, 1990 (orig. ing. 1981)
