COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLA
CONTEXTO HISTÓRICO
Reconozco abiertamente que siempre encuentro grandes dificultades para arrancarme en la escritura de un nuevo artículo para este blog, pues quiero con las primeras palabras captar la atención de mis queridos lectores y no resultar, por otra parte, repetitivo, poco original y excesivamente tradicional. Por ello, he decidido que esta vez me dé el pie mi amigo Procopio de Cesarea, historiador bizantino clave en la época que vamos a abordar que elabora en su obra Los edificios (De aedificiis) una completa descripción de la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla, con la que inicia magnamente el primer libro del conjunto:
Pero cada vez que se vaya a orar al templo, inmediatamente se da uno cuenta de que no es una obra modelada por el poder y técnica humana, sino por el influjo divino. Y la mente se eleva hacia Dios y se ensalza, estimando que Aquél, en cierto modo, no se encuentra lejos, sino que siente predilección por los parajes que eligió.
(Los edificios, I, 2)
Ese acto de sentir que dentro de Hagia Sophia Dios está presente de una manera que podemos llegar a percibirlo es la misma que experimentaron a finales del siglo X los emisarios enviados por el príncipe de la Rus de Kiev Vladimir I a las sedes capitales de las grandes religiones del contexto. Tras auspiciar un día de fiesta rodeados de brillantes mosaicos, el aroma del incienso y las titilantes llamas de los cirios, creyeron ver en el mundo terrenal ángeles descendiendo del cielo, y a su regreso comunicaron al príncipe con total convicción que “allí Dios mora con los hombres”. Que este prefacio prepare al lector para lo que va a presenciar.
La ciudad de Constantinopla, cuya catedral fue la basílica que protagoniza nuestro relato, fue la capital del Imperio bizantino, nacido a partir de la división del antiguo Imperio Romano en el 395 por Teodosio, para repartir así la herencia entre sus dos hijos: a Honorio le correspondería la Pars Occidentalis y a Arcadio la Pars Orientalis.
Esta última, el Imperio Romano de Oriente, es la que se iría conociendo con el denominativo moderno de Imperio bizantino, que sobreviviría tras la caída del Imperio Romano de Occidente en el 476 hasta 1204 primero, en que es tomada y violentamente saqueada por los latinos occidentales como consecuencia del manipulado desvío orquestado por los venecianos durante la Cuarta Cruzada (1199-1204); y luego desde su recuperación en 1261 hasta 1453, año en que Constantinopla ve caer sus milenarias murallas ante la poderosa artillería otomana.
Esta ciudad en verdad fue fundada antes de la división territorial de Teodosio por el emperador Constantino, quien decretó su construcción sobre la antigua colonia griega de Bizancio en el 324 y la consagró en el año 330. Constantinopla se erigió de esta manera como la “Nueva Roma” del imperio, y, al igual que su predecesora, se levantó sobre siete colinas que definieron la estructura de su trama urbana.
No obstante, aunque heredera inicialmente de los grandes valores del Imperio Romano, paulatinamente fue desarrollando un proceso de helenización que se puede observar en la cultura, la sustitución del latín por la lengua griega, la adopción de la liturgia ortodoxa, centrada en la figura del Patriarca de Constantinopla, en lugar del catolicismo de Occidente; y el título de origen heleno basileus a partir de la dinastía heracliana (610-695).
Tal desarrollo de los acontecimientos influyó también en el Arte, pues si inicialmente podemos catalogarlo bajo la estela productiva y estilística del Bajo Imperio, posteriormente el Imperio Romano de Oriente va forjando su propia identidad a partir de esa base hasta finalmente poder hablar ya no de Arte tardorromano, sino de Arte bizantino.
En las artes figurativas, donde ocupan un lugar preponderante los mosaicos, se observa un alejamiento progresivo del naturalismo, una mayor frontalidad, el uso de la perspectiva jerárquica y un énfasis en la expresividad. En la arquitectura, no cabe mayor símbolo de bizantinismo que la cúpula, protagonista de su política constructiva de inicio a fin, y que dejará una fuerte impronta en Europa oriental, como veremos.
Detrás de tal magnificencia artística y cultural tiene que haber unos grandes promotores capaces de aportar el capital y mano de obra necesarios para afrontar esfuerzos de tamaña envergadura, y es aquí donde más van a brillar los emperadores bizantinos, quienes van a utilizar el Arte como un eficaz medio de propaganda con el que representar la imagen del poder imperial.
Muchas dinastías se fueron sucediendo en el trono de Constantinopla hasta su caída, pero si hay una figura ampliamente recordada en la historia del Imperio bizantino, esa es, sin duda, la de Justiniano el Grande, que accedió al poder en el 527 sucediendo a su tío, Justino I, y gobernó hasta morir en el 565, protagonizando la Primera Edad de Oro de Bizancio.
El esplendor y gloria con que revistió al imperio se puede resumir, en el interior, en la implantación de un gobierno autocrático que fortaleció el cuerpo legislativo con la recopilación del Corpus iuris civilis o Código de Justiniano, de gran trascendencia en toda Europa durante el Medievo, y la promoción de grandes obras ex novo y restauraciones, cuya descripción adjudicó oficialmente al citado Procopio.
En el exterior, adoptó una política de recuperación de los territorios de la desaparecida Pars Occidentalis, la llamada Renovatio Imperii Romanorum, que desembocó, gracias a una potencia militar dirigida por generales como Belisario o Narsés, al establecimiento de exarcados como los de África o Cartago (recuperada a los vándalos en el 534) e Italia o Rávena (tomada a los ostrogodos en el 554).
Este periodo de bonanza general, por otro lado, no estuvo ausente de una serie de problemas tanto a medio como largo plazo. Siguiendo la tradición romana, Justiniano asume como emperador tanto el poder político como el religioso, práctica conocida con el nombre de cesaropapismo, por lo que “representaba a Dios ante el pueblo y del pueblo ante Dios” (CORTÉS, 1989, p. 26); esto provocó, entre otras cosas, una separación progresiva con el Papado de Roma que culminaría con el Cisma de Oriente en el 1054. En el ámbito social, la sofocante presión fiscal derivada de su subida de impuestos motivó oposiciones entre la población, constituyendo un capítulo paradigmático la Revuelta de la Nika del 532, que culminó con la sanguinaria masacre de unos 30000 sublevados en el Hipódromo de Constantinopla.
Pero la consecuencia más nefasta se va a dar tras la muerte de Justiniano I, ya que las campañas militares que posibilitaron la creación de un imperio mediterráneo se tradujeron posteriormente en un hondo vaciamiento de las arcas públicas, origen de problemas en el interior y el exterior que irían debilitando al Imperio bizantino a un ritmo casi imparable hasta su definitiva caída.
En este milenio, no obstante, el de Justiniano fue el primer periodo dorado, ya que hubo una Segunda Edad de Oro con el gobierno de la dinastía Macedónica (867-1057), promotora de edificios emblemáticos como el Monasterio de Hosios Loukás; y un apogeo final con los Paleólogo (1261-1453), una pequeña Tercera Edad de Oro notoria en las artes plásticas.
ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO
Hablar de la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla es hablar de arquitectura bizantina, y aunque esta afirmación pueda parecer una perogrullada tiene un porqué que conviene esclarecer. La mencionada Revuelta de la Nika conllevó la destrucción de importantes edificaciones constantinopolitanas de época romana, como las antiguas iglesias de los Santos Apóstoles, Santa Irene y Santa Sofía, reconstruidas desde cero por Justiniano, con quien empieza, por tanto, la arquitectura bizantina (KRAUTHEIMER, 1993, p. 239). Así, la devastación provocada por el alzamiento popular, como dice Chueca Goitia, supuso el fin de la Constantinopla clásica y el inicio de la Constantinopla bizantina (CHUECA, 2000, p. 218).
Como hemos anticipado, la cúpula va a ser el elemento por antonomasia del lenguaje arquitectónico bizantino, lo que va a derivar en el desarrollo de una tipología de planta centralizada cupulada que va a encajar perfectamente con el tipo de rituales y celebraciones propios de la Iglesia cristiana ortodoxa. Esto supone un primer gran alejamiento de las formas tradicionales occidentales y romanas, centradas en la basílica longitudinal, cuya magnitud ejemplifica muy bien el bizantinista Richard Krautheimer: “El cisma entre la arquitectura de Occidente y la de Oriente, pues, empieza antes que el cisma religioso, y es tan profundo o más que este” (KRAUTHEIMER, 1993, p. 238).
Ahora bien, que la planta centralizada se vaya a convertir en una constante de la arquitectura bizantina no quiere decir que fuera un invento de esta ni mucho menos, es un tipo de disposición que ya observamos, por ejemplo, en los tholoi micénicos. Por unos cauces y otros, la planta central termina siendo asimilada para cierta clase de edificios de la arquitectura romana, como son los mausoleos o los martyria y baptisterios de época paleocristiana, pero si hubo una construcción de esta índole que pudo influir ciertamente en la concepción de Hagia Sophia es el Panteón de Agripa, hito de la historia de la arquitectura que los bizantinos seguramente tenían en la cabeza.
La Basílica de Santa Sofía, si bien se convirtió en el modelo por excelencia de arquitectura cupulada, no fue la primera iglesia bizantina en hacer uso de la centralización, ese puesto le corresponde a la Iglesia de los Santos Sergio y Baco, levantada entre el 527-536, y, por tanto, predecesora de aquella. Pero qué duda cabe de que la obra maestra del reinado de Justiniano es el templo en honor de la Santa Sabiduría, símbolo representativo de la arquitectura bizantina, aunque no el único, pues en este periodo fueron mandados construir otros grandes emblemas como la Iglesia de San Vital de Rávena, la Iglesia de San Apolinar en Classe y la Iglesia de San Apolinar el Nuevo, ricamente ornamentadas en su interior por brillantes, majestuosos e icónicos mosaicos.
Todos estos prolegómenos nos abren las puertas al análisis en sí de esa iglesia donde, como dijo Procopio, intervino la mano de Dios, y en verdad, sea uno creyente o no, hay que reconocer que la Basílica de Santa Sofía es un edificio divino y un portento casi milagroso, pues se terminó en apenas cinco años, comenzando las obras en el 532 y consagrándose el 27 de diciembre del 537.
Haya estado presente o no una mano celestial durante la construcción, lo que sí sabemos es el nombre de los dos arquitectos que dieron forma al proyecto: Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. En verdad, ambos personajes no eran arquitectos de oficio, sino técnicos (mechanopoioi), el primero inventor y especialista en geometría descriptiva, y su compañero profesor universitario de estereometría y comentarista de tratadistas clásicos como Arquímedes.
La basílica proyectada por Antemio e Isidoro es la tercera versión del edificio, pues la primera, hecha en madera e inaugurada por Constancio II en el 360, ardió en el 404, y la segunda, fruto de una reconstrucción promovida y culminada por Teodosio II en el año 415, es la que fue víctima de los disturbios de la Revuelta de la Nika, solo se conservan restos del pórtico. Comprendiendo la importancia simbólica de este edificio para la población constantinopolitana y su poder evocador de la grandeza imperial, Justiniano levantó sobre las ruinas clásicas “la última creación de la arquitectura antigua” (CORTÉS, 1989, p. 36) y, atendiendo a los designios de Dios, actuó como intermediario suyo en la tierra.
A diferencia de la mayor parte de las iglesias, la advocación a Santa Sofía no alude a un santo titular, sino a un concepto abstracto, el de la Divina Sabiduría (Hagia Sophia). La idea de sabiduría ligada a la figura del Todopoderoso la podemos leer en algunos pasajes de la Biblia y otras fuentes cristianas, donde se explica que el conocimiento del hombre, obtenido mediante la investigación científica de la naturaleza, solo puede alcanzar a aprehender la certeza de la existencia de un principio creador que está más allá de su poder y sabiduría terrenal (MYGDALIS, 2021, p. 18). El conocimiento de Dios se encuentra en un plano al que solo podemos llegar creyendo en la sagrada verdad, abrazando la fe y liberándonos del materialismo mundano.
Bajo el auspicio de la Divina Sabiduría, por tanto, concibió Justiniano un proyecto de tal envergadura solo apto para manos y mentes cualificadas, como eran las de Antemio e Isidoro. La Basílica de Santa Sofía de Constantinopla es un edificio de planta rectangular precedido por un atrio (no conservado), un exonártex y un nártex, y aúna el espacio centralizado con la disposición basilical, de tal forma que la nave central remata en ábside, está presidida por una grandiosa cúpula, de cuyos avatares hablaremos después en detalle, y la flanquean dos naves laterales sobre las que corren tribunas en el piso superior. Por ello, el eje principal de oeste a este divide simétricamente el edificio, pero existe también, al igual que en el Panteón, un eje vertical de interés cuyo punto álgido es la clave de la cúpula.
Para un correcto análisis del exterior, bastante pesado y cargante a la vista, a diferencia del interior, debemos intentar imaginarnos el aspecto de la estructura original sin los añadidos realizados en época otomana, cuando la iglesia se convirtió en mezquita (Ayasofya Camii), como los cuatro alminares y los mausoleos cupulados, mandados construir por los sucesivos sultanes, que deseaban ser enterrados aquí, haciendo de Hagia Sophia el cementerio real del sultanato (NECIPOĞLU, 1992, p. 210). Intentemos, pues, eliminar mentalmente estos espacios anexos y recrear con la imaginación la obra justinianea, verdadero ejemplo de arquitectura imperial sufragada por el poder por un monto que ascendería a unos 180 millones de dólares actuales entre materiales y mano de obra (KRAUTHEIMER, 1993, p. 241).
El núcleo central del edificio, construido con hiladas alternas de sillares de piedra y ladrillos, se asienta sobre cuatro gruesos pilares que delimitan un cuadrado de 44 metros de lado, y sobre ellos apean los arcos torales entre cuyas enjutas van las pechinas que permiten la transición de esta planta cuadrangular al círculo de la cúpula, con un diámetro de 31,87 metros.
Si bien dista bastante de alcanzar los 44,30 metros de la bóveda hemisférica del Panteón, debemos tener en consideración que la estructura de época de Adriano descargaba sus pesos en un grueso recinto murario de hasta seis metros de espesor y un potente anillo de cimentación, mientras que la de Justiniano parece estar suspendida en el aire, como decía Procopio, por una cadena de oro. Él mismo, por otra parte, nos comunica que, en verdad, esto no es así:
Porque da la impresión, en cierto modo, de que no se eleva en el aire sobre una base firme, sino de que se alza peligrosamente para los que se encuentran abajo. Sin embargo, ocurre lo contrario, se sustenta en una sólida firmeza.
(Los edificios, I, 2)
Insistimos en lo que hemos dicho anteriormente: no sabemos ni podemos probar que Dios haya intervenido directamente en la construcción de Hagia Sophia, pero sí que su compleja estructura la respaldan unos conocimientos de arquitectura e ingeniería arraigados en el periodo romano y desarrollados considerablemente en el Imperio bizantino.
Efectivamente, hallamos aquí un sofisticado sistema de descarga de pesos que permite a la cúpula aparentar un efecto aéreo. Los arquitectos planearon un doble procedimiento de contrarrestos, uno diferente para cada eje de la iglesia: el principal (O-E) efectúa un armonioso escalonamiento mediante dos semicúpulas, una a cada lado de la gran cúpula, en las que apoyan a su vez otras dos nichos o exedras diagonales que suavizan la silueta del exterior y el interior, uniéndose estas en el sector oriental con el ábside; por su parte, el eje transversal (N-S) consiste en unos muros-tímpano profusamente horadados sobre filas de columnas donde quedan embebidos los correspondientes arcos torales. No obstante, dada su simetría, parecía más lógico recurrir a un mismo sistema en ambas direcciones, aspecto que dedujeron posteriormente los arquitectos otomanos (ENRICH, 2013, p. 144).
Tipológicamente, se emplea una cúpula gallonada dividida al interior en cuarenta plementos por nervios entre los que se alojan ventanas, y al exterior estas quedan enmarcadas y reforzadas por pares de contrafuertes que, además de contener los esfuerzos de tracción, añaden ritmo y plasticidad a la dura imagen general.
Tanto la cúpula como las semicúpulas y las exedras están realizadas con una única capa de ladrillos, logrando así una mayor ligereza que contribuye enormemente a la eficacia del doble sistema de descarga de pesos. Por tanto, aunque los arquitectos de Santa Sofía beban de la tradición romana en el tipo de abovedamientos, estos los aplican a grandes superficies, hecho inédito hasta entonces, y reemplazan el hormigón por el ladrillo; en resumen, traducen “una forma, largo tiempo utilizada y todavía bastante viva, a una lengua diferente” (KRAUTHEIMER, 1993, p. 272).
Pese a ello, la cúpula que ha llegado hasta nosotros no es la trazada por Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, sino una de nueva planta pensada por Isidoro el Joven, sobrino del milesio, cuando la anterior se desplomó el 7 de mayo del 558 como consecuencia de los violentos terremotos que azotaron la región, consagrándose la nueva la Nochebuena del 563. Por ello, además de elevar la cúpula hasta 56,60 metros, reforzó los arcos septentrional y meridional al aumentar la superficie de los intradoses y añadir unos “enormes y posiblemente desmesurados contrafuertes para ayudar a los arcos torales a contener el empuje de la cúpula central” (ENRICH, 2013, p. 87).
La monumentalidad que percibimos ya en el exterior nos anuncia en parte lo que va a ser el interior, verdadero protagonista del edificio, ya que este se organiza de dentro a fuera, tradicional forma de pensar la arquitectura que ya veíamos en el Panteón y cuyo punto de arranque fue, probablemente, el Partenón de Atenas, que tenía como primordial finalidad albergar la titánica Atenea Pártenos de Fidias en la naos.
Al combinar magistralmente el carácter longitudinal característico de una basílica con un espacio centralizado con cúpula se obtiene como resultado un espacio dinámico desde la entrada al ábside que mitiga el estatismo inherente al centralismo, un juego bipolar a cuya suave transición contribuyen a su vez la curvatura de los elementos de cubrición de la nave central (CHUECA, 2000, pp. 230-231).
Tras penetrar por uno de los accesos del nártex, el cual se cubre con bóvedas de artista conformadas por ladrillos a sardinel, el epicentro de la Divina Sabiduría copa todos nuestros sentidos y los milagrosos encomios nacidos de la pluma de historiadores como Procopio y poetas como Pablo el Silenciario se dejan palpar en cada rincón. La leyenda dice que Justiniano, tras atravesar el umbral de la iglesia por primera vez, exclamó al cielo “¡Salomón, te he vencido!”, aludiendo a que había superado el bíblico Templo de Salomón en Jerusalén.
Al igual que hemos apuntado en el exterior, cabe tener en consideración que desde el 537 hasta hoy cambios notables han acontecido en el aspecto interno de la iglesia, ya que no todos los mosaicos bizantinos aguantaron las reformas anicónicas otomanas, quienes, además de abarrotar el exterior con estructuras que interrumpen la silueta original, colocaron entre 1847-1849 ocho grandes medallones con bordes y letras árabes doradas que nombran a Alá, Mahoma, sus dos nietos (Hasan y Husáin) y los cuatro califas ortodoxos (Abū Bakr, Umar, Utmán y Alí).
En la decoración de este entorno son cruciales los mármoles de colores, empleados en la práctica totalidad de la estructura, desde el pavimento, los zócalos y las columnas hasta el revestimiento de las paredes, complementándose en estos niveles con brillantes mosaicos. La colorida y rica ornamentación es tan o más importante que la propia basílica, y esta es una máxima de la arquitectura bizantina, siendo otro ejemplo bien notorio y de la misma época la Iglesia de San Vital de Rávena. En el intento de aligerar visualmente la pesadez estructural, el ornato marmóreo (legado del Imperio Romano) y musivario, así como la apertura de numerosos vanos que inundan todo de luz, contribuyen a “desmaterializar el organismo arquitectónico” (CHUECA, 2000, p. 233).
Partiendo del núcleo central y su eje vertical, nuestra mirada se dirige centrífugamente hacia las naves laterales y las tribunas, y una vez que estemos allí, en un proceso retroactivo, volveremos la vista a la cúpula centrípetamente. Este contraste entre puntos de vista, si bien ofrece al espectador miles de maneras de observar Hagia Sophia, ha sido señalado por algunos especialistas como un rotundo desacierto de diseño, pues más allá del cuadrado central nuestros ojos pierden el rumbo y no saben a dónde dirigirse exactamente, los otros espacios son un misterio aislado del elemento centralizador, de tal forma que “La configuración y el juego de cada forma espacial se afirman primero para ser luego negados” (KRAUTHEIMER, 1993, p. 251).
Si nos situamos en una de las tribunas o naves laterales, la perspectiva que obtendremos de la nave central va a ser siempre parcial, nunca seremos capaces de captar la totalidad de la basílica, ya que el espectador “ve la nave central pero se le niega su inteligibilidad. Sólo a los que están congregados en la nave central se les permite comprender la composición espacial” (KRAUTHEIMER, 1993, p. 254).
Esto enlaza con una lectura simbólica en relación a la división social de los espacios en época bizantina, ya que por la nave central solo podían desfilar el clero y los emperadores con su corte, mientras que los fieles quedaban relegados a las naves laterales y las tribunas, con hombres y mujeres en lados diferentes; se engendraba así un sentimiento de misterio en aquellas zonas inaccesibles a su vista que reforzaban la idea de la presencia divina.
Las naves laterales están separadas de la central por arcadas de cinco arcos de medio punto sustentadas por cuatro columnas monolíticas de gran porte, mientras que las seis de las tribunas son más esbeltas y sobre ellas apean series de siete arcos; ambos corredores se prolongan a los nichos, adoptando un perfil cóncavo que contrasta con la rectitud del cuerpo central.
Tanto en las enjutas como en los intradoses, los cimacios y, sobre todo, los capiteles, realizados en mármol extraído de las cercanas canteras de la isla de Proconeso, se aprecia un fino trabajo en virola o trépano, por lo que no estamos ante labras tridimensionales como en los capiteles romanos, sino que se trata de estilizaciones vegetales del orden compuesto talladas en dos planos que generan intensos juegos de claroscuro entre las espinosas hojas y zarcillos de piedra y el fondo horadado, contraste que se realza con la iluminación.
Tanto las naves laterales como las tribunas se cubren, al igual que el exonártex y el nártex, con bóvedas de arista, a excepción del corredor que discurre sobre el nártex y une los sectores norte y sur, la llamada Logia de la Emperatriz, que cuenta con una larga bóveda de cañón. Las bóvedas de artista se sustentan en grupos de columnas con unas proporciones más achatadas, y detrás de ellas se abren unos arcos con gruesos intradoses tras los cuales se encuentra el muro exterior, en el que se practican generosas ventanas que bañan de luz la estancia.
Por encima de la tribuna se encuentran los muros-tímpano que hemos mencionado al comentar el sistema de descarga de pesos de Santa Sofía, los cuales están ampliamente horadados por dos filas de ventanas que repiten los números de las arcadas vistos en naves laterales y tribunas, solo que a la inversa, es decir, la hilera baja tiene siete vanos y la superior cinco. Además, mientras que los huecos de la primera están todos a igual altura, los de la segunda escalonan ascendentemente de los extremos al centro, formando con ello una rítmica y armoniosa composición en triángulo.
Los arcos torales que cobijan los tímpanos, así como los que conectan con las semicúpulas, son de los elementos que, junto al domo, más problemas estructurales han generado. Ya durante la construcción, hubo que advertir varias veces a Justiniano de estos peligros, como narra Procopio, y prueba de ello es que pilares y columnas se inclinaron y desconcharon, como todavía se puede ver.
Por ello, se generaron una serie de deformaciones en el edificio que ensancharon el diámetro a cubrir por la cúpula, la cual, como bien sabéis ya, hubo de ser reconstruida, tras su fatal colapso, según los planes de Isidoro el Joven unos veinte años después, quien, además, engrosó los intradoses de los arcos meridional y septentrional. Aún así, la parte occidental de la segunda cúpula cedió en el 989, siendo reparada por el arquitecto armenio Tiridates, y la oriental en mayo de 1346 (KRAUTHEIMER, 1993, p. 243).
Muy estudiado fue también el tema de la iluminación, que hace del interior un espacio áureo en el que la divinidad puede ser intuida. La distribución de vanos que filtren la luz natural está muy bien distribuida y calculada en las distintas partes del complejo, desde los muros de naves laterales y tribunas hasta la base de la cúpula, pasando por semicúpulas, nichos y tímpanos.
Debemos también imaginarnos sus vidrieras tintadas de vivos colores, como eran en origen, hecho que, junto a la tendencia de construir en gran altura, hace de Hagia Sophia un preludio de las catedrales góticas seis siglos y medio atrás. De esta manera, los rayos solares, tamizados por los polícromos vitrales, penetraban en la Divina Sabiduría y se reflejaban en las pulidas superficies marmóreas, regalando a la vista un vibrante espectáculo cromático.
Por otra parte, durante la noche se tenía que recurrir a iluminación artificial, dato que también se tuvo que estudiar detenidamente puesto que una parte considerable de los cultos se celebraba después del anochecer (CORTÉS, 1989, p. 42). La Basílica de Santa Sofía adquiría en el silencio nocturno un aire y aspecto completamente diferentes que por el día: la tímida Luna asoma su luz por los vanos mientras se proyectan sobre las paredes palpitantes sombras originadas por la luz de cirios y lámparas de oro. Con el brillo del fuego de las velas de los candelabros, los fondos dorados de los mosaicos adquieren un tono resplandeciente en medio de la oscuridad que los imbuye casi de un aura divina, pues Dios, una vez más, se (pre)siente en el ambiente.
ANÁLISIS DE LAS ARTES FIGURATIVAS
A lo largo de varios momentos del análisis arquitectónico hemos tenido que apelar al poder de la imaginación para intentar reconstruir en nuestra cabeza el aspecto de la Basílica de Santa Sofía antes de ser convertida en mezquita. Pues bien, para esta primera parte del análisis figurativo hemos de contemplar mentalmente el interior de la Divina Sabiduría recubierto de mosaicos no figurativos, ya que estos son posteriores e ilustran el desarrollo estilístico e iconográfico del Arte bizantino a lo largo de las dinastías, desde época de Justiniano hasta los Paleólogo.
Las ricas composiciones musivarias de Hagia Sophia estuvieron ocultas al público desde la caída del Imperio bizantino en 1453 hasta 1848, ya que fueron cubiertas con yeso por el Sultanato Otomano. 400 años después, la restauración llevada a cabo por los hermanos suizos Gaspare y Giuseppe Fossati los reveló de forma temporal, ya que luego hubieron de ser tapados de nuevo, hasta que en 1934, bajo el gobierno de Atatürk, el edificio perdió la condición de mezquita y se convirtió en museo. Entre 1931 y 1949, nuevas obras fueron llevadas a cabo en la basílica, y entre sus cometidos estaba el descubrimiento y limpieza de los mosaicos bizantinos de forma definitiva, labor ejecutada por el Byzantine Institute of America (TETERIATNIKOV, 1998, p. 6).
La titánica e intensa labor llevada a cabo por el equipo durante dieciocho largos años fue, sin duda, una de las mayores campañas de restauración de patrimonio del siglo XX. Las tareas realizadas cada día fueron minuciosamente registradas en una serie de diarios, fotografías y materiales videográficos que constituyen una valiosísima fuente de documentación a la hora de estudiar y analizar los mosaicos de Hagia Sophia. Además de retirar las capas de yeso de época otomana y limpiar las teselas, proceso para el que emplearon técnicas experimentales en ese momento (TETERIATNIKOV, 1998, p. 49), algunas zonas hubo que apuntalarlas para evitar su desprendimiento.
Aparte del ingente esfuerzo restaurador, los especialistas investigaron también las técnicas empleadas por los mosaiquistas bizantinos para componer tales imágenes. El procedimiento es semejante al del fresco, pues empleaban tres capas de yeso superpuestas, insertando las teselas en la última mientras estaba fresco el yeso para que, una vez seco, se fijaran al soporte, razón por la que, al igual que en su homólogo pictórico, esta última capa se aplicaba por secciones según se iba componiendo el mosaico. Esta técnica no solo fue utilizada en las iglesias de Constantinopla, sino también en la de aquellas zonas bajo poder o influjo bizantino, como Grecia, Italia, Rusia o Georgia (TETERIATNIKOV, 1998, p. 51).
Por otra parte, el lecho sobre el que se fijan las miles de teselas no es uniforme, sino irregular en su desarrollo debido a que las capas de yeso se aplicaron con grosores variables, lo que lleva a pensar que diferentes manos trabajaron simultáneamente en el proceso, o bien que tenían cortos plazos de actuación, por lo que debían priorizar la rapidez sobre un resultado completamente pulido (TETERIATNIKOV, 1998, pp. 53 y 55). No obstante, estas imperfecciones aportan cierto dinamismo a los mosaicos, cuyos vibrantes tonos vítreos quedan así más resaltados.
Para obtener unos resultados plásticos tan detallados y pulidos mediante teselas de vidrio, primeramente, se delineaba el diseño sobre la primera capa de yeso y a veces incluso en el muro. A la hora de plasmar el rico abanico de tonalidades, en la última capa se esbozaba una pintura al fresco, por lo que las diferentes secciones cromáticas quedaban perfectamente localizadas en el paramento (TETERIATNIKOV, 1998, pp. 55-56). El brillo y luminosidad de los colores se potenciaban, finalmente, con la iluminación del interior, la cual se reflejaba de una forma u otra en función del ángulo de inclinación de las teselas, el cual fue cuidadosamente medido por los artistas bizantinos, como notaron los restauradores (TETERIATNIKOV, 1998, p. 56-57).
Pese a que los avatares experimentados por Santa Sofía a lo largo de su historia han hecho que una parte de los mosaicos se haya perdido para siempre, gracias a las susodichas labores de restauración podemos contemplar otra parte de incalculable valor para la Historia del Arte. Partimos en nuestro recorrido por los mosaicos no figurativos de época de Justiniano, entre cuyos motivos principales hallamos cruces latinas, estrellas de ocho puntas y otros diseños geométricos que llenaban los techos, sobresaliendo los ejemplos conservados en la zona del nártex. Hay que señalar que la cúpula, en origen, iba rematada por una cruz, la cual se sustituyó por una imagen del Pantocrátor tras la crisis iconoclasta, que se perdió para siempre con las reformas turcas.
Pero, sin duda alguna, los mosaicos más notorios y enriquecedores de la Basílica de Santa Sofía son los figurativos, comenzando por uno de los más famosos, que es el que está en el luneto sobre la puerta del Vestíbulo de los Guerreros, datado en torno al año 1000. Se trata de la escena en la que la Virgen María con el Niño, acaparando el eje de simetría, es flanqueada por Justiniano a la izquierda, quien le hace entrega de la Basílica de Santa Sofía, mientras que Constantino, a mano derecha, le otorga la ciudad de Constantinopla. Destacan el trabajo de los rostros, la corrección en el canon de proporciones, los trazos gruesos y la riqueza cromática.
Avanzando por el nártex encontramos el mosaico que preside el tímpano de la Puerta Imperial, donde vemos a Cristo en Majestad (Maiestas Domini) flanqueado por dos medallones, uno con la Virgen y el otro con el arcángel Miguel, y arrodillado ante él está un emperador, no se sabe si Basilio I o León VI, ambos de la dinastía Macedónica. Así, este panel está datado entre finales del siglo IX y principios del X, y nos permite apreciar de buenas a primeras la apuntada idea del emperador como vicario de Cristo en la tierra, por lo que tiene derecho a compartir espacio con él. Son notables, por otro lado, valores como el hieratismo, la frontalidad, la rigidez lineal y ciertas desproporciones anatómicas, perceptibles sobre todo en manos y pies.
Una vez en el interior y antes de subir a la planta superior, tenemos los mosaicos de los tímpanos norte y sur, las pechinas y el ábside, los cuales están a demasiada altura como para verlos en detalle desde un punto de vista bajo. De los tímpanos solo restan tres obispos datados a finales del siglo IX: San Juan Crisóstomo, San Ignacio de Antioquía, el “Teóforo”, y San Ignacio el Joven. Todos ellos portan la misma indumentaria eclesiástica, un evangeliario en su mano izquierda, bendicen con la derecha, están rodeados por el nimbo, la blancura de sus prendas destaca sobre el fondo dorado y se aprecia un mayor intento de dotar de volumen a los diferentes elementos.
En cuanto a las pechinas y el ábside, las primeras cuentan en su superficie curva con imágenes de serafines con tres pares de alas cada uno, mientras que en el ábside se representa a la Theotókos, flanqueada en el intradós del arco por los arcángeles Gabriel y Miguel, de los cuales solo el primero se conserva. Esta representación de la Virgen con el Niño, que guía al visitante del nártex al ábside, fue la primera obra icónica tras finalizar la Querella Iconoclasta y una de las joyas del llamado “Renacimiento macedónico” (MYGDALIS, 2021, p. 40), destacando las alargadas proporciones, que resultan en rostros ovalados; la profusión de pliegues en las vestimentas, que generan fuertes contrastes de claroscuro, sobre todo en el Niño Jesús; una agradable armonía tonal, contornos diluidos y una sutil gradación en masa, especialmente en los rostros.
De aquí nos vamos a las tribunas, empezando por la galería norte, donde hallamos el mosaico del emperador Alejandro, hijo de Basilio I, que solo gobernó durante un año (912-913). Este es representado de pie, en solitario, ricamente ataviado con las prendas imperiales, portando en su mano derecha la akakia (rollo de seda púrpura lleno de polvo empleado por el emperador en ceremonias) y un orbe en la izquierda. No muy lejos, en el norte del arco toral este, está la efigie del emperador Juan V Paleólogo, realizada con minuciosas teselas que permiten un gran realismo en el retrato.
En la galería sur hallamos dos obras que utilizan la fórmula compositiva del emperador y su esposa flanqueando a una figura divina, ambas situadas en la pared oriental. El primero es el mosaico de Constantino IX Monómaco (1042-1055) y Zoe, de la dinastía Macedónica, entre medias de los cuales se erige el Pantocrátor, protagonista de la escena. En este caso, los emperadores no se arrodillan ante Cristo, como vimos en el nártex, sino que realizan ofrendas: Constantino está entregando un saco de dinero, mientras que Zoe le da un rollo cerrado que contiene las donaciones imperiales. Dado que Constantino IX es el tercer marido de Zoe, su rostro sustituye al de uno de los anteriores y queda enmarcado por las suntuosas joyas que porta.
A la derecha encontramos el mosaico de Juan II Comneno (1118-1143) e Irene, que son representados a ambos lados de la Theotókos repitiendo la fórmula de su compañera, es decir, él ofrece una bolsa de dinero y ella el rollo de donaciones. La composición es continuada en una pilastra, donde se incluyó a su hijo Alejo. Frente a la planitud de las recargadas vestimentas, sobresale el tratamiento facial, que da un trato individualizador a cada personaje; así, Juan destaca por su barba, Irene por su peinado rubio, sus mejillas sonrosadas y sus ojos verdes, y Alejo es imberbe.
Finalmente, tenemos el mosaico de la Deésis, que ha sido catalogado por muchos como el más notorio, refinado y reconocible del conjunto musivario de la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla. Estilísticamente, la belleza, exquisitez y delicadeza desplegados en los tres personajes, en especial en Cristo, responden a características propias del periodo Paleólogo, y pese a que no se ha podido conservar al completo, lo que podemos analizar es suficiente para captar el esplendor logrado por la última dinastía de Bizancio.
En ningún manual de Arte bizantino está ausente el famoso rostro del Pantocrátor de Santa Sofía, con un marcado delineado, atención al detalle, rasgos muy bien definidos, suave modelado y transiciones armónicas de color (lo que se conoce como passage en las obras de Cézanne) que deleitan a la vista y cierran grandiosamente nuestro recorrido por el apartado figurativo de Hagia Sophia.
HAGIA SOPHIA MÁS ALLÁ DE CONSTANTINOPLA
Toda persona a la que se le pregunte a estas alturas cuál es el símbolo por excelencia de la arquitectura bizantina va a saber responder que la cúpula. Lo que todavía no sabéis es hasta qué punto la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla se convirtió en el referente por excelencia de las iglesias cupuladas, en especial para las de Europa oriental, tanto en aquellas zonas que fueron en algún momento territorio del Imperio bizantino (Grecia, Serbia, Macedonia, Bulgaria) como en las que recibieron su influjo mediante emisarios que divulgaron la fe ortodoxa por esas regiones, destacando el caso de Rusia.
En algunos de estos edificios, como la Iglesia de Santa Sofía de Kiev, se sabe que trabajaron maestros bizantinos, por lo que la influencia ejercida por la arquitectura del viejo Imperio Romano de Oriente fue directa y su expansión, por tanto, acompañó a la divulgación del cristianismo ortodoxo por esta zona. Ahora bien, ninguna de estas iglesias llegó a tener una cúpula tan majestuosa y amplia como la que hemos analizado, sino que apostaron por la proliferación de cúpulas para generar unos resultados de enorme plasticidad que, aunque herederos de la solución adoptada en Constantinopla en el siglo VI, son ya reflejo de una estética, identidad y manera de entender la arquitectura diferentes. Al combinarse en época gótica con los arcos conopiales, nacieron las estilizadas cúpulas bulbosas o de cebolla, que se convirtieron en un elemento diagnóstico de la arquitectura rusa sobre todo (CHUECA, 2000, p. 244).
Andando el tiempo, el resultado de multiplicar las cúpulas, dando con ello primacía al exterior sobre el interior, al contrario que en Hagia Sophia, llegará a esa colorista iglesia de la Plaza Roja de Moscú, construida en el siglo XVI bajo el reinado del zar Iván IV el Terrible y que todos tenemos en nuestra cabeza, pero cuyo nombre se nos suele olvidar: la Catedral de San Basilio. Podríamos afirmar, tomando las consabidas precauciones y salvando las distancias, que este icono moscovita no habría tenido lugar sin el precedente que sentaron Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto en Constantinopla: San Basilio no habría existido, o lo habría hecho de una forma muy distinta, sin Santa Sofía.
De igual manera, la advocación a la Divina Sabiduría con la que cuentan muchas otras iglesias se debe, en buena medida, a la impronta dejada por el monumento constantinopolitano. Podemos rastrear la difusión del culto a Santa Sofía a lo largo y ancho del mundo, desde Galston, Escocia, donde se levantó una iglesia así en el último cuarto del siglo XIX, en pleno momento de revivals donde floreció el estilo neobizantino, hasta la ciudad china de Harbin, en la región histórica de Manchuria, donde los rusos construyeron una majestuosa iglesia entre 1923-1932 (MYGDALIS, 2021, pp. 71-72). El modelo responde, evidentemente, a patrones ya tradicionales de la arquitectura rusa, ¿y cuál es su remoto origen? Ahora ya lo sabéis: la eterna Constantinopla.
Pero la cosa no termina aquí, ya que, una vez tomada la ciudad por los turcos en 1453, una de las primeras decisiones tomadas por el sultán Mehmet II fue la conversión de la Basílica de Santa Sofía en mezquita, simbolizando con ello el triunfo del islam sobre el cristianismo (NECIPOĞLU, 1992, p. 198). Se inicia así un periodo al que pertenecen, como ya hemos comprobado, los cuatro alminares, los mausoleos y otros edificios anexos. Hagia Sophia, viva imagen del extinto Imperio bizantino, estaba destinada a convertirse en el símbolo de otra potencia, el Imperio otomano, ya que su diseño influyó notablemente en las mezquitas construidas a partir de entonces, inaugurando un tercer modelo paralelo a las hipóstilas y de iwanes.
Constantinopla, conocida luego como Estambul, se convirtió en la capital del Sultanato otomano y su antigua catedral en modelo a seguir y superar. Más que en la cúpula, elemento ya presente en la arquitectura osmanlí previa a la conquista de Bizancio, los arquitectos otomanos centraron sus esfuerzos en la consecución de grandes espacios centralizados presididos por cúpula. Ahí entra la labor de un genio como Mimar Sinán, estudioso de los logros bizantinos y de la tradición turca que consiguió superar, mil años después, el diámetro inicial de Santa Sofía con la Selimiye o Mezquita de Selim I (1568-1575) con sus 31,32 metros, recordad que los 31,87 de la actual responden a un ensanchamiento estructural con el que no contaron en su momento Antemio e Isidoro.
La Basílica de Santa Sofía fue mezquita hasta 1934, momento en el que el primer presidente de la República de Turquía, Mustafá Kemal Atatürk, la convirtió en un museo, pero las nuevas mezquitas siguen todavía el modelo nacido a partir de sus trazas, como es el caso de la Mezquita de Çamlıca, inaugurada en 2016 y terminada en 2019. Un año después, en julio de 2020, aconteció una de las decisiones más polémicas tomadas por el gobierno turco: sin consultarlo previamente con la UNESCO, que declaró el conjunto histórico de Estambul Patrimonio de la Humanidad en 1985, el presidente Recep Tayyip Erdoğan reconvirtió Hagia Sophia en mezquita, cesando con ello sus funciones de museo. Esto fue denunciado, entre otros, por Grecia, el Patriarca de Moscú Cirilo I, el Papa Francisco y el Departamento de Estado de EEUU; desde entonces, solo se puede visitar el edificio por la planta superior.
El redactor de estas líneas inició este año 2024 con un artículo sobre la Mezquita Azul, y allí analicé con detalle el influjo del edificio bizantino en la arquitectura otomana a partir de 1453; ahora hemos monitoreado la influencia en el otro sentido a punto de concluir el calendario, marcando así el final de un ciclo por todo lo alto. Por ello, desearía cerrar este último escrito del año con el presente párrafo, concluyendo un periodo cargado de grandes contenidos, repleto de conocimientos a tutiplén y con mucho trabajo detrás que, por mi parte, ha merecido la pena a cada instante. Muchas felicidades a la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla, que cumple hoy 1487 años, y a todos mis lectores os auguro una muy buena salida de año y entrada de 2025, donde os esperaré con más artículos que, espero, os sean igual de interesantes😊.
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
FUENTES
PROCOPIO DE CESAREA, Los edificios, trad. cast. de PERIAGO LORENTE, M., Murcia, EDITUM, 2005
BIBLIOGRAFÍA
CHUECA GOITIA, F., Historia de la arquitectura occidental I. De Grecia al Islam, Madrid, Dossat, 2000
CORTÉS ARRESE, M., El Arte bizantino, Madrid, Historia 16, 1989
KRAUTHEIMER, R., Arquitectura paleocristiana y bizantina, Madrid, Cátedra, 1993 (orig. ing. 1965)
MATEOS ENRICH, J., Persistencia de Santa Sofía en las mezquitas otomanas de Estambul, siglos XV y XVI: mecánica y construcción, Madrid, Universidad Politécnica de Madrid, 2013
MYGDALIS, K. (coord.), Hagia Sophia. The churches of the Wisdom of God around the world, Atenas, Interparliamentary Assembly on Orthodoxy (IAO), 2021
NECIPOĞLU, G., “The life of an imperial monument: Hagia Sophia after Byzantium”, en MARK, R. y ŞEFIK ÇAKMAK, A. (eds.), Hagia Sophia from the age of Justinian to the present, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 195-225
TETERIATNIKOV, N., Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul: The Fossati restoration and the work of Byzantine Institute, Washington D.C., Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1998
