COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE
CONTEXTO HISTÓRICO
La transformación del último Manierismo al Barroco se operó en Roma hacia finales del siglo XVI. Será en esta fase bisagra, más concretamente con la última etapa de Miguel Ángel como arquitecto y con una buena nómina de sus discípulos (especialmente los vinculados a los nuevos espacios y formas de San Pedro y el Gesú), cuando se sienten las bases de toda esa arquitectura que tendrá su desarrollo a lo largo del siglo XVII.
Hacia 1600, Roma pasó a ser el centro principal del Barroco, del mismo modo que lo fuera del Alto Renacimiento un siglo antes; atrayendo a artistas de otras regiones y encomendándoles nuevas y difíciles tareas.
El Papado asumió el papel de protector del arte, al igual que mostró un férreo deseo por transformar a la ciudad de Roma en la más bella ciudad del mundo cristiano, “para mayor gloria de Dios y de la Iglesia”.
Uno de los principales protagonistas en esta magna opera urbanística es el papa Sixto V (1521-1590).
Su plan de expansión desarrollado entre 1585-1590 se basó en la construcción de vías rectilíneas que permitían conectar las principales siete basílicas cristianas, localizándose algunas en las áreas periféricas de la ciudad.
La pretensión de Sixto V fue la de dotar de una nueva imagen a la urbe, rompiendo con el antiguo y tortuoso entramado de la ciudad medieval; promover la expansión edilicia fuera del superpoblado meandro del Tíber y, por último, estimular indirectamente nuevas actividades económicas en torno a los nuevos ejes.
Sin ahondar más en esta extensísima cuestión que daría para otro comentario aislado, terminamos haciendo mención al porqué de abordar todo este planteamiento urbanístico.
Su importancia radica en el hecho de que será en este contexto cuando se dé forma a la zona en la que se ubica la iglesia monástica de San Carlo alle Quattro Fontane, protagonista de nuestro comentario.
Fue en mayo de 1609 cuando los Trinitarios Descalzos llegaron a Roma para fundar un nuevo convento. De manera provisional, se instalaron en el convento de los Padres Calzados de Santa Francesca.
Sin embargo, pronto se trasladaron a una pequeña casa que alquilaron en la antigua vía Felice. Finalmente, en 1611 y tras muchas dificultades, adquirieron una casa en la esquina del cruce de las Quattro Fontane (delimitado por cuatro fuentes públicas).
Posteriormente, y debido al espacio reducido de esa primera residencia, la comunidad trinitaria adquirió dos terrenos contiguos.
De la suma de las tres parcelas resultó el terreno final sobre el que Borromini levantó una de las grandes obras del Barroco romano, San Carlo alle Quattro Fontane.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Con la iglesia de San Carlo queda formulada, en gran medida, lo que va a ser la concepción arquitectónica de Borromini.
El conjunto, proyectado entre 1638-1641, está constituido por varios cuerpos funcional y constructivamente diferenciados: la iglesia, el claustro, la cripta y el cuarto del dormitorio junto al jardín de naranjos, organizados a partir de una trama geométrica que estructura todo el complejo.
Las obras darían comienzo con la construcción del claustro, de dimensiones reducidas y donde se aprecia de manera evidente lo proclive que era Borromini a transgredir la norma.
La manera en la que lo ejecuta es novedosa, achaflanando los ángulos, lo que le otorga al conjunto una plasticidad muy notoria. De este modo, prescinde de la planta rectangular que suelen presentar estos espacios y apuesta por el octógono.
Merece especial atención la manera en la que se articula el primer cuerpo del claustro. Borromini recurre al esquema de vano serliano en las arcadas, con pares de columnas muy austeras, de fuste liso y de reminiscencia toscana.
Esta austeridad de la que hablamos se hace palpable en el conjunto general de la obra, muy en relación con la ortodoxia propia de las órdenes de tipo mendicante como lo es la Orden de los Trinitarios Descalzos.
Atendiendo a la planta, forma un ovalo comprimido que sugiere una planta de cruz griega distendida y semidisuelta, con una plasticidad asombrosa, casi como si estuviera realizada con materiales blandos y elásticos.
En los laterales incluye dos capillas de escasa profundidad y dos espacios semicilíndricos en los dos extremos del eje mayor del óvalo, uno para el altar mayor y otro, simétrico a este, desde donde se produce el acceso al templo.
Recurre a una forma basada en un complejo proceso de experimentación geométrica mediante elipses en intersección, que se van disolviendo las unas a las otras.
Por otro lado, en resumidas cuentas, nos encontramos ante una composición curvilínea sin cesura, un caprichoso juego de concavidades y convexidades, que crea un todo continuado y unitario, tendente a la infinitud.
En gran medida, un posible precedente o arquitectura referente para Borromini, en cuanto al planteamiento espacial, sea la capilla de los Sforza de la Iglesia de Santa Maria Maggiore en Roma, obra de Miguel Ángel.
Para la construcción de dicha capilla, el maestro desdobla los elementos verticales, descomponiendo el espacio.
Incorpora los cuerpos laterales al espacio central a través de un giro, intencionadamente marcado, del eje de las columnas que los flanquean. El contrafuerte se revuelve diagonalmente, transmitiendo al conjunto una fuerza centrífuga.
Esta composición dará lugar a un espacio unificado, cuyas partes no se reconocen de forma independiente como se hacía habitualmente en el renacimiento. Por su parte, Borromini, reinterpreta el gesto de Miguel Ángel.
Las pilastras-columnas se abren completamente en planta generando una forma continua. Pilastras-columnas que, por otro lado, presentan un orden gigante de tradición palladiana.
Asimismo, se aíslan ligeramente del paramento, articulando entre sus distintas posiciones una curva continua que discurre tras ellas, haciendo fluir el muro de una manera completamente nueva.
El planteamiento geométrico del inmueble se basa en dos pares de triángulos equiláteros que se unen para crear un rombo, y que entrelazados, componen una estrella de David.
Esta estrella tan particular alude, como su propio nombre indica, al rey israelita David, personaje de suma importancia en la tradición cristiana, puesto que de su linaje nacería la Virgen María, y de ella, Cristo.
Dicha forma permite dibujar fácilmente, apoyados en sus vértices, una forma ovalada simple. Esta sería sin duda la base para la novedosa cúpula elipsoidal y el sinuoso tambor de soporte.
La cúpula se nos presenta decorada mediante una serie de formas geométricas, que generan entre motivo y motivo ornamental, una cruz (referencia a la cruz de Cristo y a la propia orden Trinitaria).
La transición hacia la cúpula se lleva a cabo por medio de semicasquetes esféricos casetonados que rematan los elementos cilíndricos verticales y soportan el grueso entablamento.
La construcción de la fachada se inició en 1665, obra que Borromini no vería concluida, pues en 1667 el gran arquitecto decidió poner fin a su vida. A su muerte, el cuerpo inferior se había finalizado y el superior acababa de comenzarse, aún sin decoración escultórica.
Las obras se reanudarían en 1669 de mano de Bernardo Castelli Borromini, sobrino del arquitecto.
La fachada se compone de dos cuerpos superpuestos, organizados por medio de columnas corintias, y notablemente diferenciados por una prominente cornisa ondulante que recorre todo el conjunto. El ático se coronada con un gran medallón.
La fachada trata de reproducir los juegos de concavidad y convexidad que se sucedían en planta, es decir, hay una correspondencia entre el dinamismo del espacio interior y la fachada.
Estos movimientos ondulantes generan en sí mismos unos juegos de entrantes y salientes que a su vez, ocasionan unos efectos de luces y sombras tan personalísimos del ideario barroco.
BIBLIOGRFÍA Y WEBGRAFÍA
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