COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA VIRGEN DE LAS CUEVAS
CONTEXTO HISTÓRICO
Francisco de Zurbarán nació en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598, ya muy joven sus padres lo enviaron a Sevilla para que pudiera progresar en sus dotes con la pintura. Su primera oportunidad llegó al ingresar en el taller de Juan de Roelas, aunque la historiografía apunta a que su gran maestro fue Pedro Díaz de Villanueva, taller en el que colaboró y le permitió conocer, entre otros, a Alonso Cano en 1616.
Al año siguiente ya acabó su formación en Sevilla y regresó a Extremadura, a Llerena. No será hasta 1626 cuando vuelva a firmar un contrato en la ciudad hispalense, sería con la comunidad dominica de San Pablo el Real, actual iglesia de la Magdalena.
Es considerado el pintor monástico por excelencia, ya que en 1628 volvió a conseguir otro acuerdo, esta vez con la orden de los Mercedarios, para el convento de la Merced de Sevilla. Curiosamente, el lugar donde acabaría el cuadro que vamos a analizar, que se ejecutó para el monasterio de la Cartuja.
Otros encargos monásticos fueron los del Monasterio de Guadalupe, viaje que combinaba con sus tareas en Sevilla para la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla y el de Jerez de la Frontera. En una ciudad como la de Sevilla, que alcanzó casi un centenar de conventos y monasterios, era un gran negocio para Zurbarán el poder contar con el beneplácito de las órdenes monásticas a la hora de contratarle.
Todo este éxito produjo que Alonso Cano lo denunciara ante el Cabildo de la ciudad de Sevilla por no ser un pintor sevillano ni residir en la ciudad, ya que Zurbarán se denominaba como “maestro pintor de la ciudad de Sevilla”.
Sus obras gustaban tanto que el propio Consejo Municipal de Sevilla le propuso de forma oficial que fijara su residencia en Sevilla para así finalizar con la polémica.
Zurbarán sería una figura no sólo reconocida en Sevilla, sino que consiguió tras su viaje a Madrid en 1634 el título de Pintor de Cámara del Rey. No sólo obtuvo un título prestigioso, sino que consiguió formarse de la mano de su amigo Velázquez al contemplar las obras de artistas reputados como Guido Reni.
Sus obras serían exportadas a América del Sur, ventas que se intensificarían en el continente americano tras el exilio del conde duque de Olivares, valido del rey Felipe IV, quien se dedicó a mercadear con el arte de la escuela andaluza por España.
Unido a la aparición de Murillo y su personalísima forma de pintar, empezarían a descender los contratos en el reino para Zurbarán.
Francisco de Zurbarán falleció en Madrid en 1664 y sería enterrado en el convento de Copacabana, edificio que no se conserva hoy día, al igual que sus restos.
ANÁLISIS FORMAL
Zurbarán consiguió reflejar a la perfección la mentalidad monástica de su tiempo. En plena Contrarreforma el objetivo era representar de forma simplificada las escenas. Sin nada que distrajera al observador y que muestre realmente lo que se quiere plasmar.
Su gusto por la pintura de Caravaggio se manifiesta en sus obras, siempre con un marcado claro-oscuro y juego de luces, con gran armonía. De Zurbarán destaca el hecho de ser un pintor que destaca los valores escultóricos de sus figuras con maestría.
Como hemos dicho anteriormente, su producción disminuye por la aparición de Murillo y de un estilo, el del pintor sevillano, que nunca pudo alcanzar. No avanzó del tenebrismo y eso es lo que le condenó desde un punto de vista comercial. Mientras la sociedad prefirió un camino distinto, él permaneció en el suyo.
Destaca de este artista también la ausencia de espacios para situar sus escenas. Como podemos ver en la pintura de la Virgen de las Cuevas, utiliza un rompimiento de gloria, pero no sabemos en qué lugar nos encontramos sino fuera por el atuendo de los monjes, no hay ni rastro de arquitectura ni naturaleza que nos pueda ubicar.
Esto le permite a Zurbarán manejar las figuras a su antojo y centrarse específicamente en ellas. Es por ello, que destacan tanto sus bodegones, aislados y sin nada que los entorpezca.
En este caso, la composición está formada por la Virgen al centro, en pie y con los brazos abiertos protege bajo su manto, sustentado por dos angelitos, a toda la comunidad cartuja que aparece en un término bajo, arrodillados ante ella.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El cuadro toma un modelo devocional de época medieval, el de la Virgen de la Misericordia, como madre protectora de la orden.
La Virgen aparece al centro, como la figura principal de toda la escena. Vestida con túnica roja y manto azul, siguiendo el modelo iconográfico de la Inmaculada que plantea Francisco Pacheco en su tratado “Arte de la Pintura”.
Bajo su manto y sus manos aparece la comunidad de monjes cartujos, vestidos con el hábito de su orden, de color blanco. Aparecen doce, seis a cada lado, arrodillados y en actitud orante. Sujetan dos angelitos el manto bajo el que la Virgen los protege, actuando como telón de fondo para la escena.
A los pies de la Virgen, Zurbarán coloca rosas y jazmines. Es un bodegón propio del autor con un gran detallismo en su factura. Destacar de la figura de la Virgen de nuevo el carácter escultórico del pintor.
Si observamos, se puede contemplar a la perfección el contorno de la Virgen con los pliegues de la túnica, incluso vemos como una de sus piernas, su izquierda, esta adelantada respecto a la otra.
El juego del manto sirve también para dividir la escena en dos, la terrenal representada por los monjes, y la celestial, con el rompimiento de gloria y la presencia del Espíritu Santo, en forma de paloma.
La Virgen de las Cuevas fue encargada por los cartujos de Sevilla junto a dos obras más para realizar un programa iconográfico de cómo debe actuar un monje de la orden: El ayuno (El milagro de San Hugo), el silencio (visita de San Bruno al papa Urbano II) y la oración (La Virgen de las Cuevas).
Además, no podía ser contemplada por cualquier persona, ya que se encontraban en la sacristía de la iglesia del monasterio. En cuanto a la obra de la visita de San Bruno al papa Urbano II, en la que, pese a tal importante visita, San Bruno permanece en completo silencio.
El papa con su mirada conecta con el espectador, mientras que el santo permanece ausente cumpliendo fielmente su voto de silencio.
La pintura del milagro de San Hugo representa un momento previo a la Cuaresma en que el obispo de Grenoble, San Hugo, los visita. Debatían si deberían comer carne en esas fechas, cuando caen dormidos por completo.
Al despertarse se dan cuenta que la carne se convirtió en cenizas. Dentro del cuadro hay otro cuadro, el del Bautista señalando cuál es la devoción que deben seguir, la de la Virgen María.
Estas dos obras, junto a la de la Virgen de las Cuevas, formaban un programa iconográfico diseñado específicamente para la sacristía de la iglesia del monasterio de Santa María de las Cuevas de la Cartuja de Sevilla.
La desamortización del monasterio que sería comprado por Pickman y convertido en fábrica de lozas, para finalmente ser hoy día el Centro de Arte Andaluz Contemporáneo, provocó que las pinturas acabaran entre los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, antiguo convento de la Merced.
Por tanto, nos encontramos ante una obra fundamental para entender la importancia que tenían los conventos en la ciudad de Sevilla, que contaban con pinturas de los mejores artistas del momento, como lo fue Francisco de Zurbarán.
Un Zurbarán que se quedó anclado en el tiempo que le tocó vivir y vio como otros pintores, que rompían sus esquemas tenebristas y estáticos, avanzaban y se hacían un nombre, como fue el caso de Bartolomé Estaban Murillo.
BIBLIOGRAFÍA
FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX. Trinitarios, franciscanos, mercedarios, cartujos, jerónimos, mínimos, menores, obregones y filipenses. 2009. Sevilla.
GESTOSO Y PÉREZ, José: Catálogo de las pinturas y esculturas del Museo Provincial de Sevilla. 1912. Madrid.
PACHECO, Francisco: Arte de la Pintura. 2009. Madrid.
VALDIVIESO, Enrique: La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 1991. Sevilla.
