COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE FRIDA KAHLO EN COYOACÁN
ANÁLISIS FORMAL
* Por lo que hace a su estilo, como hemos comentado en otras publicaciones con motivo de Frida Kahlo, no puede encasillarse dentro del concepto “surrealista” y tampoco “realista”. Sin duda, el estilo de Kahlo es personal, ella se muestra mediante su arte tal y como se sentía, y utilizaba las referencias necesarias para hacernos llegar su mensaje más íntimo.
Mas curioso es este caso, por la fecha en que realizó este cuadro, a una temprana edad y como un primer acercamiento al mundo de la pictórica artística. Vemos un trazo más infantil, inocente, pero sin dejar de lado su majestuosidad con el pincel, dada la complejidad de la técnica que presenta la acuarela y cómo consigue representar y plasmar a la perfección los detalles de la calle y de ella misma.
Igualmente vemos cómo, ya en sus primeras obras, ella es la protagonista de sus producciones. Podemos valorar como es una pulsión que manifiesta ya en sus primeros trabajos y cómo evoluciona a lo largo de su trayectoria como pintora.
De esta pieza cabe destacar que hizo una versión previa a lápiz, a modo de boceto, también conservado en el mismo museo de Tlaxcala. De forma que esta composición era algo meditado y que quería representar de forma premeditada.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Frida Kahlo en Coyoacán
Vemos la influencia de su padre, quien la guió hacía el mundo de las artes des de un primer momento. También por lo que hace al autorretrato, le enseño la perseverancia de aguantar tantas horas frente al espejo, escrutando los detalles de sí misma para plasmarlo después en el plano artístico.
Por la fecha en que lo pinto estaba pasando por todo el proceso de recuperación después de su accidente con el tranvía, hecho que marco su vida. Fue en este momento cuando paso más horas observándose, gracias al montaje que le hicieron en su propia cama donde estaba postrada todo el día, colocando un espejo en el techo y facilitándole un atril para ejercer el arte aun dada su situación.
Este hecho casual sería el que condicionaría todo su trabajo y la acabaría convirtiendo en la gran pintora que es. Ella misma afirmó:
Me han preguntado mucho sobre esa persistencia en el autorretrato. En primer lugar, no tuve elección, y creo que es la razón esencial de esa permanencia del yo-tema de mi obra
Vemos a Frida situada en el planoderecho como una presentadora del escenario que tiene tras ella: Coyoacán, el barrio donde nació. Nos muestra su faceta más joven, personal y pictóricamente. Ella se muestra con una camisa de flores azules, símbolo de la inocencia de la juventud, con un rostro distanciado de la realidad pero con una expresión claramente seria e incluso triste.
Detrás vemos el pueblo de Coyoacán, concretamente una de sus calles y lo que destaca, en el plano inferior, son la vías del tranvía, haciendo referencia directa a su fatídico accidente ocurrido el año 1925.
Podríamos decir que con este cuadro nos invita a ser participes de su historia personal mediante su producción pictórica, siendo esta pieza el inicio de todo su discurso pictórico más íntimo.
FRIDA KAHLO | VIDA Y OBRA
BIBLIOGRAFIA
GARCÍA, L. Frida Khalo. TIKAL: Madrid. 2008
MADRAZO, C. El Diario de Frida Kahlo. La vaca independiente: México. 2014
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL SOL DE EDVARD MUNCH
ANÁLISIS FORMAL
Esta pieza forma parte de un encargo que recibió Munch por parte de la Universidad de su ciudad, Oslo. Vemos su característica pincelada pero con unos tonos cálidos y dotados de gran luminosidad, característicamente optimistas.
Sorprende de igual forma las dimensiones de la obra, ya que en esta ocasión ha optado por el gran formato a diferencia del resto de su producción. Podríamos considerar que tomo esta decisión por un lado por la magnificencia de la propia sala y también por el tema que representa, un imponente amanecer noruego.
Cabe destacar el contexto personal del autor dado que este encargo tuvo lugar justo después de que Munch se recuperase de una mala época, con un estado de salud frágil.
De hecho estuvo ingresado en el hospital diagnosticado de cansancio y agotamiento mental y físico, tras una crisis nerviosa. Podríamos decir que salía de un período de reposo y reflexión donde tal vez recupero fuerzas y vio la vida con otra tonalidad, y así lo plasmó en estas piezas.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El sol
El sol ocupa el centro de la composición como elemento protagonista de la obra. De él salen unos rayos de luz que bañan en diferentes puntos las aguas del paisaje del fiordo noruego. Vemos representada una gran vitalidad creativa por parte de Munch, con un carácter renovado iniciando así una nueva etapa vital.
En sus escritos más íntimos leemos las siguientes reflexiones: <<La tierra sigue su órbita alrededor del sol —como los humanos se desplazan por la superficie de la tierra. La tierra es un átomo vivo que tiene su propia existencia. Respira y su respiración se condensa en capa nubosa a su alrededor. Sopla — y se desencadenan tormentas. La lava ardiente es su sangre. Y ella que gira tan orgullosamente [en el espacio] alrededor del sol ¿estaría desprovista de un alma y una voluntad; y el sol que envía tanta luz al espacio estaría también desprovisto de ello?>> Resulta un claro ejemplo de su ejercicio reflexivo con motivo de la vida, de la naturaleza.
El cromatismo en esta pieza es característicamente cálido, y dadas las dimensiones de la obra, Munch consiguió con su estilo y una aparente simplicidad transmitir la fuerza del sol, creando una imagen original y poderosa.
El paisaje nos sitúa concretamente en el fiordo del sur de Noruega conocido como Kragero. Si bien es una escena realista, porque identificamos el escenario que nos presenta Munch, su manifestación roza la abstracción, creando la luz a partir de una explosión de colores entre los que vemos: rojo, azul, rosa, amarillo, etc.
En el centro la bola blanca de luz (Sol) sostenido sobre el mar y a las orillas de este, la costa, con un fuerte verde representando una naturaleza viva y fértil.
En resumen, vemos cómo Edvard Munch adquiere una actitud mucho más reflexiva de la vida, poniéndola en valor y analizando su funcionamiento, con una visión crítica de los fenómenos naturales y de la tierra en sí misma como su propio hogar.
BIBLIOGRAFIA
Agullol, R, Fredheim, A. y Manresa, A. (2006) Edvard Munch. L’esperit sublim. Barcelona: Fundació La Caixa (Illes Balears).
Munch, E. y Vidal, A. (trad.) (2015) Escritos (selección). Palma: Olañeta Editor.
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE RETRATO DE VICENT VAN GOGH
ANÁLISIS FORMAL
En esta época Henri Toulouse-Lautrec vivía en la bohemia parisina del s. XIX, en el barrio de Montmatre, donde tuvo la oportunidad de impregnarse de la esencia artística de la época.
Comenzó a adentrarse en este mundo, a conocer compañeros de arte y a vivir todos los detalles de aquella vida moderna. Tanto fue así que se acabo convirtiendo, gracias a su producción artística, en el cronista del momento.
Lo que caracteriza a Toulouse-Lautrec, y que le da el toque personal a su obra, es que era un gran observador del mundo que le rodeaba, atento y crítico, captaba la realidad viva (las acciones, movimientos, sensaciones).
Cuanto a su trazo estilístico siempre tiende al dibujo, permitiéndole libertad, agilidad y espontaneidad, pudiendo representar la realidad del momento de la forma más fiel posible.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Retrato de Vincent Van Gogh
El protagonista de este retrato es el famoso pintor Vincent Van Gogh. Esta relación fue clave para Toulouse-Lautrec cuando llegó a Paris, especialmente a nivel artístico, no cabe duda de la influencia que supuso el holandés en el joven Henri ampliando el horizonte a nuevas formas de expresión alejadas del camino tradicional o académico.
Además compartieron lecciones de pintura en el taller de FernandCormon que finalmente ambos abandonaron. Vemos cómo los dos pintores se influyeron mutuamente e incluso hicieron una pequeña exposición conjunta en el Café du Tambourin, en el año 1887.
En el caso particular de esta obra, Lautrec, utiliza un trazoimpresionista creando un retrato del pintor holandés cuanto a forma pero también de su propia atmósfera utilizando su característico estilo artístico.
El pintor francés se encuentra en un momento de su producción en que predomina el dibujo exagerando rasgos concretos, creando una obra estéticamente correcta pero con la esencia de aquello que representaba.
Vemos el cromatismo cómo elemento definitorio de la composición. Tal y cómo se empezaba a pugnar en la época, el color es el punto de mayor importancia en el arte contemporáneo, utilizándolo como forma abstracta.
Cuanto a la postura del protagonista, aparece sentado inclinado ligeramente hacia delante como si estuviera manteniendo una conversación con alguien que no vemos.
Recostado en actitud activa, con un vaso de absenta junto a él, vemos a un hombre vivo, representando el momento de forma global transportando así al espectador al mismo café en que se congelo esta escena.
Podríamos decir que elabora un retrato total, de la forma y personalidad de Vincent Van Gogh y del espacio en que se encuentra.
BIBLIOGRAFIA
EMO, A. La Edad Contemporánea. Vol. VII. Enciclopedia universal del Arte. PLAZA&JANES: Barcelona. 1978
ECHEVARRÍA, R. M. TOULOUSE LAUTREC. Núm. 22. Los genios de la pintura. Gran Biblioteca Sarpe: Madrid. 1979
SALVAT, J. Pintura. Del impresionismo al Simbolismo. Núm. 23. El gran arte en la pintura. Salvat Editores: Barcelona. 1992
Hetebrügge, J. Vincent Van Gogh. Madrid: Parragon. 2009
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Los modelos y escenarios que utilizaba Kahlo para sus naturalezas muertas están dispuestos de tal forma que al ser representados, es decir, al ser pintados, recuerden o hagan referencia a una sutil y frágilsensualidad, por las formas y colores.
Esto es destacable en la anécdota de que, una vez había creado algunas de sus naturalezas en boceto, bajo estos dibujos rápidos escribió “naturaleza bien muerta”, reafirmando por un lado la temática que representa y por otro la sensación que dan estas representaciones tan particulares de la pintora mexicana.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Viva la vida, Frida Kahlo
Frida Kahlo en este cuadro nos presenta un bodegón, una naturaleza muerta, protagonizada por sandías. Este fruto característicamente rojo en su interior, símbolo directo de la pasión, y verde en su exterior haciendo una alusión a la esperanza. Estas frutas descansan sobre un soporte de un tono marrón que podría ser una mesa de la propia Casa Azul (la casa donde residió Kahlo).
El fondo destaca con azul cielo, donde distinguiríamos unas manchas blancas que representarían las nubes. Si bien destaca una tonalidad más oscura en el lado izquierdo de la composición frente a una mayor claridad en la parte derecha, se podría leer como una alusión a las emociones de tristeza y alegría o paz.
Vemos los frutos amontonados creando la escenificación, unos frutos enteros, otros cortados por la mitad, partidos, etc. Sin lugar a duda el que llama nuestra atención es la sandía situada en el centro inferior de la composición. Vemos la mitad de una de estas frutas donde ha “tallado” la frase
Viva la vida. Frida Kahlo Coyoacán. 1954. México
Sorprende este canto a la vida si tenemos en cuenta que esta pieza es considerada la última pintura de la artista mexicana, realizada justo antes de su muerte. Vemos reflejado ese espíritu inaplacable de Frida Kahlo, siempre reservando una parte de optimismo ante las adversidades de la vida, incluso en sus últimos días de vida.
BIBLIOGRAFIA
GARCÍA, L. Frida Kahlo. TIKAL: Madrid. 2008
MADRAZO, C. El Diario de Frida Kahlo. La vaca independiente: México. 2014
SILEO, D. FRIDA KAHLO. OLTRE IL MITO. MUDEC: Milano. 2018
Edvard Munch, pintor noruego, se consagra como pintor moderno dentro del movimiento expresionista. Con una pictórica muy característica, destaca con obras como esta que hoy comentaremos de la cual realizó diferentes versiones entre los años 1894 y 1985, utilizando la técnica pictórica de óleo sobre lienzo y grabado, concretamente en litografías.
No era católico practicante por lo que destaca esta elección de temática para su obra pero como vemos en la representación no buscaba una estética tradicional sino que realizo su propia versión de la imagen mariana, apostando por una fusión de lo sacro y lo profano en un mismo marco.
Vemos el tema de la Madonna, en este caso, como preámbulo para hacer un estudio de la belleza y la sensualidad femenina. Así sería una imagen de culto a la mujer y, concretamente, a la belleza de la mujer.
De esta manera vemos a nuestra protagonista: una mujer desnuda vista hasta la cintura presentándose imponente frente al espectador. En un espacio muy oscuro, con unas tonalidades apagadas donde predomina la bicromía entre rojo y negro. Destaca esta atmósfera que a la vez enmarca a la figura femenina dotándola de una gran fuerza compositiva.
Esta obra destaca además por una pincelada suave donde los colores se funden unos con otros, a diferencia de otras obras características del artista como El Grito (1893), pieza que tiene un trazo mucho más marcado. Así se concibe está obra con un sentido y una estética más natural y sensible, suavizando los contornos.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Madonna
Munch, como hemos comentado, en esta singular pieza nos presenta un tema muy típico de la iconografía cristiana: la Virgen. Pero salta a primera vista que no está representada según la tradición, siendo una concepción muy moderna de este símbolo femenino.
Vemos a la mujer como única protagonista, con su torso desnudo, en una actitud claramente sensual y provocativa. Con los brazos situados detrás del cuerpo, expresando una clara intención de mostrarse al público, y así adopta esta posición ligeramente inclinada hacía el espectador exaltando a la vez su cuerpo.
El crítico alemán Servaes al observar esta pieza destacó la expresión de éxtasis de la mujer, momento en que ella alcanzaría la máxima belleza, de forma casi sobrenatural y efímera, de manera que cuando el hombre viera está escena llegaría a imaginar estar delante de la Virgen.
Sin duda, lo que se hace evidente es el estilo pictórico de Munch y como dota a los personajes de una personalidad única, dándoles vida con su pincel, en este caso con una expresión que todo y parecer pasional también destaca una frialdad imponente, creando una escena íntima y moderna.
Su rostro frágil y delicado, marca su sensualidad con los ojos cerrados y se acentúa con la larga melena negra que le cae por los hombros. Destaca el aura que la dota de santidad, pero que Munch ha decidido que sea roja. Este cálido color no es casual, el rojo de la pasión y del pecado, caracteriza esta imagen de la Virgen tan especial.
De hecho en los diarios personales de Edvard Munch podemos leer, con motivo de esta representación de la Madonna:
La pausa en que el mundo entero se detiene en su órbita. Tu rostro encarna toda la belleza del mundo. Tus labios se entreabren como un gesto de dolor. La sonrisa de un cadáver. Ahora la vida y la muerte se dan la mano. Se ha engarzado la cadena que une las miles de generaciones pasadas a las miles de generaciones por venir.
El pintor capta el instante en que toda la expresión se comprime, el momento en que los sentimientos brotan con toda su pasión humana, como el propio Edvard Munch afirmó, el trabajaba una fisiología del espíritu de las personas.
Así, esta fantástica pintura del noruego presenta una contraposición entre la sobriedad de la religión y la pasión desenfrenada, entre el amor y el dolor, lo bueno y lo malo, la cordura y lo pasional… la vida y la muerte.
BIBLIOGRAFIA
Agullol, R, Fredheim, A. y Manresa, A. (2006) Edvard Munch. L’esperit sublim. Barcelona: Fundació La Caixa (Illes Balears).
Armiraglio, F. (2006) Los Grandes Genios del Arte Contemporáneo. El siglo XX. MUNCH. España: Biblioteca El Mundo.
Este tema, esta representación concreta, se convirtió en una constante para el pintor catalán, podríamos decir que era una obsesión más de su larga lista de motivos que le perturbaban y así lo manifestó en numerosos escritos y en obras como esta que hoy comentamos.
El Angelus es una oración de la religión cristiana, donde se conmemora la anunciación del ángel Gabriel a la Virgen María, por la hora en que se realizaba la gente siempre trabajaba pero pausaban su labor por rezar la oración.
El Angelus de Millet
En este caso vemos una pareja, un hombre y una mujer, en medio del campo que han parado su labor y están en posición de rezo con la cabeza gacha y las manos entrelazadas a la altura del pecho, con sus herramientas alrededor simbolizando su situación y momento del día.
Estaríamos entonces ante una escena cotidiana de la vida de los trabajadores.
Frente a esta interpretación, ha habido estudiosos que han defendido la idea de que estamos presenciando un funeral, posiblemente de un hijo menor al que los padres le dan sepultura.
Siguiendo la línea de esta lectura fue como Dalí vio la obra y la adoptó en su vida (personal y profesional). Como se conoce gracias a la biografía del pintor, este hubiera tenido un hermano mayor que murió prematuramente, y Dalí, al nacer adoptó el nombre de su difunto hermano.
De esta manera el cuadro de Millet representaría una escena familiar que no vivió pero si conoció, encarnando el mismo con su nombre a su hermano fallecido.
Por este motivo, esta pieza fascinó tanto al pintor, representaba una faceta de su identidad que le marcaba profundamente.
Así, Dalí realizó diferentes versiones del cuadro interpretándolo con su filtro estético, con su óptica surrealista, intentando buscar un significado propio, apropiándose en cierta manera de esta representación del Angelus mediante su interpretación.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Reminiscencia arqueológica del Angelus de Millet
Encontramos dos figuras gigantes, una masculina y otra femenina, situadas una frente a la otra protagonizando la escena. Se alzan en medio del desierto, en un terreno característicamente seco sin ningún elemento más que ellos y una poca vegetación a sus pies.
Por su estructura y presencia se asemejan a unas ruinas arquitectónicas, como si fueran una construcción abandonada entre la cual ha crecido la maleza.
Estos personajes son los que permiten que relacionamos esta obra con el Angelus de Millet, ya que son la reinterpretación de estos realizada por Dalí y su visión paranoico-crítica.
Sin embargo el nexo que conecta esta pieza con la historia personal de Dalí lo encontramos en las figuras que caminan hacía el centro de la composición en el plano inferior, característicamente diminutas frente a las figuras arquitectónicas que tienen frente a ellos.
Estas figuras se interpretan como el padre y el propio Dalí, como si fuera una presentación de su historia y de su vida personal, de la mano de su figura paternal.
Estaríamos así ante una representación extremadamente personal del pintor, quien en esta pieza nos muestra una introspección a lo más profundo de sus sentimientos, de su ascendencia y historia que viven con él y le condicionan.
Esta obra tan enigmática mantiene su incógnita y modernidad gracias al museo en el que se encuentra, Salvador Dalí Museum de Florida, desde donde elaboraron un video de realidad virtual que nos permite sumergirnos literalmente en la obra del artista, paseándonos por su paisaje y recorrer el espacio entre las figuras arquitectónicas.
Sin duda, Salvador Dalí con esta obra se consolida una vez más como un artista surrealista, moderno y único.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA JIRAFA EN LLAMAS
ANÁLISIS FORMAL
Esta obra nos sitúa en un espacio nocturno con un cielo de un tono azul oscuro que dota a la escena de una cierta incógnita.
Si bien no es una noche cerrada tampoco es de día lo que crea este espacio que roza la atemporalidad, podría ser la última hora de la tarde cuando anochece o bien el amanecer cuando desaparece la noche dejando paso a la luz, a lo cual se suma el horizonte de un tono claro que ayuda a crear esta atmósfera ambigua.
El paisaje es característicamente árido, como si fuera un desierto con unas formaciones rocosas situadas en el fondo de la escena, donde vemos el horizonte.
Este espacio despojado de elementos ayuda y justifica la idea de atemporalidad, es un espacio no identificado que se interpreta como un escenario ficticio, permitiendo la representación del mundo del inconsciente, del mundo de los sueños del artista, en este caso de Salvador Dalí.
Destacan tres figuras humanas, dos de ellas extraordinariamente grandes encarnando el protagonismo de la escena y relegando a la jirafa, el motivo del titulo de la pieza, a un lado en el plano izquierdo de la composición.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La jirafa en llamas
Las figuras gigantes son femeninas con una forma clásica que se ha asimilado a la Venus de Milo, por sus proporciones y silueta.
Si bien no es tanto la similitud física como la idea de la belleza clásica en si, como decíamos con las proporciones, el equilibrio y la armonía de las partes del cuerpo humano que aquí se recuperan y metamorfosean con la óptica surrealista de Dalí.
Así les abre el cuerpo de forma literal, con una sucesión de cajones abiertos como si se tratara de una cómoda, de manera que no solo desnuda la figura sino que nos muestra su interior de forma directa.
Destaca también, más allá del desequilibrio y la desestructura, la elegancia de las figuras, estilizadas y sutiles que se sustentan sobre las muletas. Este elemento de soporte es un elemento muy recurrente en las obras de Dalí que vemos desde sus primeras producciones.
El propio artista relata que era un elemento que siempre vio de pequeño en su casa y lo convirtió en un símbolo de sus primeras obras, interpretada como un punto de contacto con el mundo real, un soporte que conecta su inconsciente con el mundo tangible. En esencia es un elemente de apoyo tanto mental como físico.
Las figuras sin rostro ponen de manifiesto su ceguera, presentadas sin ojos con una postura inestable como si fueran sonámbulas.
Este concepto se refiere a personas físicas y activas pero mentalmente dormidas, sumidas en el mundo de los sueños, del inconsciente como mencionábamos anteriormente. Además su color, de un azul oscuro refleja la oscuridad de la escena que vemos representada.
Como suplemento al discurso de la obra y objeto que le da titulo a la misma, encontramos la jirafa en llamasen la izquierda de la composición.
Cabe decir que era un elemento del que el pintor ya había hecho mención en discursos e incluso en otras obras, lo describía como un símbolo de la guerra y del cual llegó afirmar que era un elemento premonitorio de lo que acabó siendo la Segunda Guerra Mundial.
Esta obra guarda también una moraleja del tiempo, del tiempo dormidos, del tiempo inactivos y a la vez “activos inconscientes” como encarna el sonámbulo.
Ahora bien, esta obra va mucho más allá de la representación del espacio del inconsciente y es reconocido que describe el trabajo del onírico realizado por el Dr. Freud.
Es destacado el trabajo del psiquiatra para quién el sueño era el camino directo al subconsciente, de manera que todo lo que se representa en el sueño son herramientas que se podrán usar en el psicoánalisis de la persona, es decir son elementos útiles de la vida de las personas.
Además, ya vemos representada en esta pieza la actividad paranoico-crítica que formuló Salvador Dalí en lo que sería su segunda etapa surrealista, cuando ya había sido desterrado del grupo originario por el propio André Breton y encarnó su carrera en solitario.
Es gracias a este método, el paranoico-crítico, que lo irracional pasa a existir en el mundo tangible, es decir, ahora los sueños existen en la realidad física descubriendo así nuevas fronteras para el mundo conocido.
Así esta obra, como otras en la producción del artista Salvador Dalí, nos muestra una pequeña realidad recuperada de su inconsciente, de sus sueños, y la representa para nosotros, el público, haciendonos partícipes de su experiencia personal.
BIBLIOGRAFIA
Breton, A. (1974) Manifiestos del Surrrealismo. Madrid: Guadarrama
Ades, D. (1975) El dadá y el surrealismo. Barcelona; Editorial Labor.
Gordillo, E. (2017-18) Teoria estètica en Salvador Dalí. Anuari de la Societat Catalana de Filosofia XXVIII – XXIX [pags. 243-256]
las muletas figura sin rostrojirafa en llamasLa jirafa en llamas
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE DIEGO Y FRIDA (1929-1944)
ANÁLISIS FORMAL
Estamos delante de un regalo de aniversario de la pareja mexicana, un detalle de Frida Kahlo para Diego Rivera que conmemora su amor y consolida un año más (el decimoquinto concretamente) junto a su marido, además de ser una muestra artística más de la pintora.
Esta pieza, que podríamos considerar como una gran manualidad por la complejidad que comporta, se consolida como una labor manual que realiza la artista por un lado como pintora y por otro lado con la maquetación de la misma obra. Así, el regalo se forma por la pintura sobre masonite (un tipo de madera) y por el marco que la guarda, hecho a partir de la yuxtaposición de diferentes conchas.
Por lo que hace a su estilo, como hemos comentado en otras publicaciones con motivo de Frida Kahlo, no puede encasillarse dentro del concepto “surrealista” y tampoco “realista”. En este caso estamos delante de una obra muy personal, que no consta solo del trabajo pictórico, como hemos visto, sino que esta se concibe con el cuadro que la enmarca, creando una pieza única.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La composición tiene su foco de atención en el lado izquierdo, donde vemos lo que podríamos considerar un retrato de la relación y del amor de los dos pintores mexicanos, creado a partir de medio rostro de cada uno, representados conjuntamente creando un solo rostro. Kahlo se presentó de esta forma, como si ambos fueran una misma persona, en una fusión de su identidad con la de su compañero. Así, ambos quedan unidos y se reafirma su relación al final del busto con unas raíces vegetales que crean un collar, confirmando así el nexo de unión entre las dos figuras.
Vemos representada está relación conyugal de forma doble en la representación del sol (masculino) y la luna (femenina) en la esquina superior derecha. Con este gesto eleva su amor a una categoría celestial, situándolo en lo más alto, gracias a esta iconografía. Por otro lado, podríamos interpretar estos iconos de forma que su amor vive tanto de día como de noche, sin límite temporal y tampoco espacial. De igual forma, en la parte inferior, la concha y la caracola simbolizan también la dualidad masculino – femenina, haciendo una referencia simbólica a los respectivos órganos sexuales.
Pero, salvando todos los intentos representativos por demostrar su unión amorosa, se percibe una clara disonancia entre las dos figuras, ya que estas no llegan a encajar del todo, como vemos en sus rostros los cuales aunque se unen sus mitades no encajan. De esta manera se manifiesta casi inconscientemente la separación evidente de los dos personajes los cuales quedan unidos, podríamos decir forzosamente, por el collar vegetal que los ata. A esto se suma el fondo de la composición, de una tonalidad rosa, que le da un aire dramático a la escena.
El marco, como comentábamos, se origina de la unión de diferentes caracolas de diversos tamaños siendo esta una técnica decorativa típica de Veracruz, México. En la parte superior del cuadro vemos los años escritos, del comienzo del matrimonio y de la actualidad del aniversario que celebran (1929-1944), contando de igual manera los años que estuvieron separados: 1939 y 1940.
CURIOSIDADES
Frida Kahlo ya realizó otro regalo similar, también de aniversario, a Rivera: Diego y Frida 1929-1933. Consistía en una fotografía enmarcada en un cuadro de acuarelas de la propia pintora, se componía por motivos decorativos: guirnaldas de carácter vegetal y diferentes insectos. A los pies de la obra escribió los años de su relación. La fotografía muestra a Kahlo y Rivera, abrazados, besándose apasionadamente, simbolizando de forma directa su amor con una muestra del mismo.
A pesar de que ya habían pasado por alguna que otra crisis, ambos apostaban por su amor nuevamente y su relación siempre sobrevivía. Con el regalo del 1944 vemos como su amor sobrevivía a cualquier contratiempo, resultando una relación inspiradora para su obra pero devastadora para ellos. Sin duda vemos aquí la relación de dos amigos, dos compañeros, que compartieron incontables experiencias personales, amorosas, laborales y, sobretodo, artísticas. BIBLIOGRAFIA
GARCÍA, L. Frida Khalo. TIKAL: Madrid. 2006
MADRAZO, C. El Diario de Frida Kahlo. La vaca independiente: México. 2014
SILEO, D. FRIDA KAHLO. OLTRE IL MITO. MUDEC: Milano. 2018
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE MONT BLANC SUNSET
ANÁLISIS FORMAL
Nos situamos en un temprano siglo XX de la mano de Wenzel Hablik, originario de la República Checa, dedicado a la pintura, el diseño y todo lo relacionado con las artes plásticas. Por lo que hace a su estilo pictórico se acerca al expresionismo y de forma concreta es relacionado con la vertiente alemana del estilo.
En esta obra podemos ver el ejercicio de abstracción que practicaba utilizando un cristal para observar el mundo que lo rodeaba, así veía lo que el llamaba “castillos y montañas mágicas”.
Tenía una gran curiosidad por cuestiones geológicas y todo lo relacionado con las formas geométricas en general, lo cual plasma sobre sus lienzos creando obras que bailan entre el simbolismo, romanticismo, impresionismo y expresionismo, tal y como vemos en la obra que aquí nos ocupa.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Mont Blanc Sunset, Wenzel Hablik
Vemos el atardecer desde el Mont Blanc, Wenzel nos presenta el alto monte en primer plano con un mar de nubes enfrente, en el cual se hunde el sol.
Es interesante este primer plano, donde el peso de la composición cae en el lado derecho en el que sitúa la cima de la montaña, en una tonalidad oscura poniendo de relieve su fuerza y solidez.
Destaca como en lo alto de este vemos una figura, un pequeño hombre, un senderista que en este caso funciona como la “figura guía”, elemento que surgió en el Romanticismo. En esta línea nos remitimos directamente a Caspar D. Friedrich con su obra el Caminante sobre un mar de nubes, ya que coincide cuanto a elementos compositivos.
Es interesante como Wenzel ha plasmado clara y directamente la idea del “mar de nubes” creando una atmósfera sobre la cual parece que se pudiera caminar, como si las nubes fueran en este caso montañas que escalar.
El cromatismo, se construye con tonos muy intensos. En la parte superior vemos una característica gama cromática de cálidos que construyen el atardecer. Así mismo, esta franja de la obra nos recuerda a una obra de Vincent Van Gogh, Sauces al atardecer del 1888.
Vemos una intensidad que refleja los últimos rayos del sol antes de esconderse, y en este caso Hablik también se aprovecha del ejercicio de trazar directamente estos focos de luz, dotándolos de forma semiesférica de manera que se extiende por todo el paisaje.
Destaca de igual forma el como utiliza los azules y púrpuras para construir la estratosfera, elevando el Mont Blanc y al hombre a un estado superior donde acontece el atardecer.
Wenzel Hablik plasmaba lo que veía a lo largo de sus numerosos viajes. Se le podría tildar por realista en tanto que representa la realidad que vive, en este caso con una pincelada impresionista, poniendo de relieve el sentimiento romántico de lo sublime donde la naturaleza supera al hombre. Pero lo que resta en claro es la sutilidad con la que hace confluir todas las tradiciones en una misma composición.
Así, esta obra resulta un ejemplo de su personalidad y de su ingenio a la hora de reunir estilos y técnicas para construir un arte propio y característico, con una fuerza cromática que combina con los sentimientos melancólicos, lo cual mediante el trazo de su pincel le permite crear obras como el gran atardecer sobre el Mont Blanc.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA CATEDRAL DE PALMA
CONTEXTO HISTÓRICO
1229, Madina Mayurqa cae en manos del rey de Aragón y conde de Barcelona, Jaime I, el Conquistador. Una de sus primeras órdenes fue convertir la mezquita mayor en un templo para iniciar el culto católico en su nuevo territorio y que fuera consagrado en honor a la Virgen María. Sería ya en el reinado de su heredero, Jaime II (1276-1311) cuando el edificio actual comience su construcción.
El espacio que ocupa el edificio catedralicio siempre ha sido relevante para todas las civilizaciones que han ocupado la ciudad de Palma. La ciudad romana se encuentra bajo el actual barrio de la Seu, próximo al mar para ubicar su puerto y con la cercanía del torrente de la Riera, que entonces surcaba por el actual paseo del Borne.
Posteriormente, en el año 903 el emirato de Córdoba se hizo con el control de la isla. Madina Mayurqa contó con todos los elementos principales de una medina islámica, de las que se conservan parte de ellos como es el caso de la mezquita (de la que sabemos su ubicación), numerosos baños árabes, de los que se conservan unos de carácter privado muy próximos a la Seu o el entramado urbanístico en torno a la catedral.
Como hemos dicho anteriormente, el edificio actual comenzó a desarrollarse durante el reinado de Jaime II, quien también ordenó la construcción en las afueras de la ciudad del conocido como castillo de Bellver. Fortaleza de estilo gótico, su nombre significa “Bella Vista” y es que desde sus murallas se puede contemplar la ciudad de Palma, su puerto e incluso la sierra de Tramuntana. Es una rara avis en Europa, ya que es de planta circular, siendo el castillo de estas características más antiguo del continente. Cuenta con tres torres adosadas y la torre del homenaje se une al castillo a través de un doble arco apuntado.
Ha sido sede real durante el reinado de Jaime II y Jaime III, también ha acogido numerosos acontecimientos históricos como la rebelión de las Germanías, fue prisión en varios periodos históricos como la Guerra Civil Española o en etapas previas como la Guerra de Independencia, contando con célebres presos como Gaspar Melchor de Jovellanos. También fueron fusilados varios liberales como Luis Lacy en 1817 en los muros del castillo o Arsenio Martínez Campos en 1874, quien fuera el autor del pronunciamiento que provocó la Restauración de la Monarquía Borbónica con Alfonso XII.
ANÁLISIS FORMAL
La mezquita mayor no llegaría a ser derruida por completo hasta el año 1386, ya que se fue eliminando al mismo tiempo que se construía la nueva catedral en estilo gótico-levantino. Este estilo artístico renegaba de los modelos góticos franceses y optaba por utilizar plantas de salón al modo germánico. Es decir, sigue un modelo basilical con tres naves, sin girola, ni crucero. En el presbiterio se encuentra la capilla de la Trinidad, construida por el primer arquitecto del conjunto catedralicio, Ponç des Coll. En esta zona podemos encontrar los sepulcros regios de Jaime II y Jaime III, realizados por Frederic Marès en 1950.
A Ponç le sucedió en el cargo Jaime Fabre, quien fuera arquitecto de la Catedral de Barcelona. Él se encargaría de elevar la capilla Real y ampliar la plaza del Mirador ganando espacio al mar, que estaba próximo a la Seu. Se continuaría con la construcción de las tres naves de gran altura, estamos ante una de las catedrales góticas más elevadas del mundo, llegando a los 44 metros de altura en su interior. Esto obliga a la colocación de numerosos contrafuertes y arbotantes que permiten repartir las cargas para sustentarlo. Además, cuenta con la posibilidad de horadar sus paramentos y facilitar la entrada de la luz mediterránea, como el caso del inmenso rosetón de la portada a los pies del templo, considerado el más grande del mundo gótico.
En cuanto a las portadas, la principal no está a los pies del templo, sino en el lateral conocido como del Mirador, ya que esta fachada se orienta hacia el mar. La temática seleccionada no está relacionada con la titular del templo, la Virgen María, sino que se eligió la iconografía de la Última Cena. Esta escena cuenta con mucho peso en el templo catedralicio, ya que por la festividad del Corpus Christi procesionan una Custodia por las calles del centro histórico de la ciudad, pasando por alfombras florales situadas en puntos principales como la portada principal de la Seu o en la plaza de Cort, donde se encuentra el Ayuntamiento de Palma.
En el interior de la catedral podemos contemplar el retablo dedicado al Corpus Christi, obra del siglo XVII. La escena principal vuelve a ser la Última Cena, cuando Jesús imparte la Eucaristía y reparte el pan (símbolo de su cuerpo) y el vino (representando su sangre) entre sus discípulos. Un ceremonial que se repite para rememorar la muerte y resurrección de Cristo. Junto a este retablo ejecutado por Jaume y Rafel Blanquer (1626-1655) se encuentra la sepultura del primer obispo de Mallorca, Ramón de Torrella del año 1370.
La siguiente capilla está dedicada a San Jerónimo, del que destacamos una incorporación como fue la de la sepultura del marqués de la Romana. Este monumento se encontraba en el convento de Santo Domingo y tras su destrucción en 1837 fue trasladado a la Seu. De la Romana nació en Mallorca y fue uno de los militares más destacados en las guerras napoleónicas. El propio duque de Wellington tras su muerte dijo de él que “el ejército español ha perdido en él su bello ornamento, su nación el más sincero patriota”. Y así lo decretaron las Cortes de Cádiz como aparece en su sepultura de la Catedral de Palma.
Salimos de nuevo para ver la portada de los pies de la Seu, dedicada a la titular del templo, la Asunción de la Virgen María. En el tímpano de la portada podemos ver la figura de la Virgen coronada con las 12 estrellas y rodeada por los símbolos que representan las letanías marianas. La fuente, la puerta, el espejo, la palmera, el pozo, la torre, el lirio, la rosa, la estrella, la luna, el sol, el árbol, el huerto cerrado, el olivo, la ciudad, el ciprés y el templo del Espíritu Santo. En los laterales, los cuatro doctores de la Iglesia, San Ambrosio, San Jerónimo, San Agustín y San Gregorio. Sobre ellos, los Santos Juanes, el Bautista y el Evangelista.
En el interior del templo, podemos contemplar la escultura dedicada a la Dormición de la Virgen, momento en que María asuntará a los cielos ayudada por los ángeles. La talla está datada en el siglo XV, de estilo gótico en la que se puede observar la característica sonrisa arcaica de este periodo. Está ejecutada en un material pobre y poco pesado como es el corcho para facilitar su uso procesional. Durante la festividad de la Asunción en el 15 de agosto se coloca en la nave central del templo para ser contemplada. La rodean cuatro ángeles que portan el palio. Son obras del siglo XVII. La urna fue ejecutada en el siglo XVIII.
Destacar la intervención que realizó Antonio Gaudí a inicios del siglo XX. Actuó de 1904 a 1905 transformando el espacio para adaptarlo a las nuevas necesidades litúrgicas. Es por ello, que eliminó el coro central para crear mayor visibilidad, diseñó un baldaquino que no llegó a culminarse, creó un nuevo púlpito y añadió elementos modernistas como los candelabros del altar mayor, diverso mobiliario y renovó las vidrieras en un ensayo de lo que tenía pensado introducir en la Sagrada Familia de Barcelona.
Por último, mencionar la intervención que se hizo sobre la antigua capilla de San Pedro para crear la capilla Sacramental con el mural cerámico de Miquel Barceló que concluyó en 2007. Al estar aquí ubicado el sagrario de la Seu, el artista de Felanitx decidió representar dos escenas vinculadas a la Eucaristía. Primero, la multiplicación de los panes y los peces, y segundo, la conversión del agua en vino en las bodas de Caná. Todo ello, con la figura que se intuye en el centro de Cristo resucitado mostrando las cinco llagas de su martirio.
BIBLIOGRAFÍA
DE OLAÑETA, José Juan: La Catedral de Mallorca: un estudio arquitectónico. Palma de Mallorca, 2018.
SANZ DE LA TORRE, Alejandro: Imagen romántica de la catedral de Palma, BSAL, nº 58, 2002. Pp. 159-180.
XAMENA FIOL, Pedro y CASASNOVAS CAMPS, Miguel Ángel: Resumen de Historia de Mallorca. Palma, 2018.
GALERÍA DE IMÁGENES
CASTILLO DE BELLVER, SIGLO XIV. FOTO: ÁLVARO IGLESIAS.RECREACIÓN DEL FUSILAMIENTO DEL GENERAL LACY EN EL CASTILLO DE BELLVER. FUENTE: DIARIODEMALLORCA.CAPILLA DE LA TRINIDAD. FOTO: ÁLVARO IGLESIAS.ROSETÓN DE LA SEU DE PALMA. FOTO: ÁLVARO iGLESIAS.CAPILLA DEL CORPUS CHRISTI. FOTO: ÁLVARO IGLESIAS.PORTADA DE LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN. FOTO: ÁLVARO IGLESIAS.ASUNCIÓN DE LA VIRGEN CUSTODIADA POR ÁNGELES. FOTO: ÁLVARO IGLESIAS.LETANÍAS DE LA VIRGEN EN LA PORTADA DE LA CATEDRAL DE PALMA. FOTO: ÁLVARO IGLESIAS.CAPILLA SACRAMENTAL, OBRA DE MIQUEL BARCELÓ (2007). FOTO: ÁLVARO IGLESIAS.
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