COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE COMPOSICIÓN EN ROJO, AMARILLO Y AZUL
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO Analizar el tema de Composición en rojo, amarillo y azul es complicado. Mondrian realiza un lienzo en el que no hay un tema específico, sino un juego de líneas y colores que dejan al espectador una libre interpretación del sentido del cuadro. El pintor holandés fue un hombre tremendamente espiritual, de ahí que sus obras puedan relacionarse con la belleza y la naturaleza.
ANÁLISIS FORMAL En este lienzo observamos como Mondrian nos presenta, en un espacio más o menos cuadrangular, una serie de líneas que se cruzan formando juegos geométricos que ganan o pierden peso según el color que contengan.
Composición en rojo, amarillo y azul
El autor utiliza colores primarios (rojo, azul y amarillo), que comparten escenario con el negro, únicamente presente para conformar las líneas que dividen los espacios, y el blanco. De todos, el que más destaca es el rojo, que ocupa la mayor parte del lienzo y que parece querer desbordarse. El blanco, por contra, contrasta con éste y da una sensación de vacío que casi parece necesaria. El detalle curioso lo encontramos en los bordes exteriores, que lejos de cerrar el espacio de la composición, dan libertad al color para expandirse, aumentando aún más si cabe así la potencia del color rojo en la obra.
Mondrian omite cualquier tipo línea curva en lienzo. Sólo apreciamos líneas verticales y horizontales, con lo cual se evita la profundidad y la composición adquiere un mayor equilibrio. En el orden de los elementos se encuentra la belleza de la obra.
Francisco de Goya pintó este óleo que formaba parte de la serie de cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara; más concretamente, para la serie destinada a la decoración del comedor del infante Carlos, entonces Príncipe de Asturias. Estos cartones fueron titulados: El quitasol, El paseo por Andalucía o La maja y los esbozados, El bebedor y La riña en la venta nueva.
Obras como ésta, sirvió a Goya para alcanzar una gran fama en sus primeros años de estancia en la corte real, lo que le abrió las puertas para muchos trabajos posteriores.
Para inspirarse antes de realizar esta obra, Goya observaba atentamente a la sociedad aristocrática de su época y plasma aquello que ve, siendo el resultado un conjunto de pinturas costumbristas que nos presentan la cotidianeidad de la sociedad de finales del siglo XVIII.
A mediados del siglo XIX, esta obra fue trasladada al Palacio Real de El Pardo, donde se almacenó en el sótano del oficio de tapicería. En 1870 el cuadro ingresa en el Museo del Prado y aparece en su catálogo por primera vez en 1876.
ANÁLISIS FORMAL
El quitasol
En esta obra, Goya representa una escena costumbrista en la que aparecen dos figuras: una joven vestida a la francesa y un criado o “cortejo” (acompañantes de las mujeres casadas de elevada clase social). Coloca en un primer plano a los protagonistas, y consigue darle profundidad al paisaje mediante la silueta del árbol a la derecha y el paisaje esquemático como fondo.
Se piensa que la obra Vertumno y Pomona de Jean Ranc, es el antecedente al Quitasol. Ranc fue uno de los pintores que trabajó para los primeros borbones españoles, importando el gusto neoclásico y el colorido armonioso y elegante para la pintura española regia. En cuanto a la composición, las líneas de fuerza dibujan casi un triángulo equilátero en el que se enmarca la muchacha. Esta figura geométrica expresa una gran serenidad.
El color en este cuadro, al igual que el de todos los cartones para tapices, es luminoso y contrastado de vivos tonos, como en el resto de los cartones. Pero es un colorido en el que destaca el estudio lumínico.
Los fuertes contrastes de tonos en el hombro del mozo y la matizada difusión de la luz sombreada en el rostro de la joven, están resueltos con una maestría poco común. Los tonos cálidos empleados, como es el amarillo, otorgan una enorme alegría a la composición, alegría reforzada por las expresiones de las dos figuras.
El interés por la luz lo apreciamos en la sombrilla, que sirve para sombrear diferentes zonas, haciendo que la luz solar resalte los colores en los que incide.
OTRAS ENTRADAS EN NUESTRA WEB QUE TE PUEDEN INTERESAR
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Nos encontramos ante una de las obras más importantes del pintor españolSalvador Dalí. Esta obra surrealista describe, literalmente, las tentaciones en las que el hombre normalmente cae. La pintura muestra un elevado nivel de perfección técnica, donde lo más importantes es su sentido onírico.
Dalí era un pintor completamente simbólico, por tanto, cada figura que se encuentra en la obra tiene un significado encriptado. Esta obra fue la primera y única con la que Dalí participó en un concurso para una firma estadounidense de películas, la Compañía Loew Lewin. Muchos pintores surrealistas concursaron pero quien ganó fue Max Ernst.
ANÁLISIS FORMAL
Las tentaciones de San Antonio
En la esquina inferior izquierda, se ubica San Antonio Abad arrodillado y mostrando una cruz a las criaturas que se dirigen hacia él para así lograr protegerse de las tentaciones. Estas tentaciones son representadas por un caballo y una fila de elefantes, todos estos con unas patas excesivamente alargadas y cada uno cargando con una tentación diferente.
San Antonio aparece representado como un mendigo, desnudo, con el pelo revuelto y apoyado sobre una piedra. Las tentaciones representadas en esta pintura son:
Triunfo: representado con el caballo, tiene sus pezuñas desgastadas y llenas de polvo.
Sexo: representado por la mujer sobre el primer elefante.
Avaricia: representada por los dos elefantes sobre los que hay una pirámide y una casa de oro y dentro de esta última, un busto de mujer lo aguarda.
Más atrás, otro elefante carga un alto monolito sobre su espalda. Detrás de este, y sobre las nubes, hay un castillo. En el paisaje desértico, dos hombres discuten y al fondo, un hombre lleva de la mano a su hijo.
Este último par de personajes también es representado en Vestigios atávicos despues de la lluvia. Las nubes grises del cuadro, muestran las características cambiantes, los contratiempos que hay que cruzar para alcanzar la espiritualidad.
GALERÍA DE IMÁGENES
SAN ANTONIOELEFANTEUNA DE LAS TENTACIONES OTRA DE LAS TENTACIONES LAS TENTACIONES TENTACIONES
OTRAS ENTRADAS EN NUESTRA WEB QUE PUEDEN INTERESARTE
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA CÚPULA DE LA ROCA
ANÁLISIS DE LA OBRA Edificada en Jerusalén, concretamente en la explanada de Haram al-Sharif, la Cúpula de la Roca es el monumento islámico más antiguo que se conserva y sirvió como carta de presentación por parte de la dinastía Omeya.
La Cúpula de la Roca es un edificio levantado con una clara intención monumental cuyo principal propósito era conmemorar la victoria del Islam frente al cristianismo y judaísmo. Fue el primer gran edificio arquitectónico islámico que compitió con las edificaciones cristianas. La construcción parte del cubrimiento de una gran roca que emergía del suelo.
Este monumento presenta una disposición muy interesante al aparecer acotando la gran explanada, creando en la parte superior una nueva plataforma regularizada a la que se accedía a través de cuatro escalinatas con arquerías. El edificio es de planta centralizada, elemento que nos remite de manera clara e inmediata a la tradición arquitectónica bizantina. Por lo tanto estamos ante una planta octogonal con un doble ambulatorio articulado con unas arquerías que apean sobre columnas y pilares.
El doble ambulatorio cierra el espacio central de forma circular que se organiza en torno a la gran roca emergida del suelo y que es objeto de veneración. En alzado la estructura aparece muy bien definida. De esta manera destaca un primer nivel para el ambulatorio y el espacio centrado se concibe como una gran cúpula con un tambor cilíndrico de primer nivel apoyada en cuatro pilares y doce columnas. Las columnas son de mármol y junto a los capiteles fueron tomados de otros edificios. La cúpula tiene unos 20 metros de diámetros por 25 de altura y está revestida por placas de metal.
El edificio está ricamente decorado, especialmente en la zona superior. Originalmente el exterior aparecía decorado con mosaico y mármol, sustituido en período otomano por baldosas turcas de gran calidad. Sin embargo sigue habiendo ejemplo de mosaicos en la parte superior de los pilares, intradoses, en algunas enjutas y en los dos tambores. Los mosaicos conservados resultan de capital importancia para entender el desarrollo posterior de esta técnica dentro de la cultura islámica: el primero es el uso no realista de formas realistas y el segundo la combinación no naturalista de formas naturalistas. Muchas veces la decoración estaba sujeta a cambio, y de esta forma-y si el artista lo estimaba oportuno- el tronco de un árbol podía pasar a convertirse en un mueble con piedras preciosas incrustadas.
Finalmente destacar de nuevo su bella cúpula, fijando la atención en cómo sobresale del octógono, de una manera totalmente diferente de San Vitale de Rávena o Aquisgrán. El diseñador de la cúpula la realizó de manera que fuera más atractiva y llamativa en su exterior que en su interior.
GALERÍA DE IMÁGENES
DETALLE DE MOSAICOCÚÙLA INTERIORINTERIORTECHO INTERIORINTERIORDETALLE DEL EXTERIORCÚPULA DE LA ROCADETALLE DE LA CÚPULA EXTERIORCÚPULA EXTERIORDETALLE DEL INTERIORVISTA AÉREA
LaVilla Saboya es una de las obras que transformó el concepto de arquitectura durante el siglo XX. La villa se construiría en la localidad de Poissy, rodeada de naturaleza y alejada del resto de parcelas unifamiliares de la zona.
El edificio se concluyó en 1929, siendo ocupado por sus dueños durante un corto periodo, debido a la invasión alemana en Francia en el año 1940.
Villa Saboya
Actualmente es una «Casa-Museo«, dedicada a la vida y obra de Le Corbusier, y mantenida por la sociedad pública «Monuments of France«. La villa recibe miles de visitas al año, principalmente de arquitectos y estudiantes.
Hay que decir que el artista Le Corbusier concibe la villa como un prototipo para futuras construcciones en serie, proyectada como paradigma de la vivienda como máquina de habitar.
El arquitecto estaba fascinado entonces por la aparición de las nuevas máquinas y tecnologías, y quiso crear el movimiento de los coches en el interior de la villa.
Villa Saboya
Con este edificio, Le Corbusier plasmaría «Los cinco puntos de la Arquitectura«, una auténtica revolución a finales de la década de los años 20.
Los pilotis: El edificio descansa sobre pilotis o columnas que soportan el peso en la planta baja, creando la sensación de que la vivienda flota sobre el paisaje.
La planta libre: La estructura de pilares y pórticos de hormigón permite la libertad espacial eliminando los muros de carga. Además, se decide utilizar una tonalidad verde para los parámetros ciegos del edificio, reforzando con ello la idea de libertad.
La fachada libre: Gracias al liberación del peso de la estructura, la fachada se compone a partir de los criterios estéticos del arquitecto.
La ventana corrida: Los huecos de las ventanas de la planta superior son horizontales, adaptados a la perspectiva del ojo humano.
La cubierta jardín: La cubierta se hace plana, terminando en una fina pantalla que nos permite observar una vista fantástica del jardín.
Le Corbusier plantea en la Villa Saboya un espacio continuo funcional a lo largo de los diferentes niveles de la vivienda.
El acceso a ella es través de un eje semicircular de vidrio, por el cual se llega a un hall en el que aparecen los dos principales elementos de circulación de la vivienda: la rampa y la escalera de caracol.
La primera nos lleva hacia un recorrido a lo largo de los distintos espacios creados en el edificio, mientras que la escalera de caracol une los lugares de una manera más rápida.
Villa Saboya Interior
En la planta baja en forma de «L» se sitúan los dormitorios y dependencias del servicio. A través de los grandes ventanales de la vivienda, podemos disfrutar de las vistas exteriores a lo largo de todo su recorrido.
En esta primera planta encontramos además, una sala al aire libre, bordeada por una gran pantalla que evoca las pinturas de algunos cuadros puristas.
Uno de los aspectos más interesantes de la Villa Saboya es la entrada al garaje de la vivienda a través del giro que produce la fachada de vidrio curvo, emulando el radio de giro de los automóviles de 1929.
En definitiva, Le Corbusier crea una experiencia de movimientos en este edificio, jugando con el espacio, desdoblándolo y conectándolo al mismo tiempo.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La obra nos muestra a un grupo de mujeres de campo de Bretaña, al norte de Francia, que están experimentando una visión después de escuchar el sermón en la iglesia. En dicha visión, que se ubica en la esquina superior derecha del lienzo aparece el pasaje bíblico en el que Jacob lucha con el ángel.
Por lo tanto, en esta obra encontramos la representación de dos escenas simultáneas: una del mundo real, las mujeres bretonas; y otra del mundo fantástico, la lucha. Entre medias, y para separar ambas situaciones, Gauguin coloca intencionadamente la rama de un árbol que, por si quedase alguna duda, termina de desvincular ambos mundos.
Las mujeres bretonas están representadas con ropajes típicos de la región, de forma realista. Sin embargo, en la zona correspondiente a la visión, encontramos aspectos que nada tienen que ver con la realidad, como puede ser el caso de la hierba, pintada de un color naranja rojizo que favorece el misticismo de la escena.
ANÁLISIS FORMAL
Visión después del sermón
En lo que respecta a la composición, Gauguin utiliza una perspectiva que es deudora de la estampa japonesa, lo que genera una sensación de planitud en la escena.
A ello contribuye también el uso que hace del color, que a diferencia de otros lienzos del mismo autor, aquí es mucho más puro. Gauguin usa colores «irreales» para ponerlos al servicio de la narrativa. La línea también tiene una gran importancia en la obra, apreciable sobre todo en los contornos de los personajes, en una influencia que tomó del impresionista Degas.
INFLUENCIAS
Esta obra de Paul Gauguin tal vez no sea la mejor ni la más famosa de su repertorio, pero si que tendrá una tremenda influencia posterior en artistas contemporáneos y futuros. Por ejemplo, la visión en sí y su representación simultánea con una escena «real», supone un claro precedente del surrealismo.
El otro gran aspecto influyente de este lienzo es la búsqueda de unos personajes de naturaleza modesta, como es el caso de las mujeres bretonas, trabajadoras del campo, y que constituyen un antecedente del primitivismo que el mismo Gauguin encontrará un poco más adelante en su trayectoria con sus obras tahitianas, y que tanto influirá en las vanguardias posteriores.
CURIOSIDADES
La obra fue realizada durante la estancia del artista en Pont-Aven, con la intención de donarla a una iglesia local, que sin embargo la acabó rechazando.
El director norteamericanoFrank Capra recreó esta escena en su película ¡Qué bello es vivir!
BIBLIOGRAFÍA/WEBGRAFÍA
GOMPERTZ, Will: ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos. Barcelona, 2014.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
CONTEXTO HISTÓRICO
A mediados del siglo XV llega a España el Humanismo, corriente intelectual desarrollada en Europa que rompe con los estereotipos medievales a favor de las cualidades de la naturaleza humana. Este movimiento pretendía descubrir al hombre y dar un sentido racional a la vida, basándose en los maestros clásicos.
El Humanismo se desarrolla dentro del Renacimiento, aunque en España no se desarrolló de la misma manera que en el resto de Europa. Aquí, la falta de una burguesía fuerte y abundante hizo que los grandes encargos artísticos y literarios recayesen en la Iglesia, la monarquía y la nobleza, de ahí el sentido propagandístico del arte.
Dentro de los estilos arquitectónicos del momento, destaca el Plateresco, estilo en el que está decorada la fachada, desarrollado a principios del siglo XVI. Es un estilo plenamente ornamental que suele recubrir las fachadas, góticas en muchas ocasiones, con una decoración que imita la labor de los plateros, de ahí el nombre de este estilo artístico.
NACIMIENTO DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Alfonso IX de León creó en 1218 las Scholas Salmanticae, origen de la actual Universidad. Fernando III El Santo consolidó la institución en 1243 y finalmente, Alfonso X El Sabio la ratificará como Universidad en 1254 de manos del Papa Alejandro IV.
Entre las grandes figuras que han pasado por sus aulas cabe destacar el filólogo Antonio de Nebrija, el músico y dramaturgo Juan del Encina, Fray Luis de León o el dramaturgo Calderón de la Barca. Algunas de las aulas situadas junto al claustro se dedican a estos ilustres personajes.
Además de ilustre Fachada de la Universidad de Salamanca, hay otras estancias dignas de mención como la capilla del Edifico de las Escuelas Mayores, en la que se encuentra el sepulcro de Fray Luis de León; la Biblioteca con su bóveda obra de Manuel de Lara y Churriguera; o el Paraninfo con su maravillosa decoración de tapices procedentes de Bruselas y el retrato de Carlos IV atribuido a Goya.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
Fachada de la Universidad de Salamanca
La Fachada de la Universidad de Salamanca se levanta sobre dos puertas gemelas separadas por un mainel y desarrollada a modo de retablo, dividida en tres cuerpos muy bien diferenciados enmarcados por medias columnas fundidas con la decoración que lo ocupa todo en un auténtico horror vacui. El conjunto se culmina con una crestería con pináculos y candelabros.
El primer piso de la Fachada de la Universidad de Salamanca lo ocupa el medallón de los Reyes Católicos en el que se aprecia una inscripción en griego que reza “La Universidad para los Reyes y éstos para la Universidad”.
Los Reyes sostienen un cetro y al lado de sus cabezas aparecen los símbolos de cada uno: el yugo para Fernando y las flechas para Isabel. Este cuerpo se divide en cinco calles separadas por cuatro pilastras que se funden con el conjunto gracias a una decoración típica del Renacimiento: el grutesco.
A la altura de este cuerpo, encontramos tres calaveras en la pilastra de la derecha que enmarca la fachada. Si miramos fijamente, en una de esas calaveras se encuentra la famosa rana que, según dicen, los estudiantes de la Universidad debían encontrar para así conseguir doctorarse, aunque hay una interpretación más mística en la que la rana se relaciona con el pecado y como ese pecado lleva a la muerte, simbolizada en la calavera.
El segundo cuerpo de la Fachada de la Universidad de Salamanca también se divide en cinco calles, separadas por sus correspondientes pilastras, y en el que destacan los elementos heráldicos.
El centro lo ocupa el escudo de Carlos V, rodeado por el collar del Toisón. A su derecha se encuentra el águila alusiva a San Juan, teniendo sobre ella un guerrero enmarcado en una venera; y a la izquierda el águila bicéfala imperial, sobre la cual vemos la cabeza de un personaje también enmarcado en venera.
Las dos calles restantes las ocupan sendos medallones que han llevado a una discusión en cuanto a la interpretación iconográfica: a la izquierda se podría ver a Medea y Jasón y a la derecha a Escipión el Africano y Aníbal o Alejandro.
Este cuerpo se separa del siguiente por un friso, igual que ocurre entre el primer y el segundo cuerpo, pero este friso tiene un detalle: al final de la corona central del segundo cuerpo hay un extraño copete que invade el arquitrabe en la parte alta. En él encontramos un globo terráqueo diminuto que alude al emperador Carlos V.
Finalmente, el tercer piso, rompe con el esquema de los anteriores al no estar dividido en cinco calles, sino en tres. En el centro aparece un pontífice con su tiara, sentado en su cátedra y rodeado de cardenales y otros personajes. No se sabe con certeza qué Papa es el representado, aunque podría ser Alejandro IV. Su presencia podría aludir a la importancia de la Teología en los estudios de la originaria Universidad.
A la izquierda se ven unas figuras que podrían ser religiosas o mitológicas. Una interpretación señala que son Eva con Caín y Abel, aunque la presencia de una columna clásica no encaja muy bien en la interpretación, por lo que hay otra teoría que sostiene que se trata de una Venus púdica o de Atenea (diosa de la sabiduría) apoyada en una columna.
Bajo el primer medallón, algunos autores ven la cabeza del dios Marte con una balanza perfectamente equilibrada para simbolizar la justicia y la medida como medio para evitar el conflicto, uniéndose así lo pagano y lo cristiano. Bajo el segundo medallón, la figura masculina está coronada por laurel, aludiendo a la fama.
En la zona de la derecha también hay dudas a la hora de dar una interpretación cristiana o mitológica. La figura central es considerada como Hércules, al que acompañan dos medallones, uno con cabeza femenina y otro con cabeza masculina.
Del primer medallón cuelga una calavera con serpientes (muerte y pecado). Del segundo medallón, interpretado por algunos estudiosos como Júpiter, aparecen unas ramas que se relacionan con la fortaleza (la cuarta virtud).
Todo el conjunto el conjunto de la fachada está repleto de una decoración muy característica del Renacimiento: la decoración de grutescos. Este tipo de decoración se compone de objetos, personajes y animales quiméricos, todo mezclado con elementos vegetales y motivos ornamentales.
Se trataría de imitar la decoración de los edificios romanos descubiertos en la segunda mitad del s. XV y a los que llamaron grutas por encontrarse en el subsuelo, siendo uno de ellos la Domus Aurea de Nerón.
En la fachada de la Universidad se pueden ver putti, cabezas aladas, Venus, Hércules, mascarones vegetales, calaveras, águilas, bucráneos, guirnaldas, armas, seres fantásticos y candelabros.
Los putti son criaturas fantásticas servidoras de las divinidades del amor (amorcillos) Hay dos tipos de putti: los representados como niños desnudos con atributos relacionados con Venus (guirnaldas, arcos y flechas); y una variante de putti híbrido, que mezcla partes del putti original con otras de seres fantásticos. La presencia de estos seres personifica el amor y el ascenso del alma.
Las cabezas aladas es uno de los elementos del grutesco con mayor repercusión y representaría la omnipresencia de lo celestial en la Tierra.
Venus y sus diversos motivos iconográficos están muy presentes en este tipo de decoración, representando la armonía del alma y el amor celeste, amoldándose así a una interpretación más casta de la que tenía en el mundo clásico.
Aunque en esta fachada aparece Hércules, no es un motivo muy recurrente en el grutesco, pese a que su significado dentro del Renacimiento alude al héroe moral, al triunfo moral sobre las bajas pasiones.
El mascarón es otro de los elementos característicos de este tipo de decoración. Suele aparecer con la boca abierta de la que brotan formas vegetales, tallos o roleos. A veces estos rostros muestras expresión de dolor, aparecen envejecidos e incluso se representan como monstruos.
La calavera es otro de los motivos estrella, no solo dentro del grutesco, sino en todas las representaciones artísticas y alude de manera clara a la muerte.
El águila tiene bastante presencia ya desde época clásica y retoma su importancia en el Renacimiento. En ocasiones aparece bebiendo de una copa, aludiendo al mito de Ganímedes y su significado estaría relacionado con el mundo celeste.
El bucráneo deriva de las osamentas de animales, sobre todo toros y cabras y siempre se representan frontalmente. Suelen estar acompañados por guirnaldas, cintas o cornucopias. Este elemento simboliza la muerte.
La guirnalda y el mundo vegetal es una constante en el grutesco, debido a la facilidad y moldeabilidad a la hora de representarla. Ya aparecían en los sarcófagos de la Antigua Roma enmarcando la dignidad del difunto. La guirnalda representa el triunfo del alma, de la vida eterna y celestial.
Las armas y trofeos son otro tópico formal de esta decoración y se relacionan, claramente, con el universo militar. Suelen aparecer aisladas o en conexión con personajes que las pisotean. Si las armas van encadenadas, aluden a la concordia, al paz.
Por ultimo, encontramos los seres híbridos, de apariencia multiforme, que pueblan todas las composiciones. Hay numerosa tipologías de seres híbridos, como las harpías, que simbolizan el mal; o las esfinges, que son guardianas de la sabiduría y protectoras del alma.
El significado último del programa iconográfico de la Fachada de la Universidad de Salamancaes una oda a la monarquía, mostrándola como protectora de la Universidad.
Este discurso sobre la realeza se estructura en tres partes: la primera parte representa el inicio de la monarquía española de manos de los Reyes Católicos; en la segunda parte se alude a la legitimidad de Carlos V y su esposa Isabel de Portugal y como tiene de modelo de conducta a la pareja imperial romana de Marco Aurelio y Faustina; por último, se representan una serie de virtudes que deben adornar al monarca.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
AZNAR ALMAZÁN, SAGRARIO; CÁMARA MUÑOZ, ALICIA; Historia del Arte. UNED.
DE LA PEÑA GÓMEZ, Mª PILAR; Manual básico de Historia del Arte. Colección manuales UEX. Cáceres, 2008. Universidad de Extremadura
DOMINGUEZ ORTIZ, ANTONIO; PITA ANDRADE, JOSE MANUEL; FRADEJAS LEBREJO, J; El Renacimiento. Ministerio de Cultura, 1987.
GARCÍA ÁLVAREZ, CÉSAR; El simbolismo del grutesco. Universidad de León, 2001.
VV.AA. Colección de Historia del Arte. Volumen: Renacimiento 3, Reforma y Contrarreforma. Periódico El País, 2006.
VV.AA. Colección Guías España: Salamanca. Editorial Fisa Escudo de Oro S.A.
RanaMedallón de los Reyes CatólicosFachada de la UniversidadHérculesPapa en su cátedraEscudos realesDecoración en grutescosMascaronesDecoración con grutescosFachada de la Universidad de Salamanca
OTRAS ENTRADAS EN NUESTRA WEB QUE PUEDEN INTERESARTE
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL ESCRIBA SENTADO
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Nos encontramos ante una de las esculturas más significativas del arte egipcio. No se conoce ningún dato de la figura representada, algunos egiptólogos han especulado con la posibilidad de que pudiera tratarse de un escriba importante de la IV Dinastía e incluso, quizás, de un miembro de la familia real.
Los escribas del Antiguo Egipto eran los encargados de inscribir, clasificar y copiar, utilizando varios tipos de escritura que permitía escribir rápidamente con la ayuda de un cálamo sobre papiros u ostracas.
En principio, los escribas eran escogidos entre aquellos privilegiados que habían sido formados en el entorno de la familia real. Esta escultura se realizó en una época en la que Egipto se encontraba en la cima de su gloria y se había abandonado la construcción de grandes pirámides.
ANÁLISIS FORMAL
Escriba sentado
Esta escultura fue hallada en la Necrópolis de Saqqara, situada en la ribera occidental del Nilo, frente a la antigua ciudad de Menfis, que fue la capital del Imperio Antiguo de Egipto. Fue colocada en la capilla de culto de una tumba, la estatua participaba en las ceremonias y recibía las ofrendas para el difunto, su función tenía un carácter funerario.
Se trata de una obra realizada mediante la talla sobre piera caliza, luego policromada. Se ha empleado un tono ocre rojizo para representar las partes desnudas del personaje, color negro para el cabello y las cejas y el color blanco para el faldellín. Más tarde, se añadieron a la figura diversas incrustaciones para representar los ojos (cristal de roca) y en los pezones (madera).
La escultura representa a un escriba en la típica posición de trabajo: sentado, con el torso erguido y las piernas cruzadas, lo que da a la figura una forma triangular. Aparece vestido únicamente con un faldellín de color blano que deja ver las rodillas.
Sobre la falda lleva un rollo de papiro parcialmente desenrollado, sostenido con la mano izquierda. La derecha debió utilizar originariamente un utensilio para escribir, quizás fuese un cálamo, hoy perdido.
El personaje está apoyado sobre una base semicircular y muestra una gran obesidad visible en los pliegues del tórax, en la anchura de sus caderas y en su escasa musculatura. El autor ha mostrado una gran atención en la talla de las manos, en las que se muestran con detalle hasta las uñas.
Las esculturas de dioses y faraones del Imperio Antiguo se caracterizaban por mostrar una actitud hierática. Además encontramos algunas características de la escultura egipcia clásica como son la frontalidad y los elevados rasgos de rigidez.
GALERÍA DE IMÁGENES
Escriba sentado
OTRAS ENTRADAS EN NUESTRA WEB QUE TE PUEDEN INTERESAR
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA MINIATURA DEL LIBRO DE LA CIUDAD DE LAS DAMAS
ANÁLISIS FORMAL
Christine de Pizan fue una las primeras escritoras mujeres que logró vivir de su trabajo a finales de la Baja Edad Media; fue hija de un médico y astrólogo que trabajó para la corte de Carlos V en Francia y, durante su estancia en la corte francesa, aprendió a leer y a escribir de manera autodidacta.
Las lenguas clásicas y el humanismo renacentista conformaron las bases de su trayectoria como ensayista, poeta y conocedora de los temas literarios y políticos de su época.
Al morir su marido, Etienne Castel, Christine tuvo que hacerse cargo de sus hijos y familia, y fue en ese momento cuando empezó a ganarse la vida con sus manuscritos ilustrados.
La propia Christine se encargaba de los detalles, maquetación y encuadernación de cada uno de sus textos y logró acrecentar su éxito literario entre el público pudiente, como la alta nobleza y burguesía acomodada.
Gracias a su amplia formación intelectual y a los estrechos lazos que mantuvo con la corte del rey, los ricos y poderosos del momento, Christine, trabajó en un espacio independiente dirigido únicamente para ella.
En su «cuartito, gótico, estrecho, con pocos muebles, y suelo de baldosas de colores» realizaba su labor; un hecho que se refleja en la primera escena de esta miniatura. Este tipo de comodidades no eran comunes para una mujer en aquella época.
Por ello, Christine, recibió duras críticas por parte de la Iglesia. No obstante, su fama hizo que llegara a escribir alrededor de 40 obras, entre ellas, la biografía del difunto Carlos V.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Miniatura del libro de la Ciudad de las Damas
El miniaturista representa a Christine de Pizan en las dos escenas vestida con un traje azul y con un atavío blanco en su cabeza, que también arropa su cuello y pecho. Esta vestimenta formaba parte de la indumentaria que debían llevar las mujeres viudas en aquella época.
El autor de estas miniaturas es conocido como «maestro de La ciudad de las damas», e incorpora detalles y elementos estilísticos de la «pintura del Trecento italiano y de los realistas neerlandeses». Las ilustraciones forman parte de su Libro de la ciudad de las damas (ca. 1405).
Este libro sería la respuesta a un tratado misógino que escribió un profesor de universidad como culminación del famoso Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, del siglo XIII. Por ello, en la primera escena, la escritora aparece en su lugar de trabajo con un manuscrito recibiendo a tres damas coronadas.
Las tres mujeres se identifican por los objetos que portan en sus manos: «Doña Razón», un espejo, «Doña Honestidad», una vara de medir y «Doña Justicia», una probeta. Las tres damas ordenan a Christine combatir con la misoginia escribiendo «un libro que sirva de fortaleza para su sexo».
En la segunda escena, vemos a la escritora con «Doña Justicia» construyendo un muro. Christine tiene la paleta con la argamasa y la dama coronada le acerca la siguiente piedra. Las dos están trabajando sobre un césped verde, lleno de pisadas polvorientas: están trabajando en la construcción de su Ciudad.
La escritora tomó como ejemplo a las grandes mujeres de la historia que, metafóricamente, vendrían a ser los sillares fuertes y firmes; citó a las guerreras amazonas y a la reina pagana Semíramis; a las mujeres intelectuales, poetas y filósofas, como Safo; a las mujeres castas, esposas fieles, viudas y madres.
Por último, su ciudad se «embelleció con almenas y torres y entronizó solemnemente a la Virgen María con su séquito de santas mujeres». Un gran repertorio lleno de mujeres valientes y capaces de luchar contra la violencia, la exclusión, el maltrato y la dominación del hombre sobre sus cuerpos y vidas.
El muro que está al fondo representaría la protección de las mujeres frente a la coacción de sus compañeros hombres, pero, también, es símbolo de la necesidad de construir barreras que impidan la embestida del enemigo, ya que Francia en esos momentos estaba en guerra contra Inglaterra (Guerra de los Cien Años).
El ejemplar de La ciudad de las damas fue un obsequio de lujo que Christine concedió a diferentes autoridades regias, entre ellas, Isabel de Baviera (1371-1435), esposa de Carlos VI.
Asimismo, el duque de Berry logró hacerse con uno de ellos y también con un Libro de la Paz que Christine le entregó para que intervenga en favor de la paz. Sin embargo, esto no fue suficiente para calmar el trágico enfrentamiento entre los dos bandos.
Finalmente, Christine se trasladó a un monasterio durante un tiempo para encontrar la tranquilidad y olvidar las disputas absurdas que entre los distintos poderes políticos se habían levantado en París. No fue hasta finales de su vida (hacia 1429) cuando volvió a escribir.
Esta vez su inspiración no se centró en personajes históricos o anecdóticos, sino contemporáneos. A sus oídos llegaron las noticias de que la ciudad de Orleans fue liberada del enemigo, y que se había coronado al heredero del trono en Reims.
Entonces, podríamos imaginarnos a Christine escribiendo uno de sus mejores – y últimos – poemas dirigidos a la Doncella más valiente, que triunfó con la ayuda de la Razón, la Honestidad y la Justicia, hablamos de La Pucelle Juana de Arco.
BIBLIOGRAFÍA
-Altmann, Barbara K., and Deborah L. McGrady, eds. (2003). Christine de Pizan: A Casebook. New York: Routledge.
-HAGEN, R.M., HAGEN, R.: Los secretos de las obras de arte, Colonia, 2014. -McWebb, Christine (2007). Debating the Roman de la Rose: A Critical Anthology. New York: Routledge.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ
ANÁLISIS FORMAL
El Greco (1541-1614), en 1576, tuvo la opción de trasladarse a España a través de la conexión que tuvo con un deán de la Catedral de Toledo.
No sabemos cuáles fueron los motivos que llevaron al pintor a llegar a la Península Ibérica, pero es probable que no se sintiera cómodo entre los artistas italianos, los cuales tenían una concepción distinta a la suya en cuanto a la belleza y a las formas de representar el cuerpo humano. Felipe II en esos momentos estaba concentrado en la construcción del Monasterio de El Escorial y necesitaba la mano de obra de varios artistas para decorar todas las estancias del monasterio.
El Greco opta por primera – y última – vez trabajar para el monarca obteniendo el encargo de un cuadro en 1579, sin embargo, lo que pinta el Greco no le gusta a Felipe II por una cuestión más intelectual que estrictamente estética. A partir de aquí, el Greco, aunque no deja de tener aspiraciones hacia el trabajo con el monarca, queda restringido al mundo toledano hasta el día de su muerte en 1614.
El Entierro del conde de Orgaz fue un encargo de 1585 y el origen del cuadro reside en un acontecimiento milagroso que se produjo en los años veinte del siglo XIV durante el entierro de don Gonzalo Ruiz – que fue un caballero toledano – conde de Orgaz, conocido por ser el protector y financiador de instituciones religiosas toledanas; un hombre pío y religioso.
De hecho, la construcción de la Iglesia de Santo Tomé estuvo financiada por el señorío de Orgaz. Cuando Gonzalo Ruiz fallece dejó en su nota testamentaria que todos los años los habitantes de su feudo debían seguir contribuyendo con una determinada cantidad al mantenimiento de la Iglesia de Santo Tomé y obligó a la villa de Orgaz a que se entregase cada año, tanto al monasterio como a la iglesia: dos corderos, dieciséis gallinas, dos odres de vino, dos cargas de leña y ochocientas monedas.
Doscientos años después, los habitantes del antiguo señorío de Orgaz se cansaron de seguir pagando esta cuota que había dejado el conde y suspenden el pago. El párroco de Santo Tomé – aquel que aparece en el cuadro con una casulla blanca a nuestra derecha – es el Padre Núñez, el cual demanda a los habitantes de Orgaz por el incumplimiento del pago. Debido a la realidad política, social y jurídica de la España de mediados del siglo XVI, la Corte decide dar la razón a la parroquia de Santo Tomé.
Por tanto, los habitantes de Orgaz tuvieron que volver a pagar esta cuota, a la que se sumaron todas las cuotas no pagadas de los años anteriores a la orden judicial. El Padre Núñez estaba inmensamente agradecido al fallecido conde de Orgaz y, gracias a las contribuciones que recibía anualmente, encarga al Greco un cuadro que represente lo que era ya una leyenda toledana en el siglo XVI: el momento del entierro del conde de Orgaz en su capilla funeraria.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El entierro del Conde de Orgaz
El entierro del Conde de Orgaz está en relación con el espacio arquitectónico y la leyenda cuenta que, durante el funeral, aparecieron dos santos del cielo: San Agustín (representado como un anciano barbudo con tiara) y San Esteban (representado como un joven).
Bajo San Esteban, como si de un cuadro dentro de otro cuadro se tratase, vemos la representación de la lapidación del propio mártir. Estos dos santos fueron los que, según la leyenda, depositaron el cuerpo del conde en su tumba y es así como se los representa.
Los que estuvieron presentes en dicho acontecimiento fueron los caballeros de la época y podemos suponer que todos estos personajes que aparecen en la obra son los retratos de personalidades distinguidas del Toledo de aquel entonces. No obstante, el artista quiso representar la escena desde un punto de vista contemporáneo ya que la moda en la que van vestidos los personajes corrobora la intención del Greco.
Además de la representación de la Iglesia secular vemos la de las órdenes monásticas: benedictinos, franciscanos. Es decir, todos aquellos que de alguna manera habían sido los beneficiados por esa generosidad tradicional que se le atribuía al conde de Orgaz.
Como en tantos otros cuadros de El Greco, El entierro del Conde de Orgaz se divide en dos niveles: el inferior y el superior. El inferior es el nivel terrenal y el superior el nivel celestial. La primera impresión que tenemos es que lo que ocurre en el nivel inferior está bajo los designios de la gloria de Dios.
El poder de Dios gobierna y domina lo que está sucediendo abajo. El ángel que está en el centro de la composición lleva en sus brazos el alma de Gonzalo Ruiz, el conde de Orgaz. El pintor ha querido representar el alma en forma de una figura infantil traslúcida introduciéndola en la gloria celestial, con la intersección de la Virgen y San Juan.
Detrás de la Virgen aparece San Pedro con las llaves y más abajo están los santos del Antiguo Testamento: el rey David con el arpa, Moisés con las tablas de la ley y Noé con el arca. Entre el grupo de santos de la derecha aparece el retrato de Felipe II, lo cual quiere decir que el pintor ya lo introduce entre los santos del cielo induciéndonos a pensar en que el artista aún mantiene esa leve esperanza de trabajar con el monarca.
El Greco cuando llega a Toledo en 1576 ya tiene un estilo definido en el que se aprecia esa tradición medieval de gran carga alegórica. También, vemos la enorme influencia del mundo veneciano en función de los colores fuertes y vibrantes que en Toledo se harán más eléctricos.
Asimismo, hay una presencia progresiva de la elongación de las figuras; esas distorsiones que se irán multiplicando con el paso del tiempo, porque las obras que tenemos en el Museo del Prado, de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, contienen ese canon de la figura humana que, en el caso de El Greco, es de 12-13 cabezas.
Otros elementos importantes a destacar son el caballero de la Orden de Santiago, que está con su mano derecha elevada, mientras que el niño o monaguillo que está en primer término nos mira y nos señala lo que está pasando. La idea de que haya personajes que no estén atentos a la escena, sino que están mirando directamente al espectador, es tradicionalmente representada a partir de los siglos XVI y XVII y se trata de un gancho de conexión con el espectador.
Un diálogo desde el interior al exterior que pretende captar nuestra atención y que nos sintamos conectados visualmente con el cuadro. Los personajes que suelen servir como conexión con el espectador son el propio pintor o personas que están dentro del entorno del mismo. Por eso, entendemos que ese personaje que nos mira es un autorretrato del Greco y que el niño sea su hijo, Jorge Manuel Theotokópulos.
¿Cuál es el mensaje final? En la primera mitad del siglo XVI sucedió un acontecimiento dramático para la Iglesia católica y el Papado: la Reforma Protestante.
Por tanto, se ha perdido a la mitad de la clientela, lo que quiere decir que la la iglesia ha perdido la mitad de los ingresos que recibía.
Tras el Concilio de Trento (1545-1563) la Contrarreforma establece como fundamentos una serie de factores que incita a recuperar a los fieles, a recuperar las tradiciones de la Iglesia, la veneración a los santos apóstoles y la veneración de la Virgen.
Entre todos estos fundamentos también están las acciones caritativas: donar dinero a la iglesia y a otras instituciones religiosas. Por tanto, la lectura de esta obra llegaría al pensamiento del fiel que la contempla, con el único objetivo de aportar donaciones económicas para que su alma sea salvada y mantenida en la gloria de los cielos y del poder divino.
BIBLIOGRAFÍA
-Brown, J.: El Greco de Toledo, Madrid, 1982.
-Buhigas, J.: La Divina Geometría, Madrid, 2008.
-Cámara, A.: El Greco, Madrid, 1993.
-Cossío, M.B.: El Greco, Madrid, 1984.
-De Salas, J. y Marías, F.: El Greco y el arte de su tiempo, Madrid, 1992.
-Domínguez, A, J. Luna, J, Pita. J.M.: El Greco y su época, Madrid, 1985.
-Hagen, R.M., Hagen, R.: Los secretos de las obras de arte, Colonia, 2014.
-Marías, F. y Bustamante, A.: Las ideas artísticas del Greco, Madrid. 1981.
-Martínez-Burgos, P.: El Greco. El pintor humanista, Madrid, 2005
GALERÍA DE IMÁGENES
El entierro del Conde de Orgaz
OTRAS ENTRADAS EN NUESTRA WEB QUE TE PUEDEN INTERESAR
Esta web utiliza cookies propias y de terceros para su correcto funcionamiento y para fines analíticos y para fines de afiliación y para mostrarte publicidad relacionada con sus preferencias en base a un perfil elaborado a partir de tus hábitos de navegación. Al hacer clic en el botón Aceptar, acepta el uso de estas tecnologías y el procesamiento de tus datos para estos propósitos.
Configurar y más información
