Con arco negro es uno de los mejores ejemplos del trabajo desarrollado por el autor ruso, Vasili Kandinsky. Kandinsky es uno de los artistas más importante del siglo XX, además de ser considerado como el creador de la abstracción en la pintura.
Nació en Moscú y en sus inicios estudia leyes y economía, naciendo su interés por el arte tras una visita a París y sus distintas exposiciones. Inicia su carrera pictórica en Múnich, uno de los principales centros de vanguardias de Alemania y de toda Europa. Precisamente en tierras alemanas funda el famoso grupo Jinete Azul, formado por distintos artistas-de distintas nacionalidades- que se mueven dentro de un expresionismo.
Tras La Gran Guerra vuelve a Rusia, donde conecta con el suprematismo y acusa una clara influencia geométrica. Desde entonces desarrolla una abstracción propia y totalmente personal.
No hay una representación mimética de la realidad, simplemente utiliza recursos como el color, la línea, y la forma. Una de sus principales influencias es la música, pues pensaba que las distintas tonalidades y colores podían provocar un sinfín de sensaciones al espectador al igual que la ejecución de distintas notas provocaban diferentes sensaciones al oyente.
Está obra expuesta en el Centro Pompidou cumple perfectamente con una de las premisas de la pintura de Kandinsky: rechazar lo objetivo y utilizar únicamente los valores esenciales de la pintura, estos son color y forma. Las manchas de colores no están aplicadas de manera arbitraria, sino que responde a lo explicado anteriormente: causar determinada sensación a las personas que contemplen el cuadro.
El cuadro está realizado con la técnica de óleo sobre lienzo, aunque era común que trabajase con acuarela en esta primera etapa de abstracción con un carácter más lírico para resaltar la faceta espiritual en sus pinturas.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI ONESTI
Las tablas de La Historia de Nastagio degli Onesti presentan un ciclo sucesivo, en cuatro tablas al temple de 83×138 centímetros cada una, el cual está inspirado en la historia del Decamerón de Boccaccio y en concreto la Novela octava de la jornada V, la cual habla de la figura de la doncella comida por los perros.
La historia que en ellas se reproduce es la de Nastagio degli Onesti, un noble enamorado de una mujer de Rávena, hija de Paolo Traversari, que no le corresponde. Es este hecho el que le hace instalarse en un bosque, cercano a Rávena (el bosque de la Pinetta), por recomendación de unos amigos.
En él se suceden una serie de fantasmagorías o ensoñaciones en las que un caballero (Guido Degli Anasti) persigue a una dama hasta darle muerte. Dicho suceso hace que Nastagio se quede asombrado y termine preguntándole al caballero el porqué de dicha actuación.
Debido a esto, Guido le explica que después del rechazo de la dama, él decide suicidarse con su propia espada y ella termina muriendo al poco tiempo.
Por ello, ambos han sido condenados al infierno (a modo de castigo divino) y a morir cada viernes durante tantos años y meses como los que la mujer rechazó a Guido. Es entonces cuando él prosigue con su persecución hasta dar muerte a su amada, sacarle el corazón y dárselo de comer a unos perros.
Sintiéndose Nastagio reflejado en la historia, decide organizar un espectáculo donde se pueda contemplar la horrible escena, esperando la aparición del caballero cruel, para que esto posibilite que su amada (por la cual había sido rechazado) acceda a casarse por miedo a que le ocurra lo mismo.
Por este suceso, prepara un banquete en ese bosque al que invita a su amada acompañada de sus amigos y familiares como testigos de la historia y su enseñanza.
Si nos centramos en las Tablas y en lo que en cada una de ellas se refleja y representa, observamos que en el primer panel se encuentra la figura de Nastagio paseando desconsolado por el bosque y el comienzo de la persecución fantasmagórica con un carácter narrativo preciso.
Nastagio degli Onesti, primer episodio. Museo del Prado.
Sin embargo, si comparamos la novela y la tabla podemos encontrar una diferencia significativa, que radica en el hecho de que el caballo en la novela es negro y no blanco como lo presenta el artista.
“Y sucedió que un hermoso día de principios de mayo […] paso a paso y cavilando llegó, sin notarlo, a un pinar.[…] oyó de pronto el llanto y los lastimeros quejidos de una mujer […] vió venir una hermosísima joven que corría hacia él, desnuda y herida por las ramas y los zarzales […] a ambos lados corrían dos fieros mastines que la mordían sin compasión. Poco después vio a un hombre moreno, que montaba un corcel negro. El rostro del jinete estaba encendido en cólera; en la mano empuñaba un estoque, y corría tras la desgraciada joven, amenazándola de muerte con groseros insultos.”
Bocaccio
En el segundo panel, continúa la persecución hasta la extirpación del corazón y presenta un carácter mucho más épico y dramático. En este panel podemos apreciar un cambio de paisaje, pudiendo observar tanto el marítimo como la alusión a una ciudad señorial que es sin lugar a dudas Rávena.
Nastagio degli Onesti, segundo episodio. Museo del Prado.
Además, se aprecia un cambio en el color del cielo, el cual se vuelve un tanto más ocre pudiendo de este modo enfatizar la tragedia «tono de narración situada fuera del tiempo real, en una atmósfera de “fábula mitológica”, y la naturaleza, en la cual se lleva a cabo una especie de rito pagano» (Mancini, 2005: 49).
“El caballero, estoque en mano cayó, cual perro rabioso, sobre la mujer, la cual, de rodillas y sujeta por los dientes de los mastines, le pedía misericordia. Guido le clavó el estoque en el pecho, atravesándola de parte a parte. Apenas la joven sintió el fiero golpe, cayó boca abajo. […] el caballero sacóle los riñones, las entrañas y el corazón, y los echó a los hambrientos mastines, que instantáneamente los devoraron. Al poco rato, y como si nada hubiese acaecido, la mujer se puso en pie y volvió a emprender la carrera hacia el lado del mar, siempre perseguida por los perros; el caballero, montado de nuevo en su corcel y empuñando su estoque, la siguió.”
Bocaccio
A continuación, en el tercer panel se muestra toda la serie de invitados en el lugar de las apariciones para mostrarles la escena concluyendo y aceptando la novia a casarse con él.
Nastagio degli Onesti, tercer episodio. Museo del Prado.
“Anastasio hizo colocar una magnifica mesa en el pinar, en el mismo sitio donde había presenciado la horrible escena, y cuando sus invitados hubieron tomado asiento, colocó a la joven frente al lugar donde Guido había despedazado a la mujer […] pronto divisaron a la angustiada joven, perseguida por los mastines y el caballero del puñal […] cuando la escena llegó a su término […] la dama que cruelmente había rechazado el amor de Anastasio […] comprendió que todo aquello le tocaba más cerca que a nadie […] tan grande fue su temor que, para evitar que lo visto se repitiera en ella, su odio se convirtió en amor, y al anochecer envió a una criada de toda su confianza a rogar a Anastasio en su nombre que fuese a visitarla a su casa, porque estaba dispuesta a hacer cuanto él deseara […] contestando que aceptaba casarse”
Bocaccio
Por último, la cuarta tabla o panel refleja el banquete de bodas, bajo una loggia y ante un arco de triunfo, el cual representa la victoria del amor.
Nastagio degli Onesti, cuarto episodio. Palacio Pucci de Florencia
Siguiendo a Miguel Falomir, resaltar que esta cuarta tabla y los hechos que en ella se suceden, no corresponden al texto de Boccacio. Asimismo, destacar de forma notable la naturaleza muerta que aparece en las mesas del banquete de bodas, en las cuales podemos ver el uso de tenedores, considerados en ese momento como algo excepcional.
Este detalle nos aporta la cercanía del artista a los círculos aristocráticos en los que pudo apreciar su uso.
El paisaje, por el contrario, es esquemático e incluso roza lo geométrico recordando, aunque salvando las distancias, al salón columnado de un palacio, entroncando con esta idea de palacio. Cabe destacar también el hecho de que el artista se hace eco de la unión de importantes familias y refleja en estas tablas los diferentes escudos tanto de la familia Pucci como de los Medicci.
Las tres tablas presentan un marcado carácter narrativo, lírico e incluso caligráfico. El carácter narrativo se desarrolla a través de una estructura medieval, ya que la narración se sucede en varios tiempos en el mismo cuadro.
En un intento de comparación, esto lo entenderíamos hoy día como viñetas de cómic o fotogramas de una película de cine tratados en diferentes momentos. Podríamos hablar inclusive de un recurso primitivo utilizado en el gótico como instrumento visual narrativo, por lo que ese “primitivismo” es utilizado como vehículo expresivo.
El encargo de las obras data de 1482-1483 , según la catalogación del Museo del Prado, y estuvo destinado a la decoración de las habitaciones principales de la casa de la familia Pucci debido al matrimonio entre Giannozzo Pucci y Lucrecia Bini en 1483.
El enlace al que estaban destinadas sería el segundo del hasta entonces viudo Giannozzo Pucci, lo que explica que Lorenzo el Magnífico actuase como comitente pese a que Giannozzo y Botticelli mantenían relación desde 1470 por el encargo de “La adoración de los Magos”
Del encargo, destacar la presencia de la heráldica en las tablas la cual nos aporta una gran información acerca del encargo y los donantes. En los dos últimos paneles podemos observar el escudo de los Pucci relacionado con el de los Binni.
Para esta idea, Vasari sugiere que las obras se habrían llevado a cabo con ocasión del matrimonio entre Pierfrancesco di Giovanni y Lucrezia di Francesco di Giovanni Pucci celebradas en 1487.
Horne, por el contrario, indica que la posición de los escudos nos sugiere el enlace de un Pucci con una Binni en 1483, siendo esta última teoría aceptada hasta la actualidad. Por otro lado, destacar la presencia del escudo de los Medicci, la cual fue abordada por Horne dando a conocer que se trataba de un homenaje a Lorenzo.
Gamba pensaba, sin embargo, que las pinturas fueron encargadas por Lorenzo como regalo de nupcias y este hecho explica la ubicación del escudo en las mismas, conectando así con la idea de Lightbow en la que se alude a que el matrimonio estuviera concertado por Lorenzo el Magnífico.
La fortuna crítica de la obra comienza con los escritos que elabora el propio Vasari, el cual cita la serie en sus vidas como “Pinturas muy bellas y muy alabadas” aunque muestra la falta de interés hacia las mismas ya que, según él, el artista se ha centrado en detalles externos considerándolo así un pintor arcaico.
Otras visiones sobre la paternidad de la obra ,Bellosi y Folchi, nos indican que la obra fue ejecutada por el Taller de Botticelli, aunque las primeras dudas sobre la autoría vienen de la mano de Richter en 1880 y es a partir de este autor cuando comienzan los diferentes posicionamientos sobre la elaboración de las obras.
Algunos teóricos atribuyen el dibujo a Botticelli como Ulmann en 1893; otros determinan que los defectos de las obras se deben a las malas restauraciones Cavalcaselle en 1894.
Sin embargo, hay autores que determinan la paternidad de las obras a discípulos del maestro como Bartolomeo di Giovanni y Jacopo del Sellaio: al primero se le atribuye el tercer panel y los fondos y a Sellaio la realización de las figuras y los primeros planos según.
Este mismo autor, con posterioridad, rectifica su opinión considerando que las obras son de Botticelli y que sólo recibió ayuda de Bartolomeo di Giovanni. Conectando con esta idea, hay autores como Venturi el cual opinaba que Botticelli se limitó a realizar los cartones de la obra y que la ejecución se debe a Bartolomeo de Giovanni y a Jacopo del Sellaio.
Asimismo, otros autores como G. Mandel hacen referencia en sus textos a la teoría de Gaya Nuño en el catálogo del Prado de 1958, el cual considera las tablas auténticas.
Son muchas las teorías acerca de la realización de la obra, como la que expone T. Raquejo, en la cual explica que Lightbown en 1989 considera que sólo la mano de Botticelli pudo ejecutar la figura del joven Nastaglio del 1º panel y que Chastel en sus escritos de 1991 comparte la visión de Venturi.
La crítica española considera las tablas como auténticas y realizadas por la mano ejecutora de Botticelli. Otras posturas sobre la autoría versan acerca de la similitud con otras obras como es la teoría acerca del caballo pintado en estas tablas, que nos recuerda al dragón de Filippino Lippien “La historia de Felipe”, considerando por ende que algunas de las figuras de esta tabla fueron llevadas a cabo por él.
Desde lo patrimonial, destacar las diferentes propiedades que ha tenido la obra. Es una obra que proviene de la casa Pucci (Florencia) y se encuentra ubicada allí hasta 1868, momento en el que es vendida por 100.000 liras a Barker de Londres. Más tarde, aunque por poco tiempo, perteneció a la colección Leyland.
Posteriormente, en 1892 fueron adquiridos por Aynard, de Lyon, que poco después vendió los tres primeros a la colección Spiridon de París, de donde pasaron a la colección Cambó de Barcelona y después al Prado de Madrid.
El último panel pasó a formar parte de la colección Donaldson, y de ésta a la Watney de Charlbury hasta terminar en una colección privada americana.
BIBLIOGRAFÍA
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FONTI, D. Los genios de la pintura: Botticelli. (C. JANÉS, Trad.) Madrid: Sarpe. 1979
GRADO, T. R. El arte y sus creadores. Madrid: Historia 16. 1993
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VASARI, G. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros días. (G. Gabrielle, Trad.) Madrid: Cátedra.2002
VENTURI, A. Botticelli. (E. FERNANDO SERRA, & E. MORALES FRAILE, Trads.) Roma: Valori Plastici. 1925
VENTURI, L. Botticelli con 50 láminas en color. (F. GUTIÉRREZ, & J. BENET, Trads.) Barcelona: Noguer S.A. 1966
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Esta escultura de bronce de unos 180 cm. de altura fue llamada en un primer lugar «El poeta» y formaba parte de una comisión del Museo de las Artes Decorativas de París para crear un enorme portal basado en la Divina comedia de Dante. Cada una de las estatuas representaba a los personajes principales del poema alegórico.
El pensador, en un principio, quería representar a Dante frente a las Puertas del Infierno, ponderando su gran poema. La «Divina Comedia» es el libro más famoso de Dante y es considerada la obra maestra de la literatura italiana y universal, fundamental para entender la transición del pensamiento medieval al renacentista.
ANÁLISIS FORMAL
El pensador
En 1880 el Estado francés encargó a Rodinuna «Puerta Monumental» que sería el acceso principal al nuevo Museo de Artes Decorativas de París. Las premisas del encargo consistían en que la obra debía estar decorada con once bajorrelieves representado la Divida Comedia de Dante.
En un primer momento, el artista crea como personaje principal un modelo delgado y aislado del resto del monumento, algo que no les convence y Rodin crea el actual Pensador.
Auguste Rodin realizó la figura en desnudo, ya que su pensamiento era crear una figura heroica al estilo de Miguel Ángel para presentar tanto el pensar como la poesía. Rodin hizo un primer modelo de la escultura en yeso en el año 1880. Más tarde crea una escultura a gran escala en 1902, pero no se presentó al público hasta el año 1904.
Rodin creó a un hombre desnudo sentado sobre una roca en actitud pensativa, con la tensión muscular omnipresente en toda la obra. Aparece representado con los brazos, manos y pies exagerados y con todos sus músculos en tensión. La factura poco pulida de la estatua provoca, en su superficie, fuertes contrastes entre luces y sombras que ayudan a transmitir al observador el sufrimiento del pensador.
OTROS DATOS DE INTERÉS
Existen más de veinte versiones de esta obra distribuidas en diferentes museos alrededor del mundo. Algunas de ellas son versiones ampliadas del original y otras son de diferentes proporciones.
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ANÁLISIS FORMAL
El fantástico pintor neerlandés,Vincent Van Gogh, ha sido reconocido con el paso el tiempo como uno de los grandes artistas del s. XIX, con su característico estilo pictórico siendo el precursor del postimpresionismo, creando una obra extremadamente personal, con una pincelada única.
Alterado y agobiado por el acelerado ritmo parisino, tras la recomendación de Toulouse-Lautrec y con la compañía de Signac, decidió dirigirse al sur de Francia, concretamente a Arles, para cambiar de aires, en busca de un poco de estabilidad y calma.
Fue con la idea de encontrar una nueva luz, una luminosidad que lo acercó al impresionismo y le permitió experimentar en su obra mezclando estilos, trazos y cromatismos característicamente vivos.
Esta etapa marcó de forma definitoria su producción artística en la que predomina una paleta cromática cálida, protagonizada por amarillos y ocres.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Naturaleza muerta con novelas francesas y vaso con rosa
Vemos representada una escena de naturaleza muerta o bodegón, una composición aparentemente simple y básica, pero que si analizamos en profundidad vemos como no se corresponde con una representación fiel de la realidad.
En este caso opta por distorsionar el fondo, con un trazo puntillista, mostrando así su influencia por el pintor Signac. Descomponiendo las formas de las paredes a partir de lo que crea el escenario en el que expone los objetos, en este caso los libros y el vaso con flor.
Además acentúa la distorsión con el cromatismo característicamente cálido, dando una gran fuerza a la obra con su paleta de amarillos, elevando el simple bodegón a una imagen extremadamente potente.
En este punto, Van Gogh, añade su toque personal fusionando a este puntillismo figuras con un trazo uniforme como son las novelas francesas, apiladas en el centro de la composición.
Si bien se definen por el característico trazo del pintor neerlandés, se diferencian claramente del fondo creado con motas de color.
Esto pone manifiesto a la vez la inquietud principal de Van Gogh, dado que el no buscaba un realismo en sus obras –-aunque representará paisajes o bodegones—, quería captar la atmósfera del momento en sí.
Por eso sus obras transmiten una sensación de movimiento, teniendo en cuenta que no representaba la escena estática sino la atmósfera y el momento como tal, cambiante con todas sus peculiaridades: los rayos de luz, el aire, incluso la sensación con la que el mismo percibía el momento.
Así leemos en sus cartas a su hermano: «Mi querido Théo: Es todo un reto pintar la atmósfera, pero he descubierto que cuando uno realmente quiere hacer algo, lo logra”.
Se implicaba al máximo en su labor pictórica y no es de extrañar que finalmente, tras el paso de los años, se haya consolidado como un artista avanzado a su tiempo y un gran genio dentro de la historia del arte.
El mismo escribió: “Cuanto más a fondo me empleo, cuanto más enfermo y debilitado me siento, más me convierto en artista, en creador, en este gran renacimiento del arte del que hablamos…”
El era consciente de que estaba creando algo innovador y moderno, y sabia que cuanto más trabajaba y creaba más se acercaba al culmen de su obra y del renacimiento del arte que promovió hacía la era de la modernidad.
BIBLIOGRAFÍA
Hetebrügge, J. (2009) Vincent Van Gogh. Madrid: Parragon
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE PAISAJE DE HYÈRES, FRANCIA
BIOGRAFIA Y ANÁLISIS FORMAL
De origen parisino, Cartier-Bresson, nació en 1908. Siempre reconoció un fuerte impulso artístico que trabajo desde una temprana edad con su tío Louis quien le enseño el arte de la pictórica.
Cuando finalizó su escolarización obligatoria fue a aprender al taller de André Lhote, artista cubista, quien despertó el interés del parisino por el arte contemporáneo y concretamente por los movimientos de vanguardia entonces emergentes.
Destaca su amistad con Harry Crosby (escritor de la bohemia) quien regaló a Henri Cartier-Bresson su primera cámara fotográfica. Pero el hito clave dentro de su carrera es el año 1931 cuando viajó a Costa de Marfil (colonia francesa en la época), lugar en el que se inició plenamente como fotógrafo, descubriendo el arte de inmortalizar la vida, capturandola con su cámara.
No da lugar a dudar su rigor en el observar, en la mirada con la que contempla el mundo que le rodea y que es posible de captar con su cámara.
Sus fotografías se caracterizan por una gran composición en las que reina la geometría y sobre todo por su instantaneidad, su naturaleza efímera, otorgándole así la característica de saber captar “el instante decisivo”.
Cabe destacar también como Cartier-Bresson defendía el no titular sus obras con la finalidad de no condicionar al espectador.
Así este podía tener una experiencia, en el observar, libre de etiquetas y juicios previos, contemplando únicamente la imagen congelada. La única información que facilitaba era la fecha (justificando que las cosas cambian y es necesario saber el cuándo de la escena captada) así como la ubicación.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Esta composición contiene las dos características clave del “instante decisivo” acuñado por el propio fotógrafo.
Por un lado cuanto al suceso, el protagonista (el ciclista en este caso) realiza una acción que es captada y resulta protagonista, definiendo en cierta manera toda la composición, resultando el retrato de un ciclista.
Por otro lado, la geometría de la composición es en la cual se enmarca el protagonista y toda la escena, elevando la escena captada a obra de arte. Así leemos las palabras del fotógrafo:
Mi mayor satisfacción es la geometría, que implica una estructura. Es el reconocimiento de un orden que está frente a ti
También destaca la contención de un mensaje, en este caso la naturaleza efímera y el movimiento imparable del ciclista, y de la vida en sí que queda congelada en esta instantánea.
Para finalizar el artículo y entender mejor a Henri Cartier-Bresson recuperamos sus palabras:
La poesía es la esencia de todo, y es en contacto profundo con la realidad y viviendo plenamente como alcanzas la poesía. Poesía es el conflicto repentino entre dos elementos, una chispa entre dos elementos. Pero se da muy pocas veces, y no se puede buscar. Es como buscar la inspiración. No, sólo llega cuando te enriqueces a ti mismo y vives
Era en el acto de vivir cuando Henri Cartier-Bresson creaba su arte y por eso nos dejo un legado artístico de lo más íntimo y único, definiendo su estilo y creando una escuela que enseña a mirar la vida, observarla, contemplarla, para poder valorarla y valorar cada momento concreto y individual como es merecido.
COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE EL BESO DE EDVARD MUNCH
ANÁLISIS FORMAL
Edvard Munch, con su personal expresionismo, siempre manifestó una preocupación por las relaciones románticas o, más concretamente, pasionales buscando en este acto la fusión de las personas y de los propios sentimientos como entes independientes, es decir practicó un estudio de la fusión como hecho en sí.
El beso es un tema recurrente que vemos representado en diferentes piezas dentro de la obra del artista noruego. Un beso entre amantes, entre un hombre y una mujer, con una connotación claramente sexual y pasional. Si nos acercamos a su obra y trayectoria vemos como estudió esta temática desde diferentes prácticas artísticas como es el óleo o el aguafuerte —en este caso— pero siempre dotándolo de un significado esencialmente romántico.
Vemos esta preocupación plasmada incluso en sus diarios personales, así escribía: “placer de amor, pena de amor, deseo de amor y la música armonizaba con los colores.” Describiendo con estas palabras el acto del beso, el acto del amor como unión de dos personas que se atraen, que se quieren y quieren fusionarse mediante el desarrollo del ideal romántico.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
A nivel compositivo destaca la gran influencia que supuso Auguste Rodin, el escultor francés, en la obra del pintor nórdico. Si bien el artista francés se centra en la fusión física de las personas, el trabajo de Munch se focaliza en la idea de la fusión sentimental. No es de estrañar pues que Munch recibiera influencia del texto de Strindberg, El Beso, para “La Revue Blanche”, donde leemos:
El beso. La fusión de dos seres
en la que el más pequeño, en forma de carpa
parece dispuesto a devorar al más grande
como lo hacen los microbios, los parásitos, los vampiros y las mujeres
O quizá: el hombre que se entrega con ilusión
de que también, a su vez, lo hace la mujer.
El hombre reclama el don
de entregar su alma, su sangre, su libertad, su felicidad.
¿A cambio de qué?
A cambio de la alegría de entegar su alma, su sangre, su libertad, su paz,
su libertad.
Tanto Munch como Strindberg hablan, como es natural, desde su perspectiva masculina, la cual sería extrapolable a la de la mujer. En la obra gráfica del noruego vemos al hombre abrazando, a la vez que sostiene, a la mujer.
Esta a su vez se entrega en el puro acto del amor y ambos se dejan llevar movidos por el sentimiento romántico que se ha gestado entre ambos. Vemos el acto más natural del ser humano, el entregarse mutuamente en una relación de pareja, movidos únicamente por el pathos, es decir, por la pasión.
El beso, Munch
Así se compone esta imágen, en un característico blanco y negro por la técnica utilizada —aguafuerte—. Vemos en la simplicidad de la obra comprimido todo un discursosentimentalcomplejo y entramado donde confluyen: el amor romántico, la melancolia, la pulsión pasional, el deseo, la lujuria, el cariño, etc.
Munch con motivo de esta representación gráfica —El beso— escribió: “Caía una lluvia cálida —La tomé por la cintura— ella me seguía lentamente – dos grandes ojos frente a los míos – una mejilla húmeda contra la mía – mis labios perdidos en los suyos. Los árboles y el aire y la tierra entera desaparecieron y tuve la visión de un mundo nuevo cuya existencia había ignorado totalmente.”
Sin duda, una obra muy especial dentro de la producción de Edvard Munch, con un discurso real y verdaderamente emotivo que no deja indiferente al espectador.
BIBLIOGRAFIA
Agullol, R, Fredheim, A. y Manresa, A. (2006) Edvard Munch. L’esperit sublim. Barcelona: Fundació La Caixa (Illes Balears).
Munch, E. y Vidal, A. (trad.) (2015) Escritos (selección). Palma: Olañeta Editor
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ANÁLISIS FORMAL
* Por lo que hace a su estilo, como hemos comentado en otras publicaciones con motivo de Frida Kahlo, no puede encasillarse dentro del concepto “surrealista” y tampoco “realista”. Sin duda, el estilo de Kahlo es personal, ella se muestra mediante su arte tal y como se sentía, y utilizaba las referencias necesarias para hacernos llegar su mensaje más íntimo.
Mas curioso es este caso, por la fecha en que realizó este cuadro, a una temprana edad y como un primer acercamiento al mundo de la pictórica artística. Vemos un trazo más infantil, inocente, pero sin dejar de lado su majestuosidad con el pincel, dada la complejidad de la técnica que presenta la acuarela y cómo consigue representar y plasmar a la perfección los detalles de la calle y de ella misma.
Igualmente vemos cómo, ya en sus primeras obras, ella es la protagonista de sus producciones. Podemos valorar como es una pulsión que manifiesta ya en sus primeros trabajos y cómo evoluciona a lo largo de su trayectoria como pintora.
De esta pieza cabe destacar que hizo una versión previa a lápiz, a modo de boceto, también conservado en el mismo museo de Tlaxcala. De forma que esta composición era algo meditado y que quería representar de forma premeditada.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Frida Kahlo en Coyoacán
Vemos la influencia de su padre, quien la guió hacía el mundo de las artes des de un primer momento. También por lo que hace al autorretrato, le enseño la perseverancia de aguantar tantas horas frente al espejo, escrutando los detalles de sí misma para plasmarlo después en el plano artístico.
Por la fecha en que lo pinto estaba pasando por todo el proceso de recuperación después de su accidente con el tranvía, hecho que marco su vida. Fue en este momento cuando paso más horas observándose, gracias al montaje que le hicieron en su propia cama donde estaba postrada todo el día, colocando un espejo en el techo y facilitándole un atril para ejercer el arte aun dada su situación.
Este hecho casual sería el que condicionaría todo su trabajo y la acabaría convirtiendo en la gran pintora que es. Ella misma afirmó:
Me han preguntado mucho sobre esa persistencia en el autorretrato. En primer lugar, no tuve elección, y creo que es la razón esencial de esa permanencia del yo-tema de mi obra
Vemos a Frida situada en el planoderecho como una presentadora del escenario que tiene tras ella: Coyoacán, el barrio donde nació. Nos muestra su faceta más joven, personal y pictóricamente. Ella se muestra con una camisa de flores azules, símbolo de la inocencia de la juventud, con un rostro distanciado de la realidad pero con una expresión claramente seria e incluso triste.
Detrás vemos el pueblo de Coyoacán, concretamente una de sus calles y lo que destaca, en el plano inferior, son la vías del tranvía, haciendo referencia directa a su fatídico accidente ocurrido el año 1925.
Podríamos decir que con este cuadro nos invita a ser participes de su historia personal mediante su producción pictórica, siendo esta pieza el inicio de todo su discurso pictórico más íntimo.
FRIDA KAHLO | VIDA Y OBRA
BIBLIOGRAFIA
GARCÍA, L. Frida Khalo. TIKAL: Madrid. 2008
MADRAZO, C. El Diario de Frida Kahlo. La vaca independiente: México. 2014
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ANÁLISIS FORMAL
Esta pieza forma parte de un encargo que recibió Munch por parte de la Universidad de su ciudad, Oslo. Vemos su característica pincelada pero con unos tonos cálidos y dotados de gran luminosidad, característicamente optimistas.
Sorprende de igual forma las dimensiones de la obra, ya que en esta ocasión ha optado por el gran formato a diferencia del resto de su producción. Podríamos considerar que tomo esta decisión por un lado por la magnificencia de la propia sala y también por el tema que representa, un imponente amanecer noruego.
Cabe destacar el contexto personal del autor dado que este encargo tuvo lugar justo después de que Munch se recuperase de una mala época, con un estado de salud frágil.
De hecho estuvo ingresado en el hospital diagnosticado de cansancio y agotamiento mental y físico, tras una crisis nerviosa. Podríamos decir que salía de un período de reposo y reflexión donde tal vez recupero fuerzas y vio la vida con otra tonalidad, y así lo plasmó en estas piezas.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El sol
El sol ocupa el centro de la composición como elemento protagonista de la obra. De él salen unos rayos de luz que bañan en diferentes puntos las aguas del paisaje del fiordo noruego. Vemos representada una gran vitalidad creativa por parte de Munch, con un carácter renovado iniciando así una nueva etapa vital.
En sus escritos más íntimos leemos las siguientes reflexiones: <<La tierra sigue su órbita alrededor del sol —como los humanos se desplazan por la superficie de la tierra. La tierra es un átomo vivo que tiene su propia existencia. Respira y su respiración se condensa en capa nubosa a su alrededor. Sopla — y se desencadenan tormentas. La lava ardiente es su sangre. Y ella que gira tan orgullosamente [en el espacio] alrededor del sol ¿estaría desprovista de un alma y una voluntad; y el sol que envía tanta luz al espacio estaría también desprovisto de ello?>> Resulta un claro ejemplo de su ejercicio reflexivo con motivo de la vida, de la naturaleza.
El cromatismo en esta pieza es característicamente cálido, y dadas las dimensiones de la obra, Munch consiguió con su estilo y una aparente simplicidad transmitir la fuerza del sol, creando una imagen original y poderosa.
El paisaje nos sitúa concretamente en el fiordo del sur de Noruega conocido como Kragero. Si bien es una escena realista, porque identificamos el escenario que nos presenta Munch, su manifestación roza la abstracción, creando la luz a partir de una explosión de colores entre los que vemos: rojo, azul, rosa, amarillo, etc.
En el centro la bola blanca de luz (Sol) sostenido sobre el mar y a las orillas de este, la costa, con un fuerte verde representando una naturaleza viva y fértil.
En resumen, vemos cómo Edvard Munch adquiere una actitud mucho más reflexiva de la vida, poniéndola en valor y analizando su funcionamiento, con una visión crítica de los fenómenos naturales y de la tierra en sí misma como su propio hogar.
BIBLIOGRAFIA
Agullol, R, Fredheim, A. y Manresa, A. (2006) Edvard Munch. L’esperit sublim. Barcelona: Fundació La Caixa (Illes Balears).
Munch, E. y Vidal, A. (trad.) (2015) Escritos (selección). Palma: Olañeta Editor.
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COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE RETRATO DE VICENT VAN GOGH
ANÁLISIS FORMAL
En esta época Henri Toulouse-Lautrec vivía en la bohemia parisina del s. XIX, en el barrio de Montmatre, donde tuvo la oportunidad de impregnarse de la esencia artística de la época.
Comenzó a adentrarse en este mundo, a conocer compañeros de arte y a vivir todos los detalles de aquella vida moderna. Tanto fue así que se acabo convirtiendo, gracias a su producción artística, en el cronista del momento.
Lo que caracteriza a Toulouse-Lautrec, y que le da el toque personal a su obra, es que era un gran observador del mundo que le rodeaba, atento y crítico, captaba la realidad viva (las acciones, movimientos, sensaciones).
Cuanto a su trazo estilístico siempre tiende al dibujo, permitiéndole libertad, agilidad y espontaneidad, pudiendo representar la realidad del momento de la forma más fiel posible.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Retrato de Vincent Van Gogh
El protagonista de este retrato es el famoso pintor Vincent Van Gogh. Esta relación fue clave para Toulouse-Lautrec cuando llegó a Paris, especialmente a nivel artístico, no cabe duda de la influencia que supuso el holandés en el joven Henri ampliando el horizonte a nuevas formas de expresión alejadas del camino tradicional o académico.
Además compartieron lecciones de pintura en el taller de FernandCormon que finalmente ambos abandonaron. Vemos cómo los dos pintores se influyeron mutuamente e incluso hicieron una pequeña exposición conjunta en el Café du Tambourin, en el año 1887.
En el caso particular de esta obra, Lautrec, utiliza un trazoimpresionista creando un retrato del pintor holandés cuanto a forma pero también de su propia atmósfera utilizando su característico estilo artístico.
El pintor francés se encuentra en un momento de su producción en que predomina el dibujo exagerando rasgos concretos, creando una obra estéticamente correcta pero con la esencia de aquello que representaba.
Vemos el cromatismo cómo elemento definitorio de la composición. Tal y cómo se empezaba a pugnar en la época, el color es el punto de mayor importancia en el arte contemporáneo, utilizándolo como forma abstracta.
Cuanto a la postura del protagonista, aparece sentado inclinado ligeramente hacia delante como si estuviera manteniendo una conversación con alguien que no vemos.
Recostado en actitud activa, con un vaso de absenta junto a él, vemos a un hombre vivo, representando el momento de forma global transportando así al espectador al mismo café en que se congelo esta escena.
Podríamos decir que elabora un retrato total, de la forma y personalidad de Vincent Van Gogh y del espacio en que se encuentra.
BIBLIOGRAFIA
EMO, A. La Edad Contemporánea. Vol. VII. Enciclopedia universal del Arte. PLAZA&JANES: Barcelona. 1978
ECHEVARRÍA, R. M. TOULOUSE LAUTREC. Núm. 22. Los genios de la pintura. Gran Biblioteca Sarpe: Madrid. 1979
SALVAT, J. Pintura. Del impresionismo al Simbolismo. Núm. 23. El gran arte en la pintura. Salvat Editores: Barcelona. 1992
Hetebrügge, J. Vincent Van Gogh. Madrid: Parragon. 2009
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Los modelos y escenarios que utilizaba Kahlo para sus naturalezas muertas están dispuestos de tal forma que al ser representados, es decir, al ser pintados, recuerden o hagan referencia a una sutil y frágilsensualidad, por las formas y colores.
Esto es destacable en la anécdota de que, una vez había creado algunas de sus naturalezas en boceto, bajo estos dibujos rápidos escribió “naturaleza bien muerta”, reafirmando por un lado la temática que representa y por otro la sensación que dan estas representaciones tan particulares de la pintora mexicana.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
Viva la vida, Frida Kahlo
Frida Kahlo en este cuadro nos presenta un bodegón, una naturaleza muerta, protagonizada por sandías. Este fruto característicamente rojo en su interior, símbolo directo de la pasión, y verde en su exterior haciendo una alusión a la esperanza. Estas frutas descansan sobre un soporte de un tono marrón que podría ser una mesa de la propia Casa Azul (la casa donde residió Kahlo).
El fondo destaca con azul cielo, donde distinguiríamos unas manchas blancas que representarían las nubes. Si bien destaca una tonalidad más oscura en el lado izquierdo de la composición frente a una mayor claridad en la parte derecha, se podría leer como una alusión a las emociones de tristeza y alegría o paz.
Vemos los frutos amontonados creando la escenificación, unos frutos enteros, otros cortados por la mitad, partidos, etc. Sin lugar a duda el que llama nuestra atención es la sandía situada en el centro inferior de la composición. Vemos la mitad de una de estas frutas donde ha “tallado” la frase
Viva la vida. Frida Kahlo Coyoacán. 1954. México
Sorprende este canto a la vida si tenemos en cuenta que esta pieza es considerada la última pintura de la artista mexicana, realizada justo antes de su muerte. Vemos reflejado ese espíritu inaplacable de Frida Kahlo, siempre reservando una parte de optimismo ante las adversidades de la vida, incluso en sus últimos días de vida.
BIBLIOGRAFIA
GARCÍA, L. Frida Kahlo. TIKAL: Madrid. 2008
MADRAZO, C. El Diario de Frida Kahlo. La vaca independiente: México. 2014
SILEO, D. FRIDA KAHLO. OLTRE IL MITO. MUDEC: Milano. 2018
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