COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE MUJER CON MANDOLINA
ANÁLISIS FORMAL
La creación artística de Georges Braque (1882-1963) tiene su inicio en El Havre, una localidad situada al noroeste de Francia, desde donde comienza sus estudios clásicos en la Escuela de Bellas Artes.
Su formación pasa por diferentes facetas que coinciden con lo que hoy se ha denominado Arte de las Vanguardias; un arte que tiene como objetivo romper con todas aquellas tradiciones y valores clásicos y academicistas.
Braque, a lo largo de su trayectoria artística, empezó a experimentar con esas rupturas artísticas y conoció de primera mano la obra de pintores fauvistas, como Matisseo Derain.
Asimismo, se acercó a las obras de grandes referentes artísticos como Pablo Picasso y Apollinaire. Estudió minuciosamente la obra de Cézanne y el impresionismo, junto con la escultura primitiva, pues siempre se mantuvo interesado en el arte griego arcaico y el mundo egipcio.
Hacia 1907 observó, por primera vez, Las Señoritas de Aviñón de Picasso y es a partir de este momento cuando Braque se inició con una nueva búsqueda de valores que le permitieran crear y desarrollar diferentes enfoques en sus obras dentro de un marco artístico conocido como cubismo.
Dentro de esa búsqueda podemos ver unas primeras obras que se centraron en la fijación y estructuración de los elementos formales dentro del cuadro.
La intención era hacer desaparecer esa tercera dimensión, descomponiendo los objetos y figuras en distintos puntos de vista.
Posteriormente, cuando entabla una relación con Picasso, sus obras presentarán un estilo de pintura en la que los planos sustituyen a los volúmenes y en donde se evidencia una reducción de la gama cromática, basada en colores austeros y sobrios, y es en este momento cuando Braque entró en el llamado cubismo analítico.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Mujer con mandolina
Mujer con mandolina es el resultado de ese primer periodo cubista de Braque conocido como cubismo analítico.
La figura de la dama se disuelve en distintas facetas que se unen dentro de un marco compositivo y formal. Esta disolución es intencionada puesto que lo que más le interesa al artista es que determinadas formas se confundan con el fondo de la obra, y, por eso, apenas se distingue esta figura -y objeto a la vez- femenina, que con sus manos está sosteniendo la mandolina.
Braque había aprendido del pintor, Camille Corot, que al introducir un instrumento musical se dotaba al personaje representado de una quietud propia de un objeto.
Por ello, la carencia de movimiento en estas obras se convirtieron en el centro de las críticas por parte de los futuristas que buscaban otro tipo de valores más dinámicos dentro sus pinturas o esculturas.
Esta composición está analizada bajo una formulación arquitectónica ordenada, compuesta por líneas verticales y horizontales; una especie de naturaleza muerta en la que apenas podemos hacernos una idea de lo que podría ser una cabeza.
El nivel de abstracción es importante en esta obra y es interesante cómo el artista busca la implicación del espectador ya que, de alguna manera, hay una intención de inducir a recomponer ciertos detalles de la figura representada, como la nariz; mientras que los brazos, la mano y los dedos del personaje se identifican fácilmente.
Otra de las claves está en esa reducción de la paleta cromática, que se limita a brindarnos unos colores ocres, grises y marrones que se integran de manera automática en el plano del fondo, evitando que nuestra mirada logre identificar la totalidad de la figura humana.
Una vez más, se aprecia esa descomposición de la realidad que quiere romper con esas reglas academicistas del pasado renacentista, abriendo un nuevo camino que le permite indagar en otras perspectivas y creaciones.
La de obra de Braque es considerada como la primera obra cubista con forma ovalada, pues su formato es rectangular y oval. A su vez, Picasso, pintará dos obras similares a esta, manteniendo esos formatos ovales y rectangulares, como Muchacha con mandolina.
El zigurat de Ur es una de las obras más importantes de la arquitectura civil sumeria. Su construcción se debe a las órdenes que dio el Rey Ur-Nammu, quien eligió dedicar el edificio al culto de la diosa-luna Nanna.
Este tipo de levantamientos eran muy comunes, sobre todo, en las ciudades más importantes de esta región mesopotámica, ya que compartían una cosmogonía fundamentada en la existencia y adoración a las distintas divinidades que estaban vinculadas con los elementos de la naturaleza, como el sol, la luna, la lluvia, la tierra, etc.
Ur-Nammu, junto a su hijo Shulgi, iniciaron la reconstrucción de esta localidad de Ur y levantaron su conjunto palaciego en donde se hallaban los edificios y espacios administrativos más importantes, así como un templo de pequeñas dimensiones que estaría dedicado a algún dios o diosa tutelar.
En el centro de este conjunto palatino estaría ubicado este zigurat de enormes dimensiones que, según las fuentes que nos han llegado, estaría conformado por tres plantas y rematado por un santuario o templo dedicado a la diosa Nanna. Actualmente, solo hallamos los yacimientos de esta antigua ciudad palaciega y solo una parte de lo que fue el zigurat.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Zigurat de Ur
La planta del Zigurat de Ur es rectangular, de 62 metros de lado y 45 metros de ancho aproximadamente. Se trata de una torre escalonada que se conforma de tres plantas y en cada una de ellas tiene una terraza. La primera planta tiene 11 metros de altura y en su explanada nos encontramos con un parapeto de poca altura en cuyo centro se levanta una segunda planta cuyas dimensiones serían menores a las de la primera.
La tercera planta no se ha conservado, pero se sabe que ahí se encontraría el templo o santuario dedicado a la diosa lunar. Para acceder a la estructura encontramos tres escaleras: dos laterales y una central.
La escalera central estaba destinada para la celebración de procesiones rituales, mientras que las laterales tenían una función mucho más doméstica. Además, contaba con una pequeña cocina ubicada en el lado norte de la segunda planta a la cual accedían los dioses a satisfacerse.
Al igual que las pirámides egipcias, sus lados o esquinas están articuladas y coordinadas con los cuatro puntos cardinales. Esta orientación ha hecho pensar a muchos investigadores que una de las funciones que podría tener el zigurat es la de ser un observatorio desde donde los sacerdotes estudiaban, contemplaban y presagiaban el firmamento; una práctica muy común en muchas civilizaciones y no se descarta la posibilidad de que el zigurat sea un edificio cargado de energía cósmica hacia donde el monarca se dirigía para descansar.
Las únicas autoridades que podían acceder a este observatorio eran los sacerdotes, pues eran ellos los que tenían un poder mucho mayor y una conexión más cercana con los dioses.
Los muros del zigurat tienen una forma similar a la del talud y están decorados con pequeños contrafuertes. El interior de la estructura está compuesta por ladrillos de adobe en sentido horizontal y el exterior se compone por ladrillos cocidos y secados al sol.
Esta técnica constructiva, también, nos habla del contexto tradicional, cultural, espacial y geográfico en donde se hallan este tipo de estructuras, ya que se sitúan entre dos ríos – el Tigris y el Éufrates -. Esto nos demuestra que el edificio tiene unas proporciones macizas, por tanto, solidas que se han mantenido a lo largo del tiempo.
Es importante remarcar que esta estructura estaría amurallada por un muro que estaría decorado con la técnica del ladrillo vidriado, lo cual resaltaría el poder político, religioso, económico, la hermosura y la elegancia de todo el conjunto palaciego.
Gracias a Herodoto (484 a.C – 425 a.C.), historiador y geógrafo griego, conocemos algunas de las características importantes de estas construcciones, pues nos habla de su conformación y de las funciones que tenían algunos espacios, como por ejemplo, el santuario o templo dedicado a la diosa Nanna. Herodoto habla hacia el 440 a. C. así:
«En lo alto hay un santuario muy espacioso, dentro del cual se halla una cama de enormes dimensiones, ricamente decorada con una mesa de oro junto a ella. No hay allí estatua de ningún tipo, y nadie ocupa la habitación de noche, salvo una única mujer a la que el dios, según afirman los sacerdotes, ha elegido para él. Dicen también que el dios entra en persona en dicha habitación y duerme en su cama. Yo personalmente no me lo creo»
Es probable que Herodoto se esté refiriendo a la función que tenían estos templos o santuarios, pues ahí se realizaba el matrimonio de la diosa lunar Nanna. Por tanto, era un espacio de hierogamia o matrimonio entre dioses.
Los zigurats son estructuras que están conformadas de manera piramidal porque hay una intención de acceder o tener una conexión con el cielo y las divinidades. Es una construcción que también es simbólica pues sus formas son similares a las de una montaña que, dentro de la cosmogonía mesopotámica, tenía que ver con esa montaña sagrada o lugar sagrado desde donde se podía recibir los poderes y las energías emanadas por los y las diosas.
Estas creencias no se alejan de los pasajes bíblicos en donde se menciona a Moisés y a los Diez Mandamientos recibidos por Dios en el Monte Sinaí. Asimismo, los zigurats se asocian con la historia bíblica de la Torre de Babel que nos habla de cómo la divinidad termina destruyendo una estructura con la cual el hombre pretendió alcanzar lo divino, es decir, se atrevió a querer alcanzar lo inalcanzable.
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA CUEVA DE LASCAUX
ANÁLISIS FORMAL
Las primeras obras de arte de las que se tiene conocimiento datan del 35.000 a.C. Los hombres y mujeres del paleolítico vivían en cavernas o bajo protección de rocas salientes. Las obras más impresionantes del arte paleolítico son las reproducciones de animales grabados, pintados o tallados en las superficies de las rocas de las cavernas, como por ejemplo, las figuras que encontramos en la cueva de Lascaux.
La cueva de Lascaux se encuentra cercana a la cuenca del río Vézère, cerca de Montignac en el suroeste de Francia. Fue descubierta en los años 40 del siglo XX por unos adolescentes que a su vez comunicaron del hallazgo a un maestro suyo quien, con cierta incredulidad, acudió a la cueva y contempló las pinturas. Sin embargo, el estudio de la cueva de Lascaux, se la debemos al profesor – y clérigo – Henri Breuil que, hasta ese entonces, había explorado y calcado casi todo el arte parietal, incluyendo las pinturas descubiertas en Altamira. Por tanto, este gran experto en arte paleolítico de esta época, logró desvelar algunas de las incógnitas relacionadas con el origen de estas pinturas y la función de las mismas. No obstante, algunas investigaciones y estudios sobre este arte parietal están en constante análisis debido a la imprecisión cronológica de los restos encontrados en las cuevas.
Las explicaciones del porqué se han desarrollado este tipo de pinturas hablan de teorías relacionadas con los rituales de caza o ritos de magia fertilizante, ya que el objetivo no es matar al animal para tener más éxito en la caza sino para ayudar a que exista una mayor abundancia de caza. Asimismo, los cambios climáticos son otros de los motivos que explican las representaciones de determinados animales en las paredes de las cuevas, ya que la migración de las especies hacia el norte, a finales del Paleolítico a causa del aumento de las temperaturas, provocaron que la caza disminuya.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La cueva de Lascaux mide 80 metros de longitud y, según los datos obtenidos de estudios e investigaciones, se sabe que existen 1963 pinturas y grabados. La mitad de ellas se corresponde con la representación de animales. Hay una gran variedad caballos, ciervos, algunos toros y bisontes. La sala oval es la más importante de la cueva y está seguida por una galería axial. En esta misma sala, encontramos muchas figuras superpuestas que pertenecen a los diferentes periodos del Paleolítico. Los grandes protagonistas de esta sala son cinco toros de cinco metros cada uno.
Se piensa que estos toros pueden ser ídolos debido a su gran cornamenta y, aunque su datación resulta compleja, es probable que sean del periodo Solutrense. El periodo Solutrense se caracteriza porque las representaciones de las patas de los animales están en perspectiva torcida y porque se les da una mayor importancia al interior del animal. El interés por el volumen puede determinar la antigüedad de la pintura y, según se avanza en el tiempo, se harán representaciones en donde los animales cobrarán un mayor movimiento. Asimismo, es importante señalar que el interior de los toros no está pintado y el volumen adquirido es gracias al blanco y a la protuberancia de la propia pared de la cueva. También, algunos toros tienen ciertos trazos negros en su cara.
Es importante señalar que en estas figuras superpuestas encontramos otros animales de dataciones anteriores y posteriores, como ciervos o caballos. Además, las pinturas siempre suelen estar en los lugares más reconditos, es decir, en las entrañas de la cueva, lo que invita a pensar que pueda tratarse de un santuario. Dentro de la cueva de Lascaux, también, encontramos la representación de símbolos aflechados (en forma de flecha) o agrupaciones de puntos que son las más abstractas. Algunas de ellas, como la de los puntos, están relacionados con la fertilidad, al igual que el empleo del rojo con óxido de hierro.
Finalmente, una de las joyas de esta segunda «Capilla Sixtina del arte prehistórico», es el llamado «caballito chino», de 1,40 metros de altura. En la representación del caballito chino podemos observar, nuevamente, esos elementos que antes hemos mencionado, como los símbolos aflechados. Por encima de su lomo, apreciamos un símbolo tectiforme, es decir, en forma de techo y que se identifican con los techos de las cabañas. A la vez, esta representación nos enseña la voluntad de querer trabajar el movimiento del caballito a través de la superposición de las patas. Esta figura polícroma nos ayuda a apreciar el volumen en la panza del animal.
Es innegable que los seres humanos del Paleolítico superior admiraban a los animales y a su entorno natural. Esto explicaría la enorme delicadeza y precisión con la que se representó a estos animales, evidenciando el respeto y la correspondiente convivencia entre seres vivos.
GALERÍA DE IMÁGENES
MAPA DE LA CUEVA DE LASCAUXENTRADA A LA SALA OVALSALA OVAL Y LOS TOROS DE CINCO METROSDETALLE DE UN TOROREPRESENTACIÓN DE ANIMALES SUPERPUESTOS: CABALLOS, TOROS Y CIERVOS DE DISTINTAS CRONOLOGÍASCABALLITO CHINO
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DEL DORÍFORO DE POLICLETO
ANÁLISIS FORMAL
A mediados del siglo V a.C., en la escuela broncista de Argos – una de las más afamadas del Peloponeso – se instruye uno de los escultores más extraordinarios de la Grecia Clásica: Policleto. La experiencia con la técnica del bronce se debe a la enseñanza y labor de su maestro Agéladas, quien fue, además, maestro de Mirón y Fidias.
La calidad de sus obras tiene mucho que ver con el ideal de belleza platónico y, según algunas fuentes literarias, con la exactitud de un sistema de medidas y proporciones que Policleto empleaba en cada una de sus esculturas.
Es por eso que Policleto es conocido por uno de sus tratados más importantes – hoy desaparecido y del que apenas se conserva un fragmento – llamado el Kanon. Kanon significa norma y es en este tratado, de interés y relevancia histórico artístico, en donde se subrayan los objetivos de carácter matemático y geométrico.
Una suerte de criterios e ideas sobre las que se levanta la representación de la figura masculina desnuda. El fin, sin duda, era exaltar la Belleza y la Armonía entre las proporciones aritméticas que del cuerpo humano se establecieron: 7 cabezas (o 7 cabezas y media), dentro de la cual el rostro ocupa una cabeza que se subdividirá en 3 partes iguales que se corresponden con las cejas, la base de la nariz y el mentón.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Doríforo
«La mentalidad griega considera la representación de la figura humana precisamente como la representación de una forma viva de forma continua a la experiencia«. La construcción de los diversos cánones en estos momentos derivan de la idea de alejarse de aquellos preceptos pre-canónicos de herencia egipcia que aún influían en la escultura griega.
Por eso, se comienza a generar unas propuestas técnicas que se basan en representar unas figuras mucho más cercanas a la naturaleza humana, dejando atrás la falta de perspectiva, la frontalidad y la rigidez. Uno de los mayores ejemplos de esta apuesta por el movimiento y por la simetría – es decir, a la relación de las partes entre sí y cada una de ellas con el todo – es el Doríforo.
La escultura original fue hecha en bronce y, actualmente, la conocemos gracias a las distintas copias romanas, hechas en mármol, que se hicieron de la misma.
No obstante, debemos tener en cuenta que existieron precedentes a la representación del Doríforo, como el Efebo de Kritios, el Apolo de Strangford o el Kouros de Agrigento que, desde un punto de vista formal, iniciaron el esquema denominado contraposto que se define como la contraposición de los miembros a partir del juego de piernas que evidencia la diferencia funcional entre pierna de sostén – sobre la que recae el peso del cuerpo y, por tanto, se mantiene tensa – y la pierna exonerada, que es la que se flexiona.
De hecho, el Doríforo, mantiene la actitud del contraposto al tener la cadera de la pierna de sostén más alta que la de la pierna flexionada. Asimismo, el desequilibrio afecta a los hombros cuya parte más baja corresponde con el lado de la pierna de sostén; mientras que la cabeza y el cuello pierden su posición axial y giran levemente en la dirección de la pierna exonerada.
Policleto es el último escultor interesado por el viejo problema del kouros y el que consigue dar una nueva expresión al contraposto. Por eso, el factor numérico juega un papel decisivo en la expresión rítmica de la simetría que se consigue gracias a un conocimiento riguroso del organismo humano obtenido gracias a una detallada observación, hecho que explica la importancia del otro principio recto, la diarthrosis o articulación, que es el engranaje de piezas y miembros en el conjunto del cuerpo.
Otra de las innovaciones introducidas por Policleto es el ritmo oscilante en forma de S del Doríforo, además de poner énfasis en la pierna de sostén que coincide precisamente con el brazo caído del mismo lado; mientras que el otro brazo flexionado coincide con la pierna exonerada, que está retrasada y que no toca el suelo más que con las puntas de los dedos del pie.
Es este equilibrio entre los efectos de carga y descarga del peso del cuerpo lo que le da al Doríforo ese dinamismo único. El brazo flexionado pudo servir de soporte de una lanza o para sostener algún escudo, lo cual cambiaría profundamente el sentido de esta escultura, ya que Doríforo significa «portador de lanza«. Algunas hipótesis apuntan que el «Doríforo no sería un simple atleta destacado en el lanzamiento de una jabalina, sino la representación del propio héroe Aquiles«.
Sea como fuere, el Doríforo, sirvió como icono para la representación, dentro del terreno plástico, de héroes como Alejandro Magno, el Augusto de Prima Porta, el David de Miguel Ángel, entre otros. Teniendo en cuenta la solemnidad que desprende esta escultura al mantener ciertos rasgos que nos recuerdan al kouros arcaico, podemos decir que Policleto quiso plasmar la figura idealizada del hombre perfecto, aunque parte de su robustez todavía se aprecie en la definición de su pecho que aún aparece poco cincelado.
Independientemente de las interpretaciones que hoy se puedan dar sobre el Kanon de Policleto y de toda la influencia técnica, filosófica, teórica y estética de este tratado, no debemos olvidar la diversidad de modelos y de cánones establecidos en las distintas civilizaciones alrededor del mundo que enriquecen nuestra historia del arte y nuestras culturas.
BIBLIOGRAFÍA
Vélez Cipriano, I.: «El hombre perfecto», en El Basilisco, nº 44, 2015, pp. 85-87.
Bautista Durán, A.: El canon en el arte. Reglas y prescripciones en torno a la figura humana, Sevilla, 1993.
Montemayor García, A.: «Entre palabras y las imágenes: Policleto de Argos y el discurso de la escultura», en Arqueología y tradición.
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE GÓTICO AMERICANO
CONTEXTO HISTÓRICO
Grant Woodes uno de los pintores regionalistas más icónicos en la historia del arte estadounidense. Su trabajo se formó gracias a su gusto y admiración por los pintores flamencos del siglo XV, en especial de Jan van Eyck.
El momento cumbre de su trabajo se desarrollo después del crack del 29 (la gran depresión), la cual trajo muchos contratiempos para los artistas de la época como Wood y Edward Hopper, Georgia O`Keeffe, Alice Neel y Jackson Pollock.
La Gran Depresión fue un periodo de crisis económica de magnitud mundial. Comenzó un martes 29 de octubre de 1929 (de ahí el termino martes negro) en donde la bolsa de valores de Nueva York cayó de una manera fulminante ocasionando que la economía bancaria se desbordara y quebraran más de 600 bancos.
Como consecuencia de la gran depresión, la mayoría de los mercados americanos se vieron muy afectados entre ellos el de las artes. Para 1932, Grant Wood fundó junto con Edward Rowan el Stone City Art Colony, en Iowa para ayudar a los artistas que sufrieron estragos después del crack del 29.
ANÁLISIS FORMAL
Gótico americano
Gótico Americano es la obra más emblemática de los años treinta de los Estado Unidos. Tiene todos los elementos que conforman al entorno campirano característico del centro-norte del país (Iowa, cercanía con los estados de Kansas y Nebraska).
El objetivo de Wood era lograr plasmar en los rostros de los dos campiranos los valores rurales de la época, aunque esta intención no fue bien recibida por los granjeros del oeste del país, quienes lo tomaron como una ofensa a su trabajo y a la historia de sus antepasados.
El término gótico americano no hace referencia a la imagen seria del hombre en primer plano, sino a la casa que se encuentra a sus espaldas, cuya construcción de madera y su estilo es propio de finales del siglo XIX, con elementos inspirados en el neogótico como la ventana con forma de arco. La casa no fue producto de la imaginación de Grant, sino que plasmo una real ubicada cerca de su casa en Eldon, Iowa.
Los dos personajes centrales de la obra dan a muchas interpretaciones ¿son padre e hija, marido y mujer o simplemente dos habitantes de la región? Grant Wood utilizó de modelos a su hermana y al dentista de la familia (Nan Wood y B. Mckeebe).
Entre los elementos representativos de esta pareja, el primero es la indumentaria, la cual es típica del siglo XIX utilizada por los granjeros de los diferentes cultos protestantes emigrados de Europa.
La figura femenina juega con la personalidad de una mujer recatada y culta a su religión; sus rasgos puritanos presentes en el cabello recogido, el cuello blanco y firme de su vestimenta y la similitud de las cortinas con parte de su vestido representaban la sobriedad de la mujer decimonónica en los Estados Unidos.
Por su parte el hombre representa la autoridad, su semblante serio da un discurso de pertenencia al lugar el cual está dispuesto a defender de quien quiera robárselo, por ello el uso de la horca.
Gótico americano
Este objeto punzante es el elemento fundamental para el trabajo de campo, y por la forma en la que el granjero lo sostiene, refleja tensión y amenaza. Pero, ¿qué otra cosa puede defender? Además de su hogar, la protección a su esposa o a su hija pura y casta. Por último, la mirada firme y desafiante del hombre no deja a dudas que no quiere ningún tipo de relación con nadie.
Con esta obra, Grant Wood plasmó una parte esencial de la sociedad norte americana: a la gente de campo, además de jugar con el espectador y lograr que este mismo se formule su propia interpretación de la obra. Después del Crack del 29, los artistas que continuaron el legado de Grant también siguieron la línea de temas de campo, hasta ya entrada la segunda mitad del siglo XX.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
TRES MINUTOS DE ARTE
KNIGHT, Alan. La Gran Depresiòn en America Latina. México, 2015
M. Corn, Wanda: Grant Wood, The regionalist vision. Nueva York, 1983.
CUELLAR LÀZARO, Juan. Museos del mundo. Barcelona. 2008
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Con arco negro es uno de los mejores ejemplos del trabajo desarrollado por el autor ruso, Vasili Kandinsky. Kandinsky es uno de los artistas más importante del siglo XX, además de ser considerado como el creador de la abstracción en la pintura.
Nació en Moscú y en sus inicios estudia leyes y economía, naciendo su interés por el arte tras una visita a París y sus distintas exposiciones. Inicia su carrera pictórica en Múnich, uno de los principales centros de vanguardias de Alemania y de toda Europa. Precisamente en tierras alemanas funda el famoso grupo Jinete Azul, formado por distintos artistas-de distintas nacionalidades- que se mueven dentro de un expresionismo.
Tras La Gran Guerra vuelve a Rusia, donde conecta con el suprematismo y acusa una clara influencia geométrica. Desde entonces desarrolla una abstracción propia y totalmente personal.
No hay una representación mimética de la realidad, simplemente utiliza recursos como el color, la línea, y la forma. Una de sus principales influencias es la música, pues pensaba que las distintas tonalidades y colores podían provocar un sinfín de sensaciones al espectador al igual que la ejecución de distintas notas provocaban diferentes sensaciones al oyente.
Está obra expuesta en el Centro Pompidou cumple perfectamente con una de las premisas de la pintura de Kandinsky: rechazar lo objetivo y utilizar únicamente los valores esenciales de la pintura, estos son color y forma. Las manchas de colores no están aplicadas de manera arbitraria, sino que responde a lo explicado anteriormente: causar determinada sensación a las personas que contemplen el cuadro.
El cuadro está realizado con la técnica de óleo sobre lienzo, aunque era común que trabajase con acuarela en esta primera etapa de abstracción con un carácter más lírico para resaltar la faceta espiritual en sus pinturas.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI ONESTI
Las tablas de La Historia de Nastagio degli Onesti presentan un ciclo sucesivo, en cuatro tablas al temple de 83×138 centímetros cada una, el cual está inspirado en la historia del Decamerón de Boccaccio y en concreto la Novela octava de la jornada V, la cual habla de la figura de la doncella comida por los perros.
La historia que en ellas se reproduce es la de Nastagio degli Onesti, un noble enamorado de una mujer de Rávena, hija de Paolo Traversari, que no le corresponde. Es este hecho el que le hace instalarse en un bosque, cercano a Rávena (el bosque de la Pinetta), por recomendación de unos amigos.
En él se suceden una serie de fantasmagorías o ensoñaciones en las que un caballero (Guido Degli Anasti) persigue a una dama hasta darle muerte. Dicho suceso hace que Nastagio se quede asombrado y termine preguntándole al caballero el porqué de dicha actuación.
Debido a esto, Guido le explica que después del rechazo de la dama, él decide suicidarse con su propia espada y ella termina muriendo al poco tiempo.
Por ello, ambos han sido condenados al infierno (a modo de castigo divino) y a morir cada viernes durante tantos años y meses como los que la mujer rechazó a Guido. Es entonces cuando él prosigue con su persecución hasta dar muerte a su amada, sacarle el corazón y dárselo de comer a unos perros.
Sintiéndose Nastagio reflejado en la historia, decide organizar un espectáculo donde se pueda contemplar la horrible escena, esperando la aparición del caballero cruel, para que esto posibilite que su amada (por la cual había sido rechazado) acceda a casarse por miedo a que le ocurra lo mismo.
Por este suceso, prepara un banquete en ese bosque al que invita a su amada acompañada de sus amigos y familiares como testigos de la historia y su enseñanza.
Si nos centramos en las Tablas y en lo que en cada una de ellas se refleja y representa, observamos que en el primer panel se encuentra la figura de Nastagio paseando desconsolado por el bosque y el comienzo de la persecución fantasmagórica con un carácter narrativo preciso.
Nastagio degli Onesti, primer episodio. Museo del Prado.
Sin embargo, si comparamos la novela y la tabla podemos encontrar una diferencia significativa, que radica en el hecho de que el caballo en la novela es negro y no blanco como lo presenta el artista.
“Y sucedió que un hermoso día de principios de mayo […] paso a paso y cavilando llegó, sin notarlo, a un pinar.[…] oyó de pronto el llanto y los lastimeros quejidos de una mujer […] vió venir una hermosísima joven que corría hacia él, desnuda y herida por las ramas y los zarzales […] a ambos lados corrían dos fieros mastines que la mordían sin compasión. Poco después vio a un hombre moreno, que montaba un corcel negro. El rostro del jinete estaba encendido en cólera; en la mano empuñaba un estoque, y corría tras la desgraciada joven, amenazándola de muerte con groseros insultos.”
Bocaccio
En el segundo panel, continúa la persecución hasta la extirpación del corazón y presenta un carácter mucho más épico y dramático. En este panel podemos apreciar un cambio de paisaje, pudiendo observar tanto el marítimo como la alusión a una ciudad señorial que es sin lugar a dudas Rávena.
Nastagio degli Onesti, segundo episodio. Museo del Prado.
Además, se aprecia un cambio en el color del cielo, el cual se vuelve un tanto más ocre pudiendo de este modo enfatizar la tragedia «tono de narración situada fuera del tiempo real, en una atmósfera de “fábula mitológica”, y la naturaleza, en la cual se lleva a cabo una especie de rito pagano» (Mancini, 2005: 49).
“El caballero, estoque en mano cayó, cual perro rabioso, sobre la mujer, la cual, de rodillas y sujeta por los dientes de los mastines, le pedía misericordia. Guido le clavó el estoque en el pecho, atravesándola de parte a parte. Apenas la joven sintió el fiero golpe, cayó boca abajo. […] el caballero sacóle los riñones, las entrañas y el corazón, y los echó a los hambrientos mastines, que instantáneamente los devoraron. Al poco rato, y como si nada hubiese acaecido, la mujer se puso en pie y volvió a emprender la carrera hacia el lado del mar, siempre perseguida por los perros; el caballero, montado de nuevo en su corcel y empuñando su estoque, la siguió.”
Bocaccio
A continuación, en el tercer panel se muestra toda la serie de invitados en el lugar de las apariciones para mostrarles la escena concluyendo y aceptando la novia a casarse con él.
Nastagio degli Onesti, tercer episodio. Museo del Prado.
“Anastasio hizo colocar una magnifica mesa en el pinar, en el mismo sitio donde había presenciado la horrible escena, y cuando sus invitados hubieron tomado asiento, colocó a la joven frente al lugar donde Guido había despedazado a la mujer […] pronto divisaron a la angustiada joven, perseguida por los mastines y el caballero del puñal […] cuando la escena llegó a su término […] la dama que cruelmente había rechazado el amor de Anastasio […] comprendió que todo aquello le tocaba más cerca que a nadie […] tan grande fue su temor que, para evitar que lo visto se repitiera en ella, su odio se convirtió en amor, y al anochecer envió a una criada de toda su confianza a rogar a Anastasio en su nombre que fuese a visitarla a su casa, porque estaba dispuesta a hacer cuanto él deseara […] contestando que aceptaba casarse”
Bocaccio
Por último, la cuarta tabla o panel refleja el banquete de bodas, bajo una loggia y ante un arco de triunfo, el cual representa la victoria del amor.
Nastagio degli Onesti, cuarto episodio. Palacio Pucci de Florencia
Siguiendo a Miguel Falomir, resaltar que esta cuarta tabla y los hechos que en ella se suceden, no corresponden al texto de Boccacio. Asimismo, destacar de forma notable la naturaleza muerta que aparece en las mesas del banquete de bodas, en las cuales podemos ver el uso de tenedores, considerados en ese momento como algo excepcional.
Este detalle nos aporta la cercanía del artista a los círculos aristocráticos en los que pudo apreciar su uso.
El paisaje, por el contrario, es esquemático e incluso roza lo geométrico recordando, aunque salvando las distancias, al salón columnado de un palacio, entroncando con esta idea de palacio. Cabe destacar también el hecho de que el artista se hace eco de la unión de importantes familias y refleja en estas tablas los diferentes escudos tanto de la familia Pucci como de los Medicci.
Las tres tablas presentan un marcado carácter narrativo, lírico e incluso caligráfico. El carácter narrativo se desarrolla a través de una estructura medieval, ya que la narración se sucede en varios tiempos en el mismo cuadro.
En un intento de comparación, esto lo entenderíamos hoy día como viñetas de cómic o fotogramas de una película de cine tratados en diferentes momentos. Podríamos hablar inclusive de un recurso primitivo utilizado en el gótico como instrumento visual narrativo, por lo que ese “primitivismo” es utilizado como vehículo expresivo.
El encargo de las obras data de 1482-1483 , según la catalogación del Museo del Prado, y estuvo destinado a la decoración de las habitaciones principales de la casa de la familia Pucci debido al matrimonio entre Giannozzo Pucci y Lucrecia Bini en 1483.
El enlace al que estaban destinadas sería el segundo del hasta entonces viudo Giannozzo Pucci, lo que explica que Lorenzo el Magnífico actuase como comitente pese a que Giannozzo y Botticelli mantenían relación desde 1470 por el encargo de “La adoración de los Magos”
Del encargo, destacar la presencia de la heráldica en las tablas la cual nos aporta una gran información acerca del encargo y los donantes. En los dos últimos paneles podemos observar el escudo de los Pucci relacionado con el de los Binni.
Para esta idea, Vasari sugiere que las obras se habrían llevado a cabo con ocasión del matrimonio entre Pierfrancesco di Giovanni y Lucrezia di Francesco di Giovanni Pucci celebradas en 1487.
Horne, por el contrario, indica que la posición de los escudos nos sugiere el enlace de un Pucci con una Binni en 1483, siendo esta última teoría aceptada hasta la actualidad. Por otro lado, destacar la presencia del escudo de los Medicci, la cual fue abordada por Horne dando a conocer que se trataba de un homenaje a Lorenzo.
Gamba pensaba, sin embargo, que las pinturas fueron encargadas por Lorenzo como regalo de nupcias y este hecho explica la ubicación del escudo en las mismas, conectando así con la idea de Lightbow en la que se alude a que el matrimonio estuviera concertado por Lorenzo el Magnífico.
La fortuna crítica de la obra comienza con los escritos que elabora el propio Vasari, el cual cita la serie en sus vidas como “Pinturas muy bellas y muy alabadas” aunque muestra la falta de interés hacia las mismas ya que, según él, el artista se ha centrado en detalles externos considerándolo así un pintor arcaico.
Otras visiones sobre la paternidad de la obra ,Bellosi y Folchi, nos indican que la obra fue ejecutada por el Taller de Botticelli, aunque las primeras dudas sobre la autoría vienen de la mano de Richter en 1880 y es a partir de este autor cuando comienzan los diferentes posicionamientos sobre la elaboración de las obras.
Algunos teóricos atribuyen el dibujo a Botticelli como Ulmann en 1893; otros determinan que los defectos de las obras se deben a las malas restauraciones Cavalcaselle en 1894.
Sin embargo, hay autores que determinan la paternidad de las obras a discípulos del maestro como Bartolomeo di Giovanni y Jacopo del Sellaio: al primero se le atribuye el tercer panel y los fondos y a Sellaio la realización de las figuras y los primeros planos según.
Este mismo autor, con posterioridad, rectifica su opinión considerando que las obras son de Botticelli y que sólo recibió ayuda de Bartolomeo di Giovanni. Conectando con esta idea, hay autores como Venturi el cual opinaba que Botticelli se limitó a realizar los cartones de la obra y que la ejecución se debe a Bartolomeo de Giovanni y a Jacopo del Sellaio.
Asimismo, otros autores como G. Mandel hacen referencia en sus textos a la teoría de Gaya Nuño en el catálogo del Prado de 1958, el cual considera las tablas auténticas.
Son muchas las teorías acerca de la realización de la obra, como la que expone T. Raquejo, en la cual explica que Lightbown en 1989 considera que sólo la mano de Botticelli pudo ejecutar la figura del joven Nastaglio del 1º panel y que Chastel en sus escritos de 1991 comparte la visión de Venturi.
La crítica española considera las tablas como auténticas y realizadas por la mano ejecutora de Botticelli. Otras posturas sobre la autoría versan acerca de la similitud con otras obras como es la teoría acerca del caballo pintado en estas tablas, que nos recuerda al dragón de Filippino Lippien “La historia de Felipe”, considerando por ende que algunas de las figuras de esta tabla fueron llevadas a cabo por él.
Desde lo patrimonial, destacar las diferentes propiedades que ha tenido la obra. Es una obra que proviene de la casa Pucci (Florencia) y se encuentra ubicada allí hasta 1868, momento en el que es vendida por 100.000 liras a Barker de Londres. Más tarde, aunque por poco tiempo, perteneció a la colección Leyland.
Posteriormente, en 1892 fueron adquiridos por Aynard, de Lyon, que poco después vendió los tres primeros a la colección Spiridon de París, de donde pasaron a la colección Cambó de Barcelona y después al Prado de Madrid.
El último panel pasó a formar parte de la colección Donaldson, y de ésta a la Watney de Charlbury hasta terminar en una colección privada americana.
BIBLIOGRAFÍA
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Esta escultura de bronce de unos 180 cm. de altura fue llamada en un primer lugar «El poeta» y formaba parte de una comisión del Museo de las Artes Decorativas de París para crear un enorme portal basado en la Divina comedia de Dante. Cada una de las estatuas representaba a los personajes principales del poema alegórico.
El pensador, en un principio, quería representar a Dante frente a las Puertas del Infierno, ponderando su gran poema. La «Divina Comedia» es el libro más famoso de Dante y es considerada la obra maestra de la literatura italiana y universal, fundamental para entender la transición del pensamiento medieval al renacentista.
ANÁLISIS FORMAL
El pensador
En 1880 el Estado francés encargó a Rodinuna «Puerta Monumental» que sería el acceso principal al nuevo Museo de Artes Decorativas de París. Las premisas del encargo consistían en que la obra debía estar decorada con once bajorrelieves representado la Divida Comedia de Dante.
En un primer momento, el artista crea como personaje principal un modelo delgado y aislado del resto del monumento, algo que no les convence y Rodin crea el actual Pensador.
Auguste Rodin realizó la figura en desnudo, ya que su pensamiento era crear una figura heroica al estilo de Miguel Ángel para presentar tanto el pensar como la poesía. Rodin hizo un primer modelo de la escultura en yeso en el año 1880. Más tarde crea una escultura a gran escala en 1902, pero no se presentó al público hasta el año 1904.
Rodin creó a un hombre desnudo sentado sobre una roca en actitud pensativa, con la tensión muscular omnipresente en toda la obra. Aparece representado con los brazos, manos y pies exagerados y con todos sus músculos en tensión. La factura poco pulida de la estatua provoca, en su superficie, fuertes contrastes entre luces y sombras que ayudan a transmitir al observador el sufrimiento del pensador.
OTROS DATOS DE INTERÉS
Existen más de veinte versiones de esta obra distribuidas en diferentes museos alrededor del mundo. Algunas de ellas son versiones ampliadas del original y otras son de diferentes proporciones.
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ANÁLISIS FORMAL
El fantástico pintor neerlandés,Vincent Van Gogh, ha sido reconocido con el paso el tiempo como uno de los grandes artistas del s. XIX, con su característico estilo pictórico siendo el precursor del postimpresionismo, creando una obra extremadamente personal, con una pincelada única.
Alterado y agobiado por el acelerado ritmo parisino, tras la recomendación de Toulouse-Lautrec y con la compañía de Signac, decidió dirigirse al sur de Francia, concretamente a Arles, para cambiar de aires, en busca de un poco de estabilidad y calma.
Fue con la idea de encontrar una nueva luz, una luminosidad que lo acercó al impresionismo y le permitió experimentar en su obra mezclando estilos, trazos y cromatismos característicamente vivos.
Esta etapa marcó de forma definitoria su producción artística en la que predomina una paleta cromática cálida, protagonizada por amarillos y ocres.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Naturaleza muerta con novelas francesas y vaso con rosa
Vemos representada una escena de naturaleza muerta o bodegón, una composición aparentemente simple y básica, pero que si analizamos en profundidad vemos como no se corresponde con una representación fiel de la realidad.
En este caso opta por distorsionar el fondo, con un trazo puntillista, mostrando así su influencia por el pintor Signac. Descomponiendo las formas de las paredes a partir de lo que crea el escenario en el que expone los objetos, en este caso los libros y el vaso con flor.
Además acentúa la distorsión con el cromatismo característicamente cálido, dando una gran fuerza a la obra con su paleta de amarillos, elevando el simple bodegón a una imagen extremadamente potente.
En este punto, Van Gogh, añade su toque personal fusionando a este puntillismo figuras con un trazo uniforme como son las novelas francesas, apiladas en el centro de la composición.
Si bien se definen por el característico trazo del pintor neerlandés, se diferencian claramente del fondo creado con motas de color.
Esto pone manifiesto a la vez la inquietud principal de Van Gogh, dado que el no buscaba un realismo en sus obras –-aunque representará paisajes o bodegones—, quería captar la atmósfera del momento en sí.
Por eso sus obras transmiten una sensación de movimiento, teniendo en cuenta que no representaba la escena estática sino la atmósfera y el momento como tal, cambiante con todas sus peculiaridades: los rayos de luz, el aire, incluso la sensación con la que el mismo percibía el momento.
Así leemos en sus cartas a su hermano: «Mi querido Théo: Es todo un reto pintar la atmósfera, pero he descubierto que cuando uno realmente quiere hacer algo, lo logra”.
Se implicaba al máximo en su labor pictórica y no es de extrañar que finalmente, tras el paso de los años, se haya consolidado como un artista avanzado a su tiempo y un gran genio dentro de la historia del arte.
El mismo escribió: “Cuanto más a fondo me empleo, cuanto más enfermo y debilitado me siento, más me convierto en artista, en creador, en este gran renacimiento del arte del que hablamos…”
El era consciente de que estaba creando algo innovador y moderno, y sabia que cuanto más trabajaba y creaba más se acercaba al culmen de su obra y del renacimiento del arte que promovió hacía la era de la modernidad.
BIBLIOGRAFÍA
Hetebrügge, J. (2009) Vincent Van Gogh. Madrid: Parragon
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE PAISAJE DE HYÈRES, FRANCIA
BIOGRAFIA Y ANÁLISIS FORMAL
De origen parisino, Cartier-Bresson, nació en 1908. Siempre reconoció un fuerte impulso artístico que trabajo desde una temprana edad con su tío Louis quien le enseño el arte de la pictórica.
Cuando finalizó su escolarización obligatoria fue a aprender al taller de André Lhote, artista cubista, quien despertó el interés del parisino por el arte contemporáneo y concretamente por los movimientos de vanguardia entonces emergentes.
Destaca su amistad con Harry Crosby (escritor de la bohemia) quien regaló a Henri Cartier-Bresson su primera cámara fotográfica. Pero el hito clave dentro de su carrera es el año 1931 cuando viajó a Costa de Marfil (colonia francesa en la época), lugar en el que se inició plenamente como fotógrafo, descubriendo el arte de inmortalizar la vida, capturandola con su cámara.
No da lugar a dudar su rigor en el observar, en la mirada con la que contempla el mundo que le rodea y que es posible de captar con su cámara.
Sus fotografías se caracterizan por una gran composición en las que reina la geometría y sobre todo por su instantaneidad, su naturaleza efímera, otorgándole así la característica de saber captar “el instante decisivo”.
Cabe destacar también como Cartier-Bresson defendía el no titular sus obras con la finalidad de no condicionar al espectador.
Así este podía tener una experiencia, en el observar, libre de etiquetas y juicios previos, contemplando únicamente la imagen congelada. La única información que facilitaba era la fecha (justificando que las cosas cambian y es necesario saber el cuándo de la escena captada) así como la ubicación.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Esta composición contiene las dos características clave del “instante decisivo” acuñado por el propio fotógrafo.
Por un lado cuanto al suceso, el protagonista (el ciclista en este caso) realiza una acción que es captada y resulta protagonista, definiendo en cierta manera toda la composición, resultando el retrato de un ciclista.
Por otro lado, la geometría de la composición es en la cual se enmarca el protagonista y toda la escena, elevando la escena captada a obra de arte. Así leemos las palabras del fotógrafo:
Mi mayor satisfacción es la geometría, que implica una estructura. Es el reconocimiento de un orden que está frente a ti
También destaca la contención de un mensaje, en este caso la naturaleza efímera y el movimiento imparable del ciclista, y de la vida en sí que queda congelada en esta instantánea.
Para finalizar el artículo y entender mejor a Henri Cartier-Bresson recuperamos sus palabras:
La poesía es la esencia de todo, y es en contacto profundo con la realidad y viviendo plenamente como alcanzas la poesía. Poesía es el conflicto repentino entre dos elementos, una chispa entre dos elementos. Pero se da muy pocas veces, y no se puede buscar. Es como buscar la inspiración. No, sólo llega cuando te enriqueces a ti mismo y vives
Era en el acto de vivir cuando Henri Cartier-Bresson creaba su arte y por eso nos dejo un legado artístico de lo más íntimo y único, definiendo su estilo y creando una escuela que enseña a mirar la vida, observarla, contemplarla, para poder valorarla y valorar cada momento concreto y individual como es merecido.
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