LaVilla Saboya es una de las obras que transformó el concepto de arquitectura durante el siglo XX. La villa se construiría en la localidad de Poissy, rodeada de naturaleza y alejada del resto de parcelas unifamiliares de la zona.
El edificio se concluyó en 1929, siendo ocupado por sus dueños durante un corto periodo, debido a la invasión alemana en Francia en el año 1940.
Villa Saboya
Actualmente es una «Casa-Museo«, dedicada a la vida y obra de Le Corbusier, y mantenida por la sociedad pública «Monuments of France«. La villa recibe miles de visitas al año, principalmente de arquitectos y estudiantes.
Hay que decir que el artista Le Corbusier concibe la villa como un prototipo para futuras construcciones en serie, proyectada como paradigma de la vivienda como máquina de habitar.
El arquitecto estaba fascinado entonces por la aparición de las nuevas máquinas y tecnologías, y quiso crear el movimiento de los coches en el interior de la villa.
Villa Saboya
Con este edificio, Le Corbusier plasmaría «Los cinco puntos de la Arquitectura«, una auténtica revolución a finales de la década de los años 20.
Los pilotis: El edificio descansa sobre pilotis o columnas que soportan el peso en la planta baja, creando la sensación de que la vivienda flota sobre el paisaje.
La planta libre: La estructura de pilares y pórticos de hormigón permite la libertad espacial eliminando los muros de carga. Además, se decide utilizar una tonalidad verde para los parámetros ciegos del edificio, reforzando con ello la idea de libertad.
La fachada libre: Gracias al liberación del peso de la estructura, la fachada se compone a partir de los criterios estéticos del arquitecto.
La ventana corrida: Los huecos de las ventanas de la planta superior son horizontales, adaptados a la perspectiva del ojo humano.
La cubierta jardín: La cubierta se hace plana, terminando en una fina pantalla que nos permite observar una vista fantástica del jardín.
Le Corbusier plantea en la Villa Saboya un espacio continuo funcional a lo largo de los diferentes niveles de la vivienda.
El acceso a ella es través de un eje semicircular de vidrio, por el cual se llega a un hall en el que aparecen los dos principales elementos de circulación de la vivienda: la rampa y la escalera de caracol.
La primera nos lleva hacia un recorrido a lo largo de los distintos espacios creados en el edificio, mientras que la escalera de caracol une los lugares de una manera más rápida.
Villa Saboya Interior
En la planta baja en forma de «L» se sitúan los dormitorios y dependencias del servicio. A través de los grandes ventanales de la vivienda, podemos disfrutar de las vistas exteriores a lo largo de todo su recorrido.
En esta primera planta encontramos además, una sala al aire libre, bordeada por una gran pantalla que evoca las pinturas de algunos cuadros puristas.
Uno de los aspectos más interesantes de la Villa Saboya es la entrada al garaje de la vivienda a través del giro que produce la fachada de vidrio curvo, emulando el radio de giro de los automóviles de 1929.
En definitiva, Le Corbusier crea una experiencia de movimientos en este edificio, jugando con el espacio, desdoblándolo y conectándolo al mismo tiempo.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La obra nos muestra a un grupo de mujeres de campo de Bretaña, al norte de Francia, que están experimentando una visión después de escuchar el sermón en la iglesia. En dicha visión, que se ubica en la esquina superior derecha del lienzo aparece el pasaje bíblico en el que Jacob lucha con el ángel.
Por lo tanto, en esta obra encontramos la representación de dos escenas simultáneas: una del mundo real, las mujeres bretonas; y otra del mundo fantástico, la lucha. Entre medias, y para separar ambas situaciones, Gauguin coloca intencionadamente la rama de un árbol que, por si quedase alguna duda, termina de desvincular ambos mundos.
Las mujeres bretonas están representadas con ropajes típicos de la región, de forma realista. Sin embargo, en la zona correspondiente a la visión, encontramos aspectos que nada tienen que ver con la realidad, como puede ser el caso de la hierba, pintada de un color naranja rojizo que favorece el misticismo de la escena.
ANÁLISIS FORMAL
Visión después del sermón
En lo que respecta a la composición, Gauguin utiliza una perspectiva que es deudora de la estampa japonesa, lo que genera una sensación de planitud en la escena.
A ello contribuye también el uso que hace del color, que a diferencia de otros lienzos del mismo autor, aquí es mucho más puro. Gauguin usa colores «irreales» para ponerlos al servicio de la narrativa. La línea también tiene una gran importancia en la obra, apreciable sobre todo en los contornos de los personajes, en una influencia que tomó del impresionista Degas.
INFLUENCIAS
Esta obra de Paul Gauguin tal vez no sea la mejor ni la más famosa de su repertorio, pero si que tendrá una tremenda influencia posterior en artistas contemporáneos y futuros. Por ejemplo, la visión en sí y su representación simultánea con una escena «real», supone un claro precedente del surrealismo.
El otro gran aspecto influyente de este lienzo es la búsqueda de unos personajes de naturaleza modesta, como es el caso de las mujeres bretonas, trabajadoras del campo, y que constituyen un antecedente del primitivismo que el mismo Gauguin encontrará un poco más adelante en su trayectoria con sus obras tahitianas, y que tanto influirá en las vanguardias posteriores.
CURIOSIDADES
La obra fue realizada durante la estancia del artista en Pont-Aven, con la intención de donarla a una iglesia local, que sin embargo la acabó rechazando.
El director norteamericanoFrank Capra recreó esta escena en su película ¡Qué bello es vivir!
BIBLIOGRAFÍA/WEBGRAFÍA
GOMPERTZ, Will: ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. Barcelona, 2014.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
CONTEXTO HISTÓRICO
A mediados del siglo XV llega a España el Humanismo, corriente intelectual desarrollada en Europa que rompe con los estereotipos medievales a favor de las cualidades de la naturaleza humana. Este movimiento pretendía descubrir al hombre y dar un sentido racional a la vida, basándose en los maestros clásicos.
El Humanismo se desarrolla dentro del Renacimiento, aunque en España no se desarrolló de la misma manera que en el resto de Europa. Aquí, la falta de una burguesía fuerte y abundante hizo que los grandes encargos artísticos y literarios recayesen en la Iglesia, la monarquía y la nobleza, de ahí el sentido propagandístico del arte.
Dentro de los estilos arquitectónicos del momento, destaca el Plateresco, estilo en el que está decorada la fachada, desarrollado a principios del siglo XVI. Es un estilo plenamente ornamental que suele recubrir las fachadas, góticas en muchas ocasiones, con una decoración que imita la labor de los plateros, de ahí el nombre de este estilo artístico.
NACIMIENTO DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Alfonso IX de León creó en 1218 las Scholas Salmanticae, origen de la actual Universidad. Fernando III El Santo consolidó la institución en 1243 y finalmente, Alfonso X El Sabio la ratificará como Universidad en 1254 de manos del Papa Alejandro IV.
Entre las grandes figuras que han pasado por sus aulas cabe destacar el filólogo Antonio de Nebrija, el músico y dramaturgo Juan del Encina, Fray Luis de León o el dramaturgo Calderón de la Barca. Algunas de las aulas situadas junto al claustro se dedican a estos ilustres personajes.
Además de ilustre Fachada de la Universidad de Salamanca, hay otras estancias dignas de mención como la capilla del Edifico de las Escuelas Mayores, en la que se encuentra el sepulcro de Fray Luis de León; la Biblioteca con su bóveda obra de Manuel de Lara y Churriguera; o el Paraninfo con su maravillosa decoración de tapices procedentes de Bruselas y el retrato de Carlos IV atribuido a Goya.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Fachada de la Universidad de Salamanca
La Fachada de la Universidad de Salamanca se levanta sobre dos puertas gemelas separadas por un mainel y desarrollada a modo de retablo, dividida en tres cuerpos muy bien diferenciados enmarcados por medias columnas fundidas con la decoración que lo ocupa todo en un auténtico horror vacui. El conjunto se culmina con una crestería con pináculos y candelabros.
El primer piso de la Fachada de la Universidad de Salamanca lo ocupa el medallón de los Reyes Católicos en el que se aprecia una inscripción en griego que reza “La Universidad para los Reyes y éstos para la Universidad”.
Los Reyes sostienen un cetro y al lado de sus cabezas aparecen los símbolos de cada uno: el yugo para Fernando y las flechas para Isabel. Este cuerpo se divide en cinco calles separadas por cuatro pilastras que se funden con el conjunto gracias a una decoración típica del Renacimiento: el grutesco.
A la altura de este cuerpo, encontramos tres calaveras en la pilastra de la derecha que enmarca la fachada. Si miramos fijamente, en una de esas calaveras se encuentra la famosa rana que, según dicen, los estudiantes de la Universidad debían encontrar para así conseguir doctorarse, aunque hay una interpretación más mística en la que la rana se relaciona con el pecado y como ese pecado lleva a la muerte, simbolizada en la calavera.
El segundo cuerpo de la Fachada de la Universidad de Salamanca también se divide en cinco calles, separadas por sus correspondientes pilastras, y en el que destacan los elementos heráldicos.
El centro lo ocupa el escudo de Carlos V, rodeado por el collar del Toisón. A su derecha se encuentra el águila alusiva a San Juan, teniendo sobre ella un guerrero enmarcado en una venera; y a la izquierda el águila bicéfala imperial, sobre la cual vemos la cabeza de un personaje también enmarcado en venera.
Las dos calles restantes las ocupan sendos medallones que han llevado a una discusión en cuanto a la interpretación iconográfica: a la izquierda se podría ver a Medea y Jasón y a la derecha a Escipión el Africano y Aníbal o Alejandro.
Este cuerpo se separa del siguiente por un friso, igual que ocurre entre el primer y el segundo cuerpo, pero este friso tiene un detalle: al final de la corona central del segundo cuerpo hay un extraño copete que invade el arquitrabe en la parte alta. En él encontramos un globo terráqueo diminuto que alude al emperador Carlos V.
Finalmente, el tercer piso, rompe con el esquema de los anteriores al no estar dividido en cinco calles, sino en tres. En el centro aparece un pontífice con su tiara, sentado en su cátedra y rodeado de cardenales y otros personajes. No se sabe con certeza qué Papa es el representado, aunque podría ser Alejandro IV. Su presencia podría aludir a la importancia de la Teología en los estudios de la originaria Universidad.
A la izquierda se ven unas figuras que podrían ser religiosas o mitológicas. Una interpretación señala que son Eva con Caín y Abel, aunque la presencia de una columna clásica no encaja muy bien en la interpretación, por lo que hay otra teoría que sostiene que se trata de una Venus púdica o de Atenea (diosa de la sabiduría) apoyada en una columna.
Bajo el primer medallón, algunos autores ven la cabeza del dios Marte con una balanza perfectamente equilibrada para simbolizar la justicia y la medida como medio para evitar el conflicto, uniéndose así lo pagano y lo cristiano. Bajo el segundo medallón, la figura masculina está coronada por laurel, aludiendo a la fama.
En la zona de la derecha también hay dudas a la hora de dar una interpretación cristiana o mitológica. La figura central es considerada como Hércules, al que acompañan dos medallones, uno con cabeza femenina y otro con cabeza masculina.
Del primer medallón cuelga una calavera con serpientes (muerte y pecado). Del segundo medallón, interpretado por algunos estudiosos como Júpiter, aparecen unas ramas que se relacionan con la fortaleza (la cuarta virtud).
Todo el conjunto el conjunto de la fachada está repleto de una decoración muy característica del Renacimiento: la decoración de grutescos. Este tipo de decoración se compone de objetos, personajes y animales quiméricos, todo mezclado con elementos vegetales y motivos ornamentales.
Se trataría de imitar la decoración de los edificios romanos descubiertos en la segunda mitad del s. XV y a los que llamaron grutas por encontrarse en el subsuelo, siendo uno de ellos la Domus Aurea de Nerón.
En la fachada de la Universidad se pueden ver putti, cabezas aladas, Venus, Hércules, mascarones vegetales, calaveras, águilas, bucráneos, guirnaldas, armas, seres fantásticos y candelabros.
Los putti son criaturas fantásticas servidoras de las divinidades del amor (amorcillos) Hay dos tipos de putti: los representados como niños desnudos con atributos relacionados con Venus (guirnaldas, arcos y flechas); y una variante de putti híbrido, que mezcla partes del putti original con otras de seres fantásticos. La presencia de estos seres personifica el amor y el ascenso del alma.
Las cabezas aladas es uno de los elementos del grutesco con mayor repercusión y representaría la omnipresencia de lo celestial en la Tierra.
Venus y sus diversos motivos iconográficos están muy presentes en este tipo de decoración, representando la armonía del alma y el amor celeste, amoldándose así a una interpretación más casta de la que tenía en el mundo clásico.
Aunque en esta fachada aparece Hércules, no es un motivo muy recurrente en el grutesco, pese a que su significado dentro del Renacimiento alude al héroe moral, al triunfo moral sobre las bajas pasiones.
El mascarón es otro de los elementos característicos de este tipo de decoración. Suele aparecer con la boca abierta de la que brotan formas vegetales, tallos o roleos. A veces estos rostros muestras expresión de dolor, aparecen envejecidos e incluso se representan como monstruos.
La calavera es otro de los motivos estrella, no solo dentro del grutesco, sino en todas las representaciones artísticas y alude de manera clara a la muerte.
El águila tiene bastante presencia ya desde época clásica y retoma su importancia en el Renacimiento. En ocasiones aparece bebiendo de una copa, aludiendo al mito de Ganímedes y su significado estaría relacionado con el mundo celeste.
El bucráneo deriva de las osamentas de animales, sobre todo toros y cabras y siempre se representan frontalmente. Suelen estar acompañados por guirnaldas, cintas o cornucopias. Este elemento simboliza la muerte.
La guirnalda y el mundo vegetal es una constante en el grutesco, debido a la facilidad y moldeabilidad a la hora de representarla. Ya aparecían en los sarcófagos de la Antigua Roma enmarcando la dignidad del difunto. La guirnalda representa el triunfo del alma, de la vida eterna y celestial.
Las armas y trofeos son otro tópico formal de esta decoración y se relacionan, claramente, con el universo militar. Suelen aparecer aisladas o en conexión con personajes que las pisotean. Si las armas van encadenadas, aluden a la concordia, al paz.
Por ultimo, encontramos los seres híbridos, de apariencia multiforme, que pueblan todas las composiciones. Hay numerosa tipologías de seres híbridos, como las harpías, que simbolizan el mal; o las esfinges, que son guardianas de la sabiduría y protectoras del alma.
El significado último del programa iconográfico de la Fachada de la Universidad de Salamancaes una oda a la monarquía, mostrándola como protectora de la Universidad.
Este discurso sobre la realeza se estructura en tres partes: la primera parte representa el inicio de la monarquía española de manos de los Reyes Católicos; en la segunda parte se alude a la legitimidad de Carlos V y su esposa Isabel de Portugal y como tiene de modelo de conducta a la pareja imperial romana de Marco Aurelio y Faustina; por último, se representan una serie de virtudes que deben adornar al monarca.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
AZNAR ALMAZÁN, SAGRARIO; CÁMARA MUÑOZ, ALICIA; Historia del Arte. UNED.
DE LA PEÑA GÓMEZ, Mª PILAR; Manual básico de Historia del Arte. Colección manuales UEX. Cáceres, 2008. Universidad de Extremadura
DOMINGUEZ ORTIZ, ANTONIO; PITA ANDRADE, JOSE MANUEL; FRADEJAS LEBREJO, J; El Renacimiento. Ministerio de Cultura, 1987.
GARCÍA ÁLVAREZ, CÉSAR; El simbolismo del grutesco. Universidad de León, 2001.
VV.AA. Colección de Historia del Arte. Volumen: Renacimiento 3, Reforma y Contrarreforma. Periódico El País, 2006.
VV.AA. Colección Guías España: Salamanca. Editorial Fisa Escudo de Oro S.A.
RanaMedallón de los Reyes CatólicosFachada de la UniversidadHérculesPapa en su cátedraEscudos realesDecoración en grutescosMascaronesDecoración con grutescosFachada de la Universidad de Salamanca
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL ESCRIBA SENTADO
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Nos encontramos ante una de las esculturas más significativas del arte egipcio. No se conoce ningún dato de la figura representada, algunos egiptólogos han especulado con la posibilidad de que pudiera tratarse de un escriba importante de la IV Dinastía e incluso, quizás, de un miembro de la familia real.
Los escribas del Antiguo Egipto eran los encargados de inscribir, clasificar y copiar, utilizando varios tipos de escritura que permitía escribir rápidamente con la ayuda de un cálamo sobre papiros u ostracas.
En principio, los escribas eran escogidos entre aquellos privilegiados que habían sido formados en el entorno de la familia real. Esta escultura se realizó en una época en la que Egipto se encontraba en la cima de su gloria y se había abandonado la construcción de grandes pirámides.
ANÁLISIS FORMAL
Escriba sentado
Esta escultura fue hallada en la Necrópolis de Saqqara, situada en la ribera occidental del Nilo, frente a la antigua ciudad de Menfis, que fue la capital del Imperio Antiguo de Egipto. Fue colocada en la capilla de culto de una tumba, la estatua participaba en las ceremonias y recibía las ofrendas para el difunto, su función tenía un carácter funerario.
Se trata de una obra realizada mediante la talla sobre piera caliza, luego policromada. Se ha empleado un tono ocre rojizo para representar las partes desnudas del personaje, color negro para el cabello y las cejas y el color blanco para el faldellín. Más tarde, se añadieron a la figura diversas incrustaciones para representar los ojos (cristal de roca) y en los pezones (madera).
La escultura representa a un escriba en la típica posición de trabajo: sentado, con el torso erguido y las piernas cruzadas, lo que da a la figura una forma triangular. Aparece vestido únicamente con un faldellín de color blano que deja ver las rodillas.
Sobre la falda lleva un rollo de papiro parcialmente desenrollado, sostenido con la mano izquierda. La derecha debió utilizar originariamente un utensilio para escribir, quizás fuese un cálamo, hoy perdido.
El personaje está apoyado sobre una base semicircular y muestra una gran obesidad visible en los pliegues del tórax, en la anchura de sus caderas y en su escasa musculatura. El autor ha mostrado una gran atención en la talla de las manos, en las que se muestran con detalle hasta las uñas.
Las esculturas de dioses y faraones del Imperio Antiguo se caracterizaban por mostrar una actitud hierática. Además encontramos algunas características de la escultura egipcia clásica como son la frontalidad y los elevados rasgos de rigidez.
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Escriba sentado
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA MINIATURA DEL LIBRO DE LA CIUDAD DE LAS DAMAS
ANÁLISIS FORMAL
Christine de Pizan fue una las primeras escritoras mujeres que logró vivir de su trabajo a finales de la Baja Edad Media; fue hija de un médico y astrólogo que trabajó para la corte de Carlos V en Francia y, durante su estancia en la corte francesa, aprendió a leer y a escribir de manera autodidacta.
Las lenguas clásicas y el humanismo renacentista conformaron las bases de su trayectoria como ensayista, poeta y conocedora de los temas literarios y políticos de su época.
Al morir su marido, Etienne Castel, Christine tuvo que hacerse cargo de sus hijos y familia, y fue en ese momento cuando empezó a ganarse la vida con sus manuscritos ilustrados.
La propia Christine se encargaba de los detalles, maquetación y encuadernación de cada uno de sus textos y logró acrecentar su éxito literario entre el público pudiente, como la alta nobleza y burguesía acomodada.
Gracias a su amplia formación intelectual y a los estrechos lazos que mantuvo con la corte del rey, los ricos y poderosos del momento, Christine, trabajó en un espacio independiente dirigido únicamente para ella.
En su «cuartito, gótico, estrecho, con pocos muebles, y suelo de baldosas de colores» realizaba su labor; un hecho que se refleja en la primera escena de esta miniatura. Este tipo de comodidades no eran comunes para una mujer en aquella época.
Por ello, Christine, recibió duras críticas por parte de la Iglesia. No obstante, su fama hizo que llegara a escribir alrededor de 40 obras, entre ellas, la biografía del difunto Carlos V.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Miniatura del libro de la Ciudad de las Damas
El miniaturista representa a Christine de Pizan en las dos escenas vestida con un traje azul y con un atavío blanco en su cabeza, que también arropa su cuello y pecho. Esta vestimenta formaba parte de la indumentaria que debían llevar las mujeres viudas en aquella época.
El autor de estas miniaturas es conocido como «maestro de La ciudad de las damas», e incorpora detalles y elementos estilísticos de la «pintura del Trecento italiano y de los realistas neerlandeses». Las ilustraciones forman parte de su Libro de la ciudad de las damas (ca. 1405).
Este libro sería la respuesta a un tratado misógino que escribió un profesor de universidad como culminación del famoso Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, del siglo XIII. Por ello, en la primera escena, la escritora aparece en su lugar de trabajo con un manuscrito recibiendo a tres damas coronadas.
Las tres mujeres se identifican por los objetos que portan en sus manos: «Doña Razón», un espejo, «Doña Honestidad», una vara de medir y «Doña Justicia», una probeta. Las tres damas ordenan a Christine combatir con la misoginia escribiendo «un libro que sirva de fortaleza para su sexo».
En la segunda escena, vemos a la escritora con «Doña Justicia» construyendo un muro. Christine tiene la paleta con la argamasa y la dama coronada le acerca la siguiente piedra. Las dos están trabajando sobre un césped verde, lleno de pisadas polvorientas: están trabajando en la construcción de su Ciudad.
La escritora tomó como ejemplo a las grandes mujeres de la historia que, metafóricamente, vendrían a ser los sillares fuertes y firmes; citó a las guerreras amazonas y a la reina pagana Semíramis; a las mujeres intelectuales, poetas y filósofas, como Safo; a las mujeres castas, esposas fieles, viudas y madres.
Por último, su ciudad se «embelleció con almenas y torres y entronizó solemnemente a la Virgen María con su séquito de santas mujeres». Un gran repertorio lleno de mujeres valientes y capaces de luchar contra la violencia, la exclusión, el maltrato y la dominación del hombre sobre sus cuerpos y vidas.
El muro que está al fondo representaría la protección de las mujeres frente a la coacción de sus compañeros hombres, pero, también, es símbolo de la necesidad de construir barreras que impidan la embestida del enemigo, ya que Francia en esos momentos estaba en guerra contra Inglaterra (Guerra de los Cien Años).
El ejemplar de La ciudad de las damas fue un obsequio de lujo que Christine concedió a diferentes autoridades regias, entre ellas, Isabel de Baviera (1371-1435), esposa de Carlos VI.
Asimismo, el duque de Berry logró hacerse con uno de ellos y también con un Libro de la Paz que Christine le entregó para que intervenga en favor de la paz. Sin embargo, esto no fue suficiente para calmar el trágico enfrentamiento entre los dos bandos.
Finalmente, Christine se trasladó a un monasterio durante un tiempo para encontrar la tranquilidad y olvidar las disputas absurdas que entre los distintos poderes políticos se habían levantado en París. No fue hasta finales de su vida (hacia 1429) cuando volvió a escribir.
Esta vez su inspiración no se centró en personajes históricos o anecdóticos, sino contemporáneos. A sus oídos llegaron las noticias de que la ciudad de Orleans fue liberada del enemigo, y que se había coronado al heredero del trono en Reims.
Entonces, podríamos imaginarnos a Christine escribiendo uno de sus mejores – y últimos – poemas dirigidos a la Doncella más valiente, que triunfó con la ayuda de la Razón, la Honestidad y la Justicia, hablamos de La Pucelle Juana de Arco.
BIBLIOGRAFÍA
-Altmann, Barbara K., and Deborah L. McGrady, eds. (2003). Christine de Pizan: A Casebook. New York: Routledge.
-HAGEN, R.M., HAGEN, R.: Los secretos de las obras de arte, Colonia, 2014. -McWebb, Christine (2007). Debating the Roman de la Rose: A Critical Anthology. New York: Routledge.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ
ANÁLISIS FORMAL
El Greco (1541-1614), en 1576, tuvo la opción de trasladarse a España a través de la conexión que tuvo con un deán de la Catedral de Toledo.
No sabemos cuáles fueron los motivos que llevaron al pintor a llegar a la Península Ibérica, pero es probable que no se sintiera cómodo entre los artistas italianos, los cuales tenían una concepción distinta a la suya en cuanto a la belleza y a las formas de representar el cuerpo humano. Felipe II en esos momentos estaba concentrado en la construcción del Monasterio de El Escorial y necesitaba la mano de obra de varios artistas para decorar todas las estancias del monasterio.
El Greco opta por primera – y última – vez trabajar para el monarca obteniendo el encargo de un cuadro en 1579, sin embargo, lo que pinta el Greco no le gusta a Felipe II por una cuestión más intelectual que estrictamente estética. A partir de aquí, el Greco, aunque no deja de tener aspiraciones hacia el trabajo con el monarca, queda restringido al mundo toledano hasta el día de su muerte en 1614.
El Entierro del conde de Orgaz fue un encargo de 1585 y el origen del cuadro reside en un acontecimiento milagroso que se produjo en los años veinte del siglo XIV durante el entierro de don Gonzalo Ruiz – que fue un caballero toledano – conde de Orgaz, conocido por ser el protector y financiador de instituciones religiosas toledanas; un hombre pío y religioso.
De hecho, la construcción de la Iglesia de Santo Tomé estuvo financiada por el señorío de Orgaz. Cuando Gonzalo Ruiz fallece dejó en su nota testamentaria que todos los años los habitantes de su feudo debían seguir contribuyendo con una determinada cantidad al mantenimiento de la Iglesia de Santo Tomé y obligó a la villa de Orgaz a que se entregase cada año, tanto al monasterio como a la iglesia: dos corderos, dieciséis gallinas, dos odres de vino, dos cargas de leña y ochocientas monedas.
Doscientos años después, los habitantes del antiguo señorío de Orgaz se cansaron de seguir pagando esta cuota que había dejado el conde y suspenden el pago. El párroco de Santo Tomé – aquel que aparece en el cuadro con una casulla blanca a nuestra derecha – es el Padre Núñez, el cual demanda a los habitantes de Orgaz por el incumplimiento del pago. Debido a la realidad política, social y jurídica de la España de mediados del siglo XVI, la Corte decide dar la razón a la parroquia de Santo Tomé.
Por tanto, los habitantes de Orgaz tuvieron que volver a pagar esta cuota, a la que se sumaron todas las cuotas no pagadas de los años anteriores a la orden judicial. El Padre Núñez estaba inmensamente agradecido al fallecido conde de Orgaz y, gracias a las contribuciones que recibía anualmente, encarga al Greco un cuadro que represente lo que era ya una leyenda toledana en el siglo XVI: el momento del entierro del conde de Orgaz en su capilla funeraria.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El entierro del Conde de Orgaz
El entierro del Conde de Orgaz está en relación con el espacio arquitectónico y la leyenda cuenta que, durante el funeral, aparecieron dos santos del cielo: San Agustín (representado como un anciano barbudo con tiara) y San Esteban (representado como un joven).
Bajo San Esteban, como si de un cuadro dentro de otro cuadro se tratase, vemos la representación de la lapidación del propio mártir. Estos dos santos fueron los que, según la leyenda, depositaron el cuerpo del conde en su tumba y es así como se los representa.
Los que estuvieron presentes en dicho acontecimiento fueron los caballeros de la época y podemos suponer que todos estos personajes que aparecen en la obra son los retratos de personalidades distinguidas del Toledo de aquel entonces. No obstante, el artista quiso representar la escena desde un punto de vista contemporáneo ya que la moda en la que van vestidos los personajes corrobora la intención del Greco.
Además de la representación de la Iglesia secular vemos la de las órdenes monásticas: benedictinos, franciscanos. Es decir, todos aquellos que de alguna manera habían sido los beneficiados por esa generosidad tradicional que se le atribuía al conde de Orgaz.
Como en tantos otros cuadros de El Greco, El entierro del Conde de Orgaz se divide en dos niveles: el inferior y el superior. El inferior es el nivel terrenal y el superior el nivel celestial. La primera impresión que tenemos es que lo que ocurre en el nivel inferior está bajo los designios de la gloria de Dios.
El poder de Dios gobierna y domina lo que está sucediendo abajo. El ángel que está en el centro de la composición lleva en sus brazos el alma de Gonzalo Ruiz, el conde de Orgaz. El pintor ha querido representar el alma en forma de una figura infantil traslúcida introduciéndola en la gloria celestial, con la intersección de la Virgen y San Juan.
Detrás de la Virgen aparece San Pedro con las llaves y más abajo están los santos del Antiguo Testamento: el rey David con el arpa, Moisés con las tablas de la ley y Noé con el arca. Entre el grupo de santos de la derecha aparece el retrato de Felipe II, lo cual quiere decir que el pintor ya lo introduce entre los santos del cielo induciéndonos a pensar en que el artista aún mantiene esa leve esperanza de trabajar con el monarca.
El Greco cuando llega a Toledo en 1576 ya tiene un estilo definido en el que se aprecia esa tradición medieval de gran carga alegórica. También, vemos la enorme influencia del mundo veneciano en función de los colores fuertes y vibrantes que en Toledo se harán más eléctricos.
Asimismo, hay una presencia progresiva de la elongación de las figuras; esas distorsiones que se irán multiplicando con el paso del tiempo, porque las obras que tenemos en el Museo del Prado, de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, contienen ese canon de la figura humana que, en el caso de El Greco, es de 12-13 cabezas.
Otros elementos importantes a destacar son el caballero de la Orden de Santiago, que está con su mano derecha elevada, mientras que el niño o monaguillo que está en primer término nos mira y nos señala lo que está pasando. La idea de que haya personajes que no estén atentos a la escena, sino que están mirando directamente al espectador, es tradicionalmente representada a partir de los siglos XVI y XVII y se trata de un gancho de conexión con el espectador.
Un diálogo desde el interior al exterior que pretende captar nuestra atención y que nos sintamos conectados visualmente con el cuadro. Los personajes que suelen servir como conexión con el espectador son el propio pintor o personas que están dentro del entorno del mismo. Por eso, entendemos que ese personaje que nos mira es un autorretrato del Greco y que el niño sea su hijo, Jorge Manuel Theotokópulos.
¿Cuál es el mensaje final? En la primera mitad del siglo XVI sucedió un acontecimiento dramático para la Iglesia católica y el Papado: la Reforma Protestante.
Por tanto, se ha perdido a la mitad de la clientela, lo que quiere decir que la la iglesia ha perdido la mitad de los ingresos que recibía.
Tras el Concilio de Trento (1545-1563) la Contrarreforma establece como fundamentos una serie de factores que incita a recuperar a los fieles, a recuperar las tradiciones de la Iglesia, la veneración a los santos apóstoles y la veneración de la Virgen.
Entre todos estos fundamentos también están las acciones caritativas: donar dinero a la iglesia y a otras instituciones religiosas. Por tanto, la lectura de esta obra llegaría al pensamiento del fiel que la contempla, con el único objetivo de aportar donaciones económicas para que su alma sea salvada y mantenida en la gloria de los cielos y del poder divino.
BIBLIOGRAFÍA
-Brown, J.: El Greco de Toledo, Madrid, 1982.
-Buhigas, J.: La Divina Geometría, Madrid, 2008.
-Cámara, A.: El Greco, Madrid, 1993.
-Cossío, M.B.: El Greco, Madrid, 1984.
-De Salas, J. y Marías, F.: El Greco y el arte de su tiempo, Madrid, 1992.
-Domínguez, A, J. Luna, J, Pita. J.M.: El Greco y su época, Madrid, 1985.
-Hagen, R.M., Hagen, R.: Los secretos de las obras de arte, Colonia, 2014.
-Marías, F. y Bustamante, A.: Las ideas artísticas del Greco, Madrid. 1981.
-Martínez-Burgos, P.: El Greco. El pintor humanista, Madrid, 2005
GALERÍA DE IMÁGENES
El entierro del Conde de Orgaz
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ANÁLISIS FORMAL
Gran parte de las obras finales de Tiziano presentan un carácter particular – puesto que están vinculadas a un nuevo concepto teórico sobre la técnica de la pintura veneciana y de la belleza -, el colorido, el cromatismo y las pinceladas sueltas dan lugar a una enorme expresividad y vida a los personajes representados, a la naturaleza y al paisaje en sí. Muchas veces, estas obras han sido calificadas como pinturas de manchas o de “borrones” y fueron bien recibidas en la pintura del período Barroco.
El profesor Fernando Checa – en una reciente exposición celebrada en el Museo Thyssen Bornemisza – ha calificado a esta última etapa de la pintura veneciana como ese gusto por la “destrucción de la belleza” y “destrucción de la pintura”.
Por tanto, se trata de una pintura enfrentada a los preceptos técnicos y comunes de la producción artística del Renacimiento – como es el disegno (dibujo) – que se mantenían dentro de la formación artística de los pintores – y artistas en general – y que eran indispensables para crear belleza. A pesar de que la “maniera” de hacer pintura de Tiziano no fue del todo entendida ni acogida en estos momentos, sí tendrá una gran repercusión en el siglo siguiente porque esta obra puede ser entendida desde varios puntos de vista y como dice Didi Huberman:
Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La obra de Tiziano, El Desollamiento de Marsias, se inspira en los libros VI (suplicio de Marsias) y IX (historia del rey Midas) de las Metamorfosis de Ovidio. Estas dos escenas están insertas dentro de la misma tela y Tiziano ha querido plasmar el momento trágico en el que el sátiro Marsias está siendo desollado por el dios Apolo.
Según el mito, Marsias encontró la flauta que la diosa Atenea había arrojado – puesto que deformaba su rostro al soplarla – y aprendió a tocarla. Su hermosa melodía seducía a todo aquel que la escuchaba y tanto fue el éxito de Marsias que se atrevió a decir que su flauta sonaba mejor que la lira del dios Apolo. De esta manera se llevó a cabo un concurso musical entre los dos y el vencedor fue Apolo. Debido a la soberbia del sátiro, el dios Apolo, le impuso un castigo que consistió en arrancarle la piel a su rival mientras éste aún seguía vivo.
Colgado boca abajo, Marsias, suplicaba piedad al dios, mientras tanto, las divinidades de los bosques le lloraban. Las lágrimas se juntaron con la sangre del sátiro y dieron lugar al río que recibe el nombre del propio sátiro, Marsias. No obstante, a la derecha del cuadro, podemos apreciar la presencia del rey Midas, el cual contempla de manera reflexiva el acontecimiento. La irresponsabilidad del rey Midas por su deseo de convertir todo lo que tocaba en oro y vuelto a su condición de rey, asistió a un concurso similar al acontecido con Apolo y Marsias.
En esa ocasión la disputa era entre Pan (semidios de los pastores y rebaños) y el dios Apolo, nuevamente, sobre instrumentos musicales: la flauta y la lira. Marsias una vez más vuelve a apoyar a Pan y la flauta. Esto explicaría la doble presencia del dios Apolo en esta obra.
Tiziano se autorretrata en el rey Midas y, desde su condición de hombre/artista melancólico, medita sobre su labor de pintor dentro de las cortes renacentistas para las que trabajaba. La obra es una autocrítica a sí mismo puesto que el artista, al final de su vida, entiende que ya no es capaz de generar belleza en sus obras y, por tanto, sólo es capaz de observar manchas y “borrones”.
Todas estas ideas que se van generando en los años setenta del siglo XVI sobre el concepto de belleza, invaden los pensamientos de los artistas, no sólo en Venecia, sino también en los otros focos renacentistas, como Florencia o Roma. Esta nueva “maniera” de hacer pintura, distinta a la que Rafael o Miguel Ángel hicieron, está considerada como la precursora de las producciones artísticas que se desarrollarán en la centuria siguiente.
Por tanto, se da paso a la plasmación de los gestos y expresiones, a la sugestión del espectador y, evidentemente, invita a una reflexión sobre el nuevo ideal de belleza.
Asimismo, no hay que perder de vista a la versión cristiana del Desollamiento de Marsias, convertida en el Martirio de San Bartolomé (Natanael, en el Evangelio de Juan), puesto que fue desollado por predicar la Palabra de Dios en Armenia.
Así, vemos a San Bartolomé sosteniendo su epidermis en los frescos que componen el Juicio Final, de Miguel Ángel Buonarroti, de la Capilla Sixtina y, nuevamente, vemos un autorretrato del propio artista – en este caso de Miguel Ángel – en el santo.
BIBLIOGRAFÍA
-CHECA CREMADES, Fernando, Tiziano y las cortes del renacimiento, Madrid, 2013.
-CHECA CREMADES, Fernando. (com): El Renacimiento en Venecia (Exposición del 20 de junio al 24 de septimebre del 2017. Museo Thyssen Bornemisza. Madrid), Madrid, 2017.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA FACHADA DEL PALACIO REAL DE MADRID
ANÁLISIS FORMAL
El Palacio Real de Madrid es uno de los edificios más grandes de la Europa Occidental y del mundo, llegando a superar al famoso Palacio de Versalles. Además, recibe, también, el nombre de Palacio de Oriente puesto que está ubicado en la llamada Plaza de Oriente y fue construido en tiempos de Felipe V (1700-1746) sobre lo que fue en su día una de las fortalezas más importantes del Madrid musulmán.
Este antiguo Alcázar fue completamente destruido en el incendio de la nochebuena de 1734 y de esta manera se da paso a la construcción de un nuevo edificio cuyo proyecto se encargó al arquitecto italiano Filippo Juvara. Sin embargo, tras la repentina muerte del arquitecto, la obra pasó a Juan Bautista Sachetti y, finalmente, fue Francesco Sabatini quien concluyó el proyecto.
Actualmente, el palacio presenta una fachada barroca, pero no hay que olvidar que ha recibido numerosas modificaciones a lo largo de su historia y que estas han sido adaptadas al gusto de los monarcas y a las modas arquitectónicas del momento. No obstante, es importante recalcar que tras el incendio del Alcázar, las reformas fueron mucho más severas puesto que supuso cambiar completamente el plano y la estructura del palacio.
De esta transformación se encargó Filippo Juvara, el arquitecto preferido del rey Felipe V, quien elaboró un diseño que se inspiraba en el plano que elaboró Bernini para el Palacio del Louvre en Francia. Esta idea no llegó a plasmarse debido a la temprana muerte del arquitecto y fue Juan Bautista Sachetti quien tomó el relevo del proyecto inicial y lo terminó bajo el reinado de Fernando VI.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Fachada del Palacio Real de Madrid
La fachada del Palacio Real de Madrid responde a un proyecto que tenía en mente el Padre Sarmiento (1695-1772) y consistió en la elaboración de una serie de esculturas que acompañasen a la coronación de la balaustrada superior del palacio.
Estas esculturas vendrían a representar toda una serie de personajes importantes dentro de la historia de España, incluyendo los reinos de Portugal y Las Indias. La idea consistió en concebir al palacio como el ejemplo de la «España Armada» y la cristiandad bajo la idea del Templo de Salomón y quienes se encargaron de llevar a cabo esta empresa escultórica fueron los artistas Felipe de Castro y Juan Domingo Olivieri.
Los personajes que se representaron detallan al completo la historia de la Península, que va desde los reyes visigodos hasta la conquista de América, pasando por la representación de los patrones de España y de los posteriores monarcas que llegaron al poder. El Palacio Real cuenta con las siguientes fachadas: Este, Sur, Norte, Oeste.
De esta manera, las fachadas presentan un alzado que consta de un basamento almohadillado sobre el que se sostiene el edificio, que a su vez está estructurado por una serie de pilastras dóricas de orden gigante entre las que se despliegan ventanas y balcones.
En la balaustrada de la fachada este podemos ver en la cornisa del edificio a los reyes visigodos. Asimismo, en la fachada del sur se colocaron las estatuas de Felipe V y su esposa María Luisa de Saboya y las de Fernando VI con Bárbara de Braganza.
Es decir, se colocaron las representaciones de los reyes con los que se hicieron las grandes modificaciones del palacio. Además, en el panel central, se colocó un reloj en lo que anteriormente albergaba la representación mitológica del sol recorriendo al Zodiaco.
El segundo conjunto de esculturas estaría situado en la fachada oeste del palacio donde Filippo Juvara había incluido catorce pedestales y en donde se colocarían a los reyes que representaban los reinos de España, incluyendo a Portugal y América con la representación del tlatoani azteca Moctezuma II y el inca Atahualpa.
Asimismo, se pensó en la decoración para el frente de la triple portada del mediodía unas esculturas que representaban a los emperadores romanos: Arcadio y Trajano (esculpidos por Felipe de Castro) y Teodosio y Honorio (esculpidos por Olivieri). Actualmente, estas esculturas se encuentran en el Patio del Príncipe.
En 1760, Carlos III, decide retirar todas las estatuas para darle al palacio una influencia más clásica inspirada en la moda italiana del momento.
Todas las esculturas retiradas de la cornisa se colocaron en almacenes y también fueron repartidas por parques y jardines de toda España y no fue hasta 1973 cuando se volvieron a instaurar algunas de ellas en el palacio. Actualmente, podemos encontrar algunas esculturas en el jardín de la Plaza de Oriente que se encuentra enfrente del Palacio Real.
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL BALDAQUINO DE SAN PEDRO
ANÁLISIS FORMAL
Con la llegada de Maffeo Barberini – más conocido como el Papa Urbano VIII – al poder eclesiástico concluye la obra de la Basílica de San Pedro iniciada en su día por Bramante, rematada por Miguel Ángel y reformada por Maderno. El siguiente paso fue dotar a la iglesia de una obra litúrgica que logre resaltar el centro de la misma y a la vez enfatizar el lugar sacro en donde se halla la tumba del mártir San Pedro.
Anteriormente, el interior de la iglesia se decoraba con arquitecturas efímeras, como los baldaquinos, que se levantaban durante la cuaresma o celebraciones eclesiásticas. A partir de este momento se requirió de un baldaquino permanente y este encargo se lo dejan en manos de uno de los artistas preferidos de Urbano VIII, es decir, se lo encargan a Bernini (1598-1680) el cual trabajó de la mano con quien fue posteriormente su mayor rival, Franceso Borromini. Así mismo, en esta obra colaboraron parte de su familia y otros artistas italianos y flamencos.
El objetivo principal de elevar el Baldaquino de San Pedro fue para legitimar el poder y la imagen del pontífice y a la vez relacionarlo con la iglesia y la fe católica. Por ello, esta obra está llena de simbolismo ya que se la equipara con lo que fue el Templo de Salomón en Jerusalén a través de sus columnas helicoidales o salomónicas. Además, se decía que la antigua Basílica de San Pedro ya contaba con doce columnas salomónicas que habían sido traídas desde Grecia por el emperador Constantino I en el siglo II y, actualmente, algunas de ellas conforman la decoración interior de la iglesia.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El Baldaquino de San Pedro es una obra que combina elementos escultóricos y arquitectónicos. Está conformado por cuatro columnas rematadas con un dosel y ubicada en el centro del crucero de la basílica, es decir, bajo la monumental cúpula de Miguel Ángel y sobre la cripta del apóstol San Pedro. Bernini se remite a la influencia de la arquitectura paleocristiana la cual tenía la función de exaltar las tumbas de los mártires a través de altares que se enmarcan dentro de un baldaquino.
Esta colosal obra de casi 29 metros de altura fue construida por partes: basas, capiteles y fustes. Las basas son de mármol mientras que todo lo demás está fabricado en bronce. Los materiales que se utilizaron fueron expoliados del Panteón de Agripa.
Las columnas son de orden corintio con fuste helicoidal o salomónico y rematadas con capiteles compuestos. La decoración de las columnas está conformada por volutas, hojas de laurel, racimos (que simbolizan la eucaristía), y abejas (símbolo distintivo de la familia Barberini). Sobre los capiteles se levanta un entablamento que se asemeja a una fabricación textil a modo de guirnaldas y pendones.
El dosel que remata el baldaquino presenta unas formas cóncavas y convexas dinamizando y creando un espacio en continuo movimiento. Así mismo, vemos que en la parte superior del entablamento se encuentran unos angelotes y unos querubines los cuales portan los atributos del pontífice: la tiara y las llaves de San Pedro. Por último, el conjunto finaliza con un orbe y una cruz que resalta la universalidad de la iglesia cristiana. Este dosel fue realizado por el padre de Bernini, Pietro, y Borromini. Dentro del baldaquino podemos observar la ornamentación del techo basada en un sol (símbolo de familia Barberini) y el Espíritu Santo en forma de paloma.
La armonización del baldaquino con la iglesia determina ese juego de contrastes entre claros y oscuros, generando una sensación etérea y sublime, de ligereza y transparencia. A la vez, el baldaquino rompe con la racionalidad con la que el espacio está configurado dando lugar a un escenario cargado de movimiento y exaltación que derivan en una especie de conexión entre los creyentes y la divinidad.
Oswaldo Guayasamín fue un pintor ecuatoriano, de padre indígena y madre mestiza, que desde muy pequeño comenzó a visibilizar sus destrezas en la técnica del dibujo.
En la escuela solía hacer caricaturas a sus profesores y compañeros de clase, llevándolo a ser expulsado varias veces y este tipo de problemas disgustaban a su padre quien siempre lo incitó a estudiar profesiones que pudiesen sacarlos de la pobreza en los que se veían inmersos.
En 1933 entró a la Escuela de Bellas Artes de Quito en donde comenzó a especializarse en varias técnicas de la pintura y, aunque nunca le gustó seguir los prototipos de la pintura académica, fue uno de los estudiantes que más destacó por su talento y la originalidad de sus figuras.
El artista fue consciente del momento histórico por el cual atravesaba el Ecuador y, en general toda la región latinoamericana; vivió las violencias producidas en los años 30 del siglo XX y estuvo al corriente de las luchas que se llevaban a cabo en la Revolución mexicana y en España durante la Guerra Civil.
Todos estos hechos marcaron de por vida toda su obra artística desde donde reivindicó las injusticias posicionándose ideológica y políticamente en favor de los derechos humanos, la dignidad y la justicia.
A finales de los años 50, Guayasamín, ya era un artista reconocido a nivel internacional y llegó a recibir numerosos premios por sus obras. Una anécdota cuenta que Nelson Rockefeller contempló el trabajo de Guayasamín y quedó admirado.
A partir de ese momento, el artista fue invitado por el norteamericano para que viaje a los Estados Unidos y exponga sus obras. Durante su estancia en este territorio aprovechó para visitar todos los museos y contemplar la obra de los grandes maestros de la historia del arte, como El Greco, Goya, Velázquez, Picasso, entre otros.
Posteriormente, viajó a México en donde conoció a los grandes muralistas: Orozco y Diego Rivera. Asimismo, durante su viaje por toda Latinoamérica llegó a conocer al poeta Pablo Neruda.
En este viaje realizado por todos los países andinos Guayasamín fue observando las realidades y los contextos sociales, políticos y económicos. Fue espectador de la injusticia a la cual estaban sometidos los pueblos originarios, sus culturas y las mezclas de identidades producidas tras largos siglos de colonización.
Fue así como en sus obras recogió todo este legado y expuso al público las violencias y las exclusiones que mujeres, niños y hombres viven en estas sociedades por ser indios, negros, pobres y vulnerables.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Madre y niño
Esta obra, Madre y niño, o más conocida como «El abrazo», forma parte de su serie «Mientras vivo te recuerdo» o también llamada «La Ternura», que recoge alrededor de 100 obras que el artista pintó entre 1988 y 1999.
Toda esta serie hace referencia y honor al amor de su madre y de todas las madres del mundo las cuales luchan cada día por defender sus derechos humanos y por defender los territorios en donde viven. Guayasamín perdió a su madre cuando él era aún niño y este hecho lo marcó de por vida.
Por ello, toda esta serie tiene ese componente amoroso y cariñoso, que se inspira en muchas madres que tienen hijos e hijas, estableciendo un vínculo materno-filial importante. A la vez, esta obra nos transmite la inocencia del niño que mira al espectador sin saber lo que esta ocurriendo, mientras su madre lo abraza casi con dolor.
La utilización de colores cálidos y ocres nos transmiten sensaciones que hablan de ese apego y de la protección que la madre está ejerciendo sobre su hijo. El niño en el centro simboliza el embarazo de la madre, sus manos grandes también nos invita a pensar en esa voluntad protectora que son muy características en todas sus obras, ya que son manos expresivas que casi hablan por sí mismas.
Una de las influencias importantes que Guayasamín plasmó en sus pinturas fueron las formas de algunas esculturas precolombinas que se reflejan en los rostros de los personajes, creando figuras casi geometrizadas.
Guayasamín realizó exposiciones a lo largo de su vida en museos importantes de países como Francia, España, Italia, etc.
Su obra es conocida actualmente alrededor del mundo y cuando falleció en 1999 dejó inconclusa una de sus obras magnas conocida como «La capilla del hombre», en honor al ser humano y al pueblo latinoamericano por su historia, sus luchas y su eterna esperanza.
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