COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE SANTA MARÍA DEL NARANCO
CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO
La historiografía artística, firme en sus propósitos, seria en sus cometidos y abierta a actualizarse con la aplicación de nuevas teorías, corrientes y herramientas de trabajo, todavía tiene cuentas pendientes con ciertas visiones pretéritas que, si bien necesarias por haber permitido una correcta y gradual evolución desde su formulación, siguen haciendo mella en la literatura académica. Aunque cada vez está más superada la tendencia a catalogar siglos o periodos temporales bajo la férrea e intransigente etiqueta de un único estilo, aún existen estertores que, por ejemplo, definen el siglo XVI como el del Renacimiento, el XVII como la era dorada del Barroco, el XVIII como el puramente neoclásico y el XIX, ni cortos ni perezosos, como la centuria del Romanticismo, ignorando así otras corrientes decimonónicas como el Realismo, el Impresionismo o el Modernismo.
Esta advertencia téngala muy en cuenta el lector, pues la obra que nos atañe, Santa María del Naranco, es fruto del llamado (y también debatido) Arte prerrománico asturiano, predominante en el siglo IX en el ámbito del norte de la península Ibérica, bajo dominio de gobernantes cristianos. Sin embargo, el Arte hispano, entendiendo como tal el desarrollado en los territorios de la antigua Hispania romana, debe ser justamente analizado en la novena centuria bajo las dos perspectivas dadas por la monarquía astur y Al-Ándalus, con capital en Córdoba, primero emirato y luego califato. Y aun dentro de cada una de estas grandes áreas, hemos de ser precavidos con las generalizaciones, ya que en el siglo X hay que sumar el tan discutido Arte mozárabe, que sería, en esencia, el desarrollado por los cristianos que permanecieron en tierras del islam.
De esta forma, en el estudio especializado del Arte hispano antes de la llegada y difusión del Románico por Europa, se suele utilizar de forma genérica, pero aplicando los consecuentes matices terminológicos, la palabra Prerrománico, acogiendo bajo este amplio paraguas la producción artística, en especial la arquitectónica, que va desde la caída del Imperio Romano de Occidente en el 476 hasta el primer siglo del segundo milenio, si bien la extensión y asimilación del lenguaje románico fue un proceso heterogéneo y no un estallido repentino que se impuso simultáneamente en todo el continente. Esto aplica si atendemos a la vertiente cronológico-etimológica, pues los autores que se han centrado en las cuestiones estilísticas marcan el inicio del Prerrománico con el Arte carolingio auspiciado bajo el mandato de Carlomagno, colocando el horizonte de partida en el año 800 aproximadamente.
Isidro Bango Torviso, uno de los mayores puntales de la historiografía del Arte hispano medieval, especializado en Prerrománico y Románico, además de haber luchado durante toda su carrera académica por divulgar el correcto significado, uso y aplicación del término “mozárabe” en la Historia del Arte, tiene claro que el fenómeno prerrománico debe ser entendido adoptando una posición intermedia y racional, ya que entre la vertiente cronológico-etimológica y la estilística hay más de 300 años de diferencia (BANGO, 2001, p. 11). Por ello, y para un mejor y más calificado análisis del Arte hispano altomedieval, muchos académicos dividen este periodo del siglo VI al XI en tres fases: Arte visigodo, Arte asturiano y Arte mozárabe o de repoblación (CHUECA, 2000, pp. 1-2).
Nuestro foco, el Prerrománico asturiano, fue forjado en el seno de una próspera y fuerte monarquía cuyos reyes prendieron la mecha del proceso histórico conocido como “Reconquista”, que también lleva ya un tiempo siendo ampliamente cuestionado y debatido (sí, en este artículo estamos en racha con lo de revisitar críticamente el pasado historiográfico). La Hispania visigoda comienza a ser conquistada por las fuerzas musulmanas de Tariq y Muza tras vencer al rey don Rodrigo en la Batalla de Guadalete en el 711, y en pocos años casi toda la península cae bajo el poder omeya. Pero el norte, por determinadas circunstancias, no fue integrado en el conjunto de Al-Ándalus, propiciando con ello la creación de una serie de pequeños núcleos de resistencia cristiana que fueron ganando batallas al islam, concluyendo su santa travesía en enero de 1492, cuando el reino de Granada cae ante los Reyes Católicos.
La primera gran victoria de este periplo de ocho siglos, hito clave de la historia española, fue la Batalla de Covadonga del 722, posible gracias a la destreza militar del caudillo Don Pelayo, primer rey de Asturias, quien establece la capital del incipiente reino en Cangas de Onís. Conforme los sucesivos monarcas van ganando territorios a los andalusíes, la capitalidad va a ir cambiando en varias ocasiones: de Cangas de Onís pasa a Pravia con el ascenso del rey Silo (774-791), luego a Oviedo por acción de Alfonso II (791-914) y, finalmente, a León, una vez que se alcanza el valle del Duero. A partir de entonces hablamos de Reino asturleonés, si bien Asturias, dada la lejanía del frente, comenzó a quedar aislada políticamente (ARIAS, 2008, p. 20).
El periodo de la Asturias ovetense es, sin duda, uno de los más ricos, prolíficos y trascendentes para la cultura y Arte hispánicos, ya que en este siglo y cuarto floreció en todo su esplendor el tan aludido Prerrománico asturiano, que dio las mejores muestras de su originalidad, talento y maestría. Cuatro monarcas en total jalonaron el desarrollo del reino de Asturias en esta intensa etapa: Alfonso II, “el Casto” (791-842), Ramiro I (842-850), Ordoño I (850-866) y Alfonso III, “el Magno” (866-910).
Con Alfonso II se asocia un ideal que ha sido bautizado por los expertos como Neovisigotismo o Neogoticismo, ya que, según estos estudiosos, las políticas alfonsíes buscaban convertir Oviedo en la nueva Toledo visigótica. No obstante, debemos tener cuidado con este hecho, ya que dicha concepción ideológica de la monarquía astur nace de la visión de los cronistas de Alfonso III, quienes, igual que su rey, sí que son plenamente conscientes del deseo de definir su Estado como la legítima continuación del extinto Reino visigodo, y con ese ferviente afán institucionalizan la Reconquista como una “empresa nacional” iniciada por don Pelayo en Covadonga, consolidada por Alfonso II y reforzada por Alfonso III (AA.VV., 2006, vol. II, p. 30).
Determinar hasta qué punto exageren o acierten las crónicas antiguas, como la Crónica Albeldense, y los especialistas de nuestra época acerca de la teoría neovisigotista del Reino de Asturias no es la labor de este artículo, mas sí indicar en su justa medida la relevancia e importancia de los programas constructivos, artísticos e iconográficos que los reyes ovetenses llevaron a cabo en sus respectivos reinados para mostrar, consolidar e inmortalizar su poder y papel en la historia de su tiempo. El Prerrománico asturiano es definido por el historiador estadounidense Kenneth John Conant, especialista en arquitectura medieval, en los siguientes términos:
“La arquitectura de Asturias, Galicia y la vecina Portugal en los siglos IX y X fue una especie de experimentación de laboratorio de la arquitectura románica, realizado en una región remota y no integrada en la corriente principal de la evolución arquitectónica”. (CONANT, 1982, p. 93)
Entiende Conant por “corriente principal de la evolución arquitectónica” europea a la establecida por el mundo carolingio, que sería, bajo esta óptica, el Arte prerrománico por excelencia, el que sienta las bases que devendrían luego en el Románico hecho y derecho. Sin embargo, los contactos entre la sede regia asturiana y la Corte carolingia están atestiguados y documentados, sobre todo en el contexto del acercamiento de su común postura trinitaria y cristológica del cristianismo frente a la llamada “controversia adopcionista” que cuestionaba la unicidad de Dios (AA.VV., vol. II, 2006, pp. 111-112), por lo que no debe descartarse un posible trasvase de influencias que se hace patente en las grandes construcciones regias del entorno asturiano.
La ciudad de Oviedo, pequeña población antes de la llegada al trono de Alfonso II, es dotada de un conjunto de construcciones emblemáticas cuya dignidad reflejara la imagen propia de una urbe regia. Así, el rey casto levanta, entre otras edificaciones, la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, la Basílica del Salvador, las iglesias de san Tirso y santa María, esta además con panteón real, y San Julián de los Prados (Santullano), que destaca por sus ricas pinturas murales de reminiscencias pompeyanas. Por su parte, Ramiro I erige Santa María del Naranco y San Miguel de Lillo, Ordoño I acomete Santa Cristina de Lena y Alfonso III lleva asociadas la Iglesia de San Salvador de Valdediós y la primitiva Basílica de Santiago de Compostela.
En los últimos años del reinado de Alfonso II, este se vio obligado a compartir su poder con Ramiro I, el cual, en el 842, tuvo que derrotar a un pariente del rey casto, Nepociano, para poder gobernar de forma efectiva en el trono astur. Si bien es el suyo el más breve de los cuatro gobiernos ovetenses, fue también el que dio a luz a dos de las más importantes construcciones de la arquitectura prerrománica asturiana, ambas ubicadas en la sierra del Naranco, a escasos dos kilómetros de Oviedo. Por este motivo, los ocho años de Ramiro I en el poder, dada su trascendencia en el Arte español, se consideran un pequeño capítulo: el del arte o apogeo ramirense.
Tiempo tendremos en los siguientes apartados de analizar detalladamente Santa María del Naranco en los términos correspondientes. Que las palabras de Chueca Goitia nos anticipen lo que estamos a punto de contemplar:
“Si no hubiera surgido el artista desconocido que impuso aquí su arte en el período de Ramiro I, la arquitectura asturiana hubiera circulado por cauces muy parecidos al prerrománico francés de San Germigny-des-Pres (hacia 800).” (CHUECA, 2000, p. 24)
ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL
Si la prolífica arquitectura alfonsí, como hemos visto, hizo que la vieja Oveto pasara de ser un pequeño núcleo monástico a una urbe regia, capital del Reino de Asturias, la arquitectura ramirense convirtió esta ciudad, concretamente la zona del monte Naranco, en un anticipo del primer estilo internacional europeo tras la caída del Imperio Romano de Occidente, es decir, el Románico. Ahora bien, siendo cierto que algunas de las soluciones adoptadas por el taller constructivo de Ramiro I tendrán ya un pleno desarrollo en los siglos románicos, especialistas de la materia, una vez más, plantean dudas sobre si es correcto aplicar a Santa María del Naranco la etiqueta de prerrománico, o si se trata más bien de un canto del cisne de la estética tardoantigua, como lo expresa Bango Torviso:
“[…] en el núcleo de resistencia astur florecerá durante un cierto período un arte que no anuncia el futuro sino que constituye todavía la última floración de la creatividad de la Antigüedad.” (BANGO, 2001, p. 241)
“Así pues, el arte asturiano no se puede concebir en la experimentación que conducirá al románico, y por lo tanto estricto senso, prerrománico, sino como la última fase de un estilo tardoantiguo.” (BANGO, 2001, p. 243)
En esa inspiración en la tradición hispanogoda que, como hemos dicho, caracteriza la literatura cronística de Alfonso III, Santa María del Naranco se concebiría, por tanto, como el heredero natural de aquellas construcciones, siendo así un magnífico ejemplo de los estertores de la Antigüedad Tardía. Por otro lado, y aun teniendo en cuenta que los orígenes del Primer Románico se dan en el norte de Italia (razón por la que también se le conoce como Románico lombardo), y que se difunden desde ahí y no desde el ámbito peninsular hispano, nadie puede dudar de que el arquitecto que diseñó el complejo del Naranco fue un original artista cuyas creaciones le han valido el mérito de ocupar un puesto fundamental en la historia de la arquitectura medieval.
Ramiro I concibió en el mons Naurancius un conjunto suburbano regio del que solo han sobrevivido el palacio, función original de Santa María del Naranco antes de convertirse en recinto eclesiástico, y la Iglesia de San Miguel de Lillo. El edificio regio se encuentra en medio de la naturaleza, un poco al estilo de las villas renacentistas de Andrea Palladio, y su función exacta es otro tema de debate científico: se baraja, además de la idea de palatium, la cada vez más desvirtuada de oratorio o iglesia privada del rex (SASTRE, 2016, pp. 76-77) o la de aula regia desde la que el rey ejercería sus funciones públicas, y todavía más ha afinado su propuesta Lorenzo Arias Páramo al catalogarla como laubia, sede del tribunal de justicia (ARIAS, 2008, p. 74).

De lo que no cabe ninguna duda es sobre la conversión de edificio civil a iglesia en el siglo XII, momento en el que la Crónica Silense habla de Santa María del Naranco como templo dedicado a la madre de Dios. Ahora bien, que no nos confunda el ara de altar situada en el mirador oriental de la planta superior, pues esta pertenecía anteriormente a la vecina Iglesia de San Miguel de Lillo. Es un podio prismático con cuerpo acanalado y una losa superior de mayor diámetro cuyas caras las recorre una inscripción en latín que alaba a Ramiro y su esposa Paterna como fundadores de este espacio, consagrado inicialmente a la Virgen María el “Día nono de las kalendas de julio Era de ochocientos ochenta y seis”, lo que, traducido a la Era cristiana, daría como resultado el 23 de julio del 848 (AA.VV., 2006, vol. I, pp. 484-485).
Pasando ya a los datos técnicos, Santa María del Naranco es un edificio de planta rectangular alargada con una sola nave, tejado a doble vertiente y dos pisos de altura, unidos en el exterior por una doble escalera en el lado norte que comunica el nivel del suelo con un vestíbulo anexo al cuerpo superior, el cual se complementaría con otro al sur, hoy desaparecido, que equilibraría simétricamente la composición.
Con la excepción de las estancias laterales del ámbito inferior, que se cubren con madera, tanto la sala central de la planta baja como el piso noble están completamente cubiertos con bóvedas de cañón sobre arcos fajones de piedra toba, que parten de ménsulas unidas por la línea de imposta y están dispuestos a intervalos no equidistantes, lo cual quiere decir que no se utilizó la misma cimbra para cada arco. Los arcos se corresponden en el exterior con contrafuertes que llegan hasta la cornisa, generando con esta disposición estructural una articulación entre interior y exterior que va a ser muy característica de las grandes iglesias del Románico pleno, donde contrarrestar los pesos ejercidos por las bóvedas será una prioridad.
El tratamiento de las piedras que componen las fachadas este y oeste es diferente al que se aprecia en los flancos norte y sur, que son los lados largos. Las caras principales cuentan con sillarejo e incluso sillares bien tallados y escuadrados, aunque de diferentes tamaños, los cuales conforman cadenas engatilladas en las esquinas, elemento característico de la arquitectura asturiana, mientras que en los costados laterales observamos mampostería irregular de acabado más rústico.
Compositivamente, el edificio se asienta sobre una plataforma a modo de podio, a partir de la cual se desarrolla en las fachadas los dos niveles de altura, si bien pueden parecer tres en los frontispicios este y oeste. La planta baja cuenta en el lado oriental con tres vanos de medio punto de sencillas líneas y contornos suavemente marcados, mientras que en el occidental solo hay uno, que es la puerta de acceso. El segundo nivel es el más importante del conjunto, y lo forma la solución asturiana de tres arcos, en este caso peraltados, que se asientan sobre cuatro columnas, dos exentas y las otras dos adosadas al muro (columnas entregas). Finalmente, la ventana trifora superior, a eje con el arco central, repite a escala reducida esa misma solución, solo que con columnas pareadas achatadas. Los niveles están separados visualmente mediante impostas calizas decoradas con una acanaladura.
En el interior, tanto el nivel inferior como el superior tienen una división tripartita, con una estancia central más amplia y dos laterales de menores dimensiones. El piso bajo cuenta con una menor altura, razón por la que a esta estancia se la denomina también cripta, arrancando los arcos fajones de un banco corrido que recorre el perímetro del rectángulo, y aloja dos vanos en el centro de los muros meridional y septentrional, destinados originalmente al acceso de los anexos correspondientes (SASTRE, 2016, p. 70). Por su parte, las estancias de los extremos se calan con pares de vanos en esos mismos muros, guardando así la simetría compositiva. La estancia oriental es semisubterránea y su funcionalidad no está muy clara, si bien algunos señalan su uso original como baño real (AA.VV., 2006, vol. II, p. 234).
La planta noble es la verdadera protagonista del conjunto, el espacio a partir del cual se planifica el resto de la estructura. A ella se accede, como hemos dicho, mediante las escaleras del lado norte, que desembocan en un vestíbulo que resguarda la portada, consistente en un sencillo arco apuntado con arquivolta y guardapolvo decorado con puntas de diamante que fue proyectado en el siglo XII, es decir, ya en tiempos románicos, una vez que el edificio se convirtió en iglesia (AA.VV., 2006, vol. I, p. 517-518). La joya de la corona es el interior, con su espléndida bóveda de medio cañón sobre fajones y cuyos muros se animan con arquerías ciegas peraltadas asentadas en haces de cuatro columnas entregas en cuyos fustes y capiteles se hace uso de la moldura de sogueado propia del Arte asturiano.
Partiendo de un pequeño zócalo, unos plintos cúbicos sirven de asentamiento a las basas de las columnas de la sala central, a las que siguen los fustes sogueados, con estrías que se desarrollan en ascenso helicoidal, y finalmente los capiteles, con un cuerpo prismático cuyos laterales se dividen en triángulos por otras tantas sogas, y sobre los cuales se apean los salmeres de la arcada cegada. La arquitectura se complementa, como veremos en el análisis iconográfico, con un programa escultórico realizado ex profeso que se concentra en los susodichos capiteles, los medallones de las enjutas de los arcos, cruces griegas y bandas historiadas que se sitúan sobre los medallones, delimitados, una vez más, por contornos sogueados, “leit-motiv de la ornamentación de Naranco” (CHUECA, 2000, p. 33).
Las columnas exentas de los miradores laterales, que hacen de Santa María del Naranco un precioso y radiante belvedere, manteniendo la estructura básica vista en la estancia media, muestran un mayor refinamiento en su concepción, estructura y tratamiento escultórico. Son columnas independientes, no agrupadas en haces, con basas suavemente torneadas, fustes cuyas estrías se organizan en torno a espigas verticales que recorren toda su altura, capiteles con collarinos de soga, cuerpos labrados con motivos vegetales estilizados de regusto corintizante y ábacos de los que parte la triple arquería, cuyas roscas están acanaladas y tienen claves en forma de T. Estos espacios se completaron poco después con pretiles engarzados a los lados de las columnas, tal y como se deduce de las ranuras verticales que todavía perviven en ellos.
En cuanto a los arcos ciegos de la sala central, su disposición y proporciones responden a una clara intencionalidad de dotar de ritmo, armonía y racionalidad al interior. Agrupados en número de siete en los lados largos y tres en los cortos, los arcos reducen de manera escalonada su flecha (altura) y luz (diámetro) del centro a los extremos, de acuerdo a una progresión aritmética. Atendiendo a la mirada del espectador que recorre visualmente la estructura, el arquitecto es posible que concibiera estas cuestiones rítmicas y matemáticas para lograr una ilusión perspectivista que modifica gradualmente la percepción subjetiva (AA.VV., vol. II, 2006, p. 213).
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Desentrañada la naturaleza arquitectónica, debemos proseguir el análisis por su complejo programa escultórico, nacido de extensas y profundas meditaciones que reforzaron la idea de Santa María del Naranco como manifestación material de una iconografía del poder real. Esto quiere decir que Ramiro I, consciente de su rol, busca en los relieves de las construcciones por él promovidas legitimar y renovar su imagen oficial a través de una teología del poder que hace uso de motivos, temas y personajes de cuño cristiano. De esta forma, el Arte ramirense supone un “salto cualitativo en las fórmulas de expresión artística de la Monarquía asturiana” (AA.VV., 2006, vol. II, p. 220) y una “renovación del mundo de las imágenes de poder” (ARIAS, 2008, p. 81).
En el contexto de una guerra santa contra los invasores musulmanes, la iconografía cristiana es adoptada como referente de una política regia ligada al concepto de “Cristianismo triunfante”, proyectando una imagen pública que hace de Santa María del Naranco y otras obras del contexto la “ilustración material de esta ideología de compromiso de la iglesia con la Reconquista” (BANGO, 2001, p. 235). No obstante, los contenidos que quedan grabados en las piedras del palacio del Naranco alcanzan tal nivel de carga simbólica, que su verdadero sentido está únicamente al alcance de una “élite intelectual” integrada por ciertos sectores laicos y el clero (AA.VV., 2006, vol. II, p. 93).
Con estas nociones, podemos ya proceder al análisis como tal de los relieves de Santa María del Naranco, concentrados en cuatro elementos principalmente: capiteles, medallones, cruces y bandas historiadas. Los capiteles de las columnas de la planta superior, a excepción de los de raíz corintia ya explicados, tienen una forma troncopiramidal de clara inspiración bizantina y sogas típicamente asturianas que encuadran la pieza y la dividen en sus costados en triángulos isósceles.
El interior de los triángulos laterales de los capiteles lo habitan toscos personajes de reducidos trazos, dispuestos frontalmente y apoyados sobre un báculo que permite identificarlos, con bastante seguridad, con sacerdotes u obispos que oran a Dios con el fin de asegurar la victoria de los fieles contra los musulmanes (ARIAS, 2011, p. 19). Por su parte, en los frentes predomina la fórmula de compartimentación mediante molduras de sogueado en dos niveles de arquerías geminadas bajo las que se labran motivos zoomórficos afrontados. Destacan sobre todo las representaciones de leones dobles, ya que tienen una rica simbología ligada a su papel como garantes de la justicia, lo que, llevado al terreno bíblico, es una metáfora de Cristo (ARIAS, 2011, p. 20).
El siguiente eslabón lo hallamos en los clípeos o medallones de las enjutas de los arcos, tanto en el interior como en los miradores, que consisten en dos círculos concéntricos demarcados por sendos dobles sogueados. En total se reparten 32 por todos los paramentos, y si bien pueden contar con estilizaciones vegetales en su superficie, el tema predominante en la mayoría de ellos es, nuevamente, el zoomórfico, hallando unas pocas aves y, sobre todo, cuadrúpedos rampantes. Las aves, que solo hacen acto de presencia en tres tondos en total, siempre se representan en forma de parejas afrontadas al modo de un escudo heráldico, motivo que se ha relacionado con una posible influencia de las telas de la Persia sasánida (ARIAS, 2011, p. 22)
El complejo programa iconográfico continúa con las cruces, localizadas sobre los medallones de los lados cortos. Estas responden a la tipología de cruz griega patada de cuyos brazos horizontales penden el alfa y el omega, alusión al apocalipsis, y sostenidas por un astil. La cruz, símbolo de la cristiandad y, en este contexto, emblema simbólico y tradicional del poder de la monarquía asturiana, adquiere en Santa María del Naranco una función protectora contra el Mal, carácter apotropaico que las convierte en las primeras cruces relivarias astures de este tipo (ARIAS, 2011, p. 23).
Finalmente, donde más se concentra la carga ideológica de esta glorificación teocrática del poder asturiano es en las bandas historiadas, sitas sobre los medallones de los lados largos y que, en términos compositivos, como ya el lector podrá adivinar, están delimitadas por sogueados en unos marcos rectangulares verticales donde, al igual que en buena parte de los frontales de los capiteles, el espacio se compartimenta en dos niveles pareados de arquerías asentadas en columnas lisas. Los personajes bajo las arcuaciones, representados con una notoria economía de trazos, sin valores de expresividad, con líneas incisas a bisel y volúmenes realzados, requieren de conocimientos avanzados de teología para su adecuada comprensión, así como una comprensión de su significado dentro del edificio áulico.
En los arcos superiores, unos ángeles portan en alto un libro abierto, el Liber sacro, tal y como se explicita en el Apocalipsis de San Juan, ofreciendo así la lectura de los textos sagrados a los fieles como medio de salvación de sus almas. En una lectura relacionada con los Comentarios al Apocalipsis de San Juan de Beato de Liébana, fuente clave de la teología del poder proyectada por los reyes asturianos, este identifica a los ángeles que sobrevuelan los cielos durante el Apocalipsis con la Ley y el Evangelio, es decir, con el poder civil y el poder eclesiástico, razón por la que, hilando el discurso, la arquería que los protege vendría a ser una metáfora de la Iglesia cristiana (ARIAS, 2008, p. 83).
En cuanto a los arcos inferiores, vemos a dos jinetes guerreros afrontados de perfil montados en sendos caballos, figurados en posición de avance mientras ellos agarran la brida con una mano y sostienen una espada en alto en la otra. Se está con ello ejecutando una composición jerárquica alegórica de la lucha contra la Jerusalén terrenal y pecaminosa en contraposición a la Jerusalén celeste del plano superno, ámbito desde el que se anuncia la llegada del Juicio Final, de la lucha contra el ejército del Anticristo (ARIAS, 2008, p. 85). Trazando un paralelismo con la coyuntura histórico-política, y en base a lo comentado al inicio del epígrafe, las analogías son claras: las fuerzas del Mal son un trasunto de Al-Ándalus, infiel invasor de sus legítimas tierras contra el que los monarcas asturianos deben combatir en nombre del reino y del cristianismo.
SANTA MARÍA DEL NARANCO TRAS LA MONARQUÍA ASTURIANA
Santa María del Naranco, plasmación material de la iconografía del poder de la monarquía asturiana, con el progresivo e imparable avance de la Reconquista fue quedando parcialmente olvidada en el horizonte del pasado. La conversión del viejo palacio ramirense en iglesia durante el siglo XII permitió mantener una constante actividad en ella y, por tanto, cierta garantía de su conservación preventiva y frecuente limpieza. Se incluye en el conjunto de los monumentos de Oviedo y del reino de Asturias que en 1985 recibió la distinción de Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Sus funciones como iglesia rural han permanecido durante muchos siglos, y aunque sigue siendo el templo oficial de la parroquia ovetense, no cumple las condiciones necesarias para el desarrollo de la liturgia, labor que hoy en día desarrolla la capilla del Monasterio de la Visitación de Santa María de las Madres Salesas.
Ahora bien, su fábrica sí experimentó ciertas modificaciones y añadidos, y afortunadamente no fue objeto de grandes expolios, como sí fue procedimiento habitual en las grandes obras de la Antigüedad Clásica. Concretamente, en 1697 se redactó un contrato firmado por los arquitectos Pablo de Cubas Ceballos y Juan González de la Iglesia por el que se comprometían a llevar a buen término una sacristía y camarín barrocos en Santa María del Naranco. Si bien no se precisa la ubicación exacta del camarín en el contrato de obra, por un plano de agosto de 1856 trazado por Francisco Javier Parcerisa sabemos que la sacristía de Nuestra Señora se concibió como prolongación de la fachada oriental del edificio, siendo el documento muy exigente en lo que respecta al perfecto ensamblaje y respeto con la obra altomedieval, señal de que gozaba de cierto aprecio social (DE LA MADRID, 2006, pp. 64-65).
Este aditamento y otros menores, como la espadaña o la casa sacerdotal, pueden ser apreciados en composiciones decimonónicas y fotografías de finales del siglo XIX y comienzos del XX, las cuales suelen figurar en las portadas de las tarjetas postales de aquella época. Pero todos esos añadidos posteriores al periodo ramirense fueron demolidos por el arquitecto Luis Menéndez Pidal durante la restauración que llevó a cabo entre 1929-1934 asesorado por el historiador del Arte Manuel Gómez-Moreno, con la finalidad de devolver a Santa María del Naranco su diseño prerrománico. Así mismo, otras intervenciones se desarrollaron en 1985 y 2006, ambas con el objetivo de limpiar los paramentos, renovar maderas e instalar y consolidar una red de drenaje reversible (AA.VV., vol. II, 2006, p. 206).
Después de la campaña arqueológica de Menéndez Pidal, las exploraciones posteriores no arrojan mucha más información novedosa acerca de Santa María del Naranco, más bien han servido para afianzar esos hallazgos (BORGE, 2017, p. 168). Esto no implica, por otro lado, la completa ausencia de sorpresas, ya que en las últimas obras de conservación, promovidas por la Consejería de Cultura, Política, Lingüística y Deporte entre 2023-2024 con el fin de solucionar el problema de las filtraciones de agua de la fachada norte, se ha descubierto en el pórtico en el que desembocan las escaleras una losa funeraria que pudo albergar la tumba de Ramiro I, lo que llevaría a la historiografía a comenzar a plantearse la concepción de su palacio como un posible mausoleo. Terminadas las obras, dicha losa puede ser contemplada en el espacio de la cripta.
Y aquí concluye nuestro análisis de Santa María del Naranco, que, si bien es un edificio mucho más contenido y humilde en sus proporciones que, por ejemplo, el Coliseo de Roma o la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla, no por ello despierta menos interés y entraña menor valor histórico-artístico. Si has llegado hasta el final de mi escrito, querido lector, recuerda estas palabras si vas a visitar este emblema del Prerrománico asturiano: podrá no ser la obra más monumental que hayas visto en tu vida, pero ahí donde la ves Santa María del Naranco es el vivo símbolo de aquel proceso llamado “Reconquista”, y, por ende, uno de los primeros peldaños de la historia de la arquitectura española.
SANTA MARÍA DEL NARANCO | ANÁLISIS OBRAS DE ARTE
BIBLIOGRAFÍA
- AA.VV., Enciclopedia del románico. Asturias, Aguilar de Campoo, Fundación Santa María la Real, 2006, 2 vols.
- ARIAS PÁRAMO, L., Guía del arte prerrománico asturiano, Gijón, Ediciones Trea, 2008 (1ª ed. 1994)
- ___, “Iconografía y teología del poder en Santa María de Naranco”, en Liño. Revista Anual de Historia del Arte, 17 (2011), pp. 9-28
- BANGO TORVISO, I., Summa Artis: historia general del arte. Arte prerrománico hispano: el arte en la España cristiana de los siglos VI al XI, Madrid, Espasa-Calpe, 2001
- BORGE CORDOVILLA, F.J., “Santa María del Naranco: de pabellón profano a palacio sagrado. Hipótesis de interpretación en función del análisis simbólico y arquitectónico”, en Anuario de la Sociedad Protectora de La Balesquida, 2 (2017), pp. 159-179
- CHUECA GOITIA, F., Historia de la arquitectura occidental. Edad Media cristiana en España, Madrid, Dossat, 2000
- CONANT, K.J., Arquitectura carolingia y románica, 800-1200, Madrid, Cátedra, 1982 (orig. ing. 1959)
- DE LA MADRID ÁLVAREZ, V., “El arquitecto Pablo de Cubas Ceballos y la sacristía y camarín barrocos de Santa María de Naranco”, en Liño. Revista Anual de Historia del Arte, 12 (2006), pp. 55-69
- SASTRE DE DIEGO, I., “La construcción de Santa María del Naranco (Oviedo). Su función y significación a través del análisis arquitectónico”, en UTRERO AGUDO, M.A. (ed.), Iglesias altomedievales en Asturias. Arqueología y arquitectura, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2016