INTRODUCCIÓN
“Reexaminar a Thomas Cole (1801-1848) y su legado implica repensar el surgimiento de la pintura de paisaje en Estados Unidos durante el siglo XIX en un contexto global”. Con estas palabras abren el catálogo de la exposición “Thomas Cole’s journey: atlantic crossings”, celebrada en 2018 en el Museo Metropolitano de Nueva York, sus curadores Elizabeth Mankin Kornhauser y Tim Barringer. Considerado uno de los padres fundadores de la escuela paisajística norteamericana, en verdad él es británico de nacimiento, al igual que Turner y Constable, dos grandes representantes del género en Inglaterra que le influirían notablemente en su primer viaje a Europa, como veremos.
El peso de la obra de Cole en las generaciones de artistas del paisaje estadounidense posteriores a él, en especial los de la llamada Escuela del Río Hudson, que vieron en él a su iniciador, es indudable, mas la importancia de su pensamiento, estilo y propuestas, como la citada exposición se encargó de argumentar, va más allá del continente americano, tiene un alcance global en el arte decimonónico. Pese a fallecer repentinamente a la edad de 47 años, y aunque la Escuela de Barbizon y la moda impresionista truncaron en parte su fortuna crítica, la citada escuela del Hudson reevaluó merecidamente el legado del maestro de Lancashire, y diversas exposiciones y publicaciones en los siglos XX y XXI han terminado de fijar su papel.
Es imprescindible tener en cuenta que el paisaje fue un género tardíamente aceptado e incorporado al arte estadounidense, no despertó hasta el Romanticismo gran interés en el público allende los mares. En ese contexto juega un rol clave la figura de Washington Allston (1779-1843), que si bien fue reconocido sobre todo por sus cuadros de historia impregnados de aires románticos, en el paisajismo su aportación fue igualmente muy estimada, aunando las influencias recibidas en Europa de artistas como Poussin o Turner en un estilo lleno de misterio, ensoñación y terror muy del gusto de la época, y donde el pintoresquismo y el simbolismo se dan la mano (BUENDÍA y GÁLLEGO, 1990, p. 758).
Todo tiene un comienzo, y es con Thomas Cole como la naturaleza virgen de Estados Unidos cobró el protagonismo que llevaba mereciendo desde tiempos inmemoriales. Su visión, sus preocupaciones y el periplo que recorrió a lo largo de su vida constituyen, sin duda, el primer capítulo de la historia del paisajismo norteamericano, que vio en su territorio “una personificación gloriosa de su patriotismo y de la unión nacional” (BUENDÍA y GÁLLEGO, 1990, p. 758). Solo en el siglo XIX pudo acontecer un fenómeno así, cuando se pasó de la Ilustración, centrada en el hombre, al Romanticismo, que desvió la mirada hacia la naturaleza, entendida como intermediaria entre la humanidad y su Creador, y, en plena era de nacionalismos, como símbolo identitario (LLORENS, 2000, p. 26).
En esta línea de artistas del género del paisaje que tanto está gustando en nuestro canal de YouTube (véanse los ejemplos de Canaletto e Iván Shishkin, que siguen aumentando sus cifras a diario), hoy nos trasladamos al otro lado del Atlántico en lo que aspira a ser una cuatrilogía conformada, además de por Thomas Cole, por Asher Brown Durand, Frederick Edwin Church y Albert Bierstadt.
EMIGRACIÓN A ESTADOS UNIDOS Y FORMACIÓN (1801-1825)
Thomas nace como hijo del matrimonio formado por James y Mary Cole el 1 de febrero de 1801 en la parroquia civil de Bolton-le-Moors, situada en el histórico condado de Lancashire. Comienza a estudiar en una escuela cerca de Chester en 1810, en 1814 la familia se traslada a la pequeña ciudad de Chorley, y tres años después, en 1817, debido a una empresa fallida del sector textil, el padre vuelve a mover a toda la familia a Liverpool, donde Thomas aplica como aprendiz de grabador. En todas estas ciudades, Cole vive en primera persona el conflicto entre la mecanización industrial y la destrucción de maquinaria por los artesanos agrupados en torno al ludismo, una brutal imagen que nunca olvidaría, como veremos en la Destrucción de su serie “El curso del imperio” (BARRINGER, 2018, pp. 22-23). La tensión, pues, entre naturaleza y progreso está ya presente en su mentalidad.
El 3 de julio de 1818, los Cole cogen un barco para emigrar a los Estados Unidos, asentándose en Filadelfia, estado de Pensilvania. Si bien sus padres y sus hermanas, en el mes de septiembre, se mudan a Steubenville, en Ohio, Thomas permanece en Filadelfia con una familia cuáquera y se gana la vida como xilógrafo. Entre enero y mayo de 1819, realiza un viaje a la isla caribeña de San Eustaquio, de propiedad neerlandesa, y en otoño se reúne con su familia en Steubenville. Ya en 1820, Cole toma lecciones de óleo de un artista ambulante y pronto comienza a recibir comisiones para retratos, paisajes y otros géneros, para lo cual debe desplazarse por diversas zonas.
En la primavera de 1823, regresa con su familia, que, una vez más, había hecho las maletas, esta vez para mudarse a Pittsburgh, ubicada en el mismo estado de Pensilvania, donde, además de ayudar a su padre con su fábrica de telas, abre una escuela de dibujo. De esos meses datan los primeros dibujos conservados de su producción, mas su trayectoria profesional aún estaba por comenzar, y es así como en el mes de noviembre retorna a Filadelfia para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania. En abril de 1825, terminado su plazo académico, viaja a Nueva York, en pleno auge comercial, donde su familia llevaba ya un tiempo viviendo (parece ser que mudarse era un hobby para los Cole), y establece un pequeño taller en el desván de la casa. Pronto llegaría el viaje definitivo, el que marcaría su rumbo vital y artístico…
EL GERMEN DE LA ESCUELA DEL RÍO HUDSON (1825-1829)
Previamente a 1825, resulta muy difícil identificar obras de Thomas Cole, pero existían, y así lo dejó por escrito el propio artista en una lista a lápiz donde figuran títulos, precios y cronologías (PARRY III, 1988, p. 21). Estos primeros trabajos, seguramente de pequeño formato, atrajeron la inicial atención de un marchante, George W. Bruen, que, interesado en el deseo del joven pintor de realizar una excursión por los parajes naturales del río Hudson, contribuyó comprándole un par de piezas.
Con el dinero suficiente ya ahorrado, emprendió ese viaje en el verano de aquel año de 1825, tomando apuntes y bocetos de todo lo que iba pasando por sus ojos para, ya en el taller, recomponer y organizar intelectualmente composiciones pictóricas, método ordenado de trabajo que sería el principal de la Escuela del Río Hudson (BUENDÍA y GÁLLEGO, 1990, p. 758). En esa primera expedición por la naturaleza virgen americana, se empapó, además, del limpio aire que se respira en torno a las aguas del Hudson, en enclaves como las montañas de Catskill o las cataratas de Kaaterskill de los que sacó interesantes dibujos que por sí solos ya tienen un valor artístico considerable y denotan su profundo amor por el medio ambiente.
Tanto en el papel como en la tela, se observa en esta primera etapa de la carrera de Cole una marcada diferenciación entre los primeros planos, dibujados con mayor precisión, y el fondo, difuminado para sugerir la distancia, así lo vemos, por ejemplo, en Lago con árboles muertos, bastante bien resuelto en general. Ahora bien, hemos de anotar desde ya que, sobre el lienzo, su libertad artística es mayor, por lo que se toma licencias que chocan de lleno con la realidad observable en la que se basa, existe un fuerte factor inventivo que, como veremos, desarrollará plenamente en pinturas donde la alegoría o la religión priman sobre la estricta veracidad topográfica.
Entre octubre y noviembre de 1825, ya de vuelta en Nueva York, Cole se pone manos a la obra para trasladar sus bosquejos al óleo, exponiendo y vendiendo a veinticinco dólares los trabajos resultantes en la tienda de William Colman, que atrae la atención de artistas como John Trumbull, presidente de la Academia de Bellas Artes de la ciudad, que llega a comprar un lienzo y ayuda en la difusión de su nombre; y Asher Brown Durand, quien sería otro exponente de la Escuela del Río Hudson, y que, por supuesto, no pudo resistirse a adquirir para su colección un cuadro del primer Cole. A raíz de ello, comienza a adquirir fama en la prensa local, impresionada por su pericia y talento a tan temprana edad, llegando a decir que ha igualado al arte europeo (PARRY III, 1988, p. 26).
El 18 de enero de 1826, Cole se convierte en uno de los miembros fundadores de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York, en cuyas exposiciones anuales fue mostrando su producción pictórica, atrayendo así a nuevos comitentes como Daniel Wadsworth, uno de los mayores coleccionistas de su obra. Así mismo, en mayo llega a exponer varias de sus obras en la 20ª Exhibición de la Academia de Bellas Artes de Nueva York, y en esas fechas primaverales conocería a otro de sus principales patronos, Robert Gilmor Jr., de Baltimore, cuya ayuda sería crucial para emprender su primer viaje a Europa, periodo que analizaremos en el siguiente epígrafe.
Vayamos al verano de 1826, cuando nuestro artista efectúa un viaje al lago George, el fuerte Ticonderoga y el pueblo de Catskill con sus famosas montañas. Centrémonos en el encargo que pintó para el citado Wadsworth, Cataratas de Kaaterskill, un enclave al que acudió varias veces, y por lo que parece esta versión nace como copia del cuadro que le vendiera a Trumbull el año anterior. El estar tomada la vista desde una caverna otorga un inmejorable encuadre al medio natural, donde casi podemos oír el sonido de la cascada (“la voz del paisaje” la consideraba él mismo), llevando las pinceladas sueltas la mirada a un indio erguido ante un precipicio que nos da la escala humana necesaria para valorar la grandeza del paisaje. Cole ha pintado estas emblemáticas cataratas “como si nadie hubiera pasado por ellas y se mantuvieran en su antiguo estado de gracia” (LLORENS, 2000, p. 81).
Quizás sea este buen momento, antes de seguir avanzando, para hablar del más famoso escrito que salió de la pluma de Thomas Cole, “Ensayo en el paisaje americano”, publicado en 1835. En el prólogo, comenta la necesidad de forjar un gusto humano por el paisaje frente al creciente utilitarismo e industrialización de la sociedad moderna, hecho que hemos explicitado al principio al decir que entre el público al otro lado del Atlántico este género era bastante infravalorado. Hablando ya concretamente de las virtudes del paisaje de los Estados Unidos, que no envidian en nada a las naturalezas europeas, como declara, resalta cinco elementos: lo salvaje, bastante reseñable en una nación apenas civilizada como las europeas (ahora es al contrario); las montañas, magníficas pese a su poca altitud general; el agua, en especial la de lagos, cascadas y ríos; los bosques y el cielo, el “alma de todo paisaje”, dice textualmente.
Lamentaba Cole en la conclusión del ensayo tanto la indiferencia del espectador promedio estadounidense ante la contemplación de la naturaleza virgen de su país y, por ende, su poco gusto hacia la pintura paisajista, así como, sobre todo, el imparable destrozo del humano civilizado, que reemplaza los bosques por ciudades, los árboles por rascacielos andando el tiempo, y la belleza natural por el progreso. Por todo ello, los paisajes de Cole, así como en general los nacidos en el seno de la Escuela del Río Hudson, nos ponen en contacto con una naturaleza que, en muchos casos, ha dejado de existir frente a los avatares de la sociedad contemporánea.
Sus composiciones, en base a lo apuntado, han de servir como deleite, reflexión y lección de historia hecha para el mundo en general y los estadounidenses, habitantes de esas tierras, en particular. La conquista física realizada por las tropas se complementa con su conquista visual mediante un paisajismo que capta su quintaesencia virginal, pronto masacrada por las minas, el ferrocarril y el turismo (LLORENS, 2000, p. 47). Cuando la temida consciencia del imparable avance humano que expresó Cole en su ensayo estaba generalizada, él, sus colegas y los sucesores, si bien bajo un contexto de simbolismo nacionalista mucho más evidente, continuaron plasmando sus riquezas naturales libres de la presencia humana directa (turistas, población) e indirecta (la máquina civilizadora, la industria), en su estado primigenio, arcádico, como un regalo de Dios (LLORENS, 2000, p. 48).
Hecho este alto en el camino, muy necesario para entender el pensamiento del británico, transitemos de 1826 a 1827, momento en el que estaba en boga la recién publicada novela El último mohicano de James Fenimore Cooper, cuya historia conocemos, sobre todo, a través de la versión cinematográfica de 1992 dirigida por Michael Mann. En base a su narrativa, Cole pinta varias escenas ambientadas en sus majestuosas vistas, otorgando así al relato un marcado aire sublime, como vemos en Escena de “El último mohicano”, donde un grupo de indígenas, vestidos con colores que armonizan con los bosques, forman parte de un plano general articulado en sucesivas capas montañosas que se difuminan progresivamente, acentuando a la vez sus imponentes siluetas, muestra de un poder, el de la naturaleza, que jamás podrá ser domado por el ser humano.
A mediados de julio de 1827 acude a la casa de verano de su amigo, mecenas y también artista Wadsworth, situada en Connecticut, tomando junto a él apuntes del entorno virgen. Sin embargo, sus labores no le permitieron ir a las Montañas Blancas en New Hampshire junto a Cole, trazando para él un itinerario hasta ellas que pasaba, entre otros lugares, por Boston, iniciando el trayecto el 31 de julio y estando de vuelta en Nueva York el 16 de agosto. Es ya en estos lares cronológicos cuando, en la mente del pintor, por recomendación de varios colegas y también por iniciativa propia, vuela la idea de ese viaje a Europa que casi todo artista solía realizar.
De aquel periplo salieron unas cuantas pinturas, entre ellas Vista en las Montañas Blancas, donde captura en lontananza el Monte Washington, el pico más alto del noreste de los Estados Unidos con sus 1917 metros. Partiendo del fondo, apreciamos primeramente un río trazando meandros sobre una pradera difusa, y conforme nos vamos acercando se gana en nitidez y los colores se vuelven más contundentes y vivos hasta llegar a los primeros planos, centrados por un camino de tierra por cuya margen derecha camina un labrador, y presididos por un prominente árbol de doble tronco, uno de ellos caído y deshilachado, y el otro luciendo una espléndida copa que se recorta sobre las nubes del celaje.
La primavera de 1828 supuso un punto de inflexión en su orientación profesional, ya que se aleja cada vez más de la decadente academia neoyorquina y centra sus esfuerzos en las exhibiciones anuales de la Academia Nacional de Diseño (PARRY III, 1988, p. 68). Así, en la de mayo de ese año expuso dos obras con las que aspiraba, textualmente, a un “estilo más elevado de la pintura de paisaje”: El jardín del Edén y Expulsión del jardín del Edén. Rondaba en su cabeza tratar el tema del Paraíso desde finales del año anterior, como declara en una carta a Wadsworth, evidenciando así una temprana intención de virar hacia un paisajismo más alegórico de connotaciones espirituales, típico del Romanticismo, encaminado a representar la naturaleza americana como metáfora del Edén y a dotar al género de un contenido moral similar al de la pintura de historia (LLORENS, 2000, p. 191).
La escena imaginada para El jardín del Edén rezuma una alegría idílica y arcádica por todos lados, en ella alzan sus manos Adán y Eva, pequeñas figuras en el término medio que se muestran agradecidas por recibir la luz del sol. Las tonalidades verdes que predominan en el paraje boscoso se enriquecen con vivaces toques azules, rosas, amarillos, rojos… en las flores tropicales que pueblan el vergel edénico, abierto al fondo hacia un claro remanso de agua, una armoniosa cascada y, emborronándose en la lejanía, una prominente montaña que no produce una sensación de sublimidad, sino que transmite serenidad en este utópico contexto. El juego con masas oscuras e iluminadas es de una sutileza encomiable, establece un atractivo contraste entre las masas arbóreas, con hojas delicadamente pintadas, y la cadena montañosa, que se fuga con una cadencia muy bien controlada.
Por su parte, Expulsión del jardín del Edén opera una antítesis mucho más violenta entre el jardín del Paraíso a la derecha, dulcemente iluminado e impregnado de vivos colores, y el mundo que queda fuera de sus puertas, sumido en una abismal oscuridad e imbuido en apagados tonos, las únicas luces son dadas por la erupción del volcán del fondo (la ira de Dios) y el resplandor que se filtra por el arco de entrada al Edén, aquel del que acaban de ser desterrados Adán y Eva por el Pecado Original. El lienzo Expulsión. Luna y luz de fuego del Museo Thyssen-Bornemisza es, quizás, un primer estudio más poético que, en la versión final, desata todo el poder de su imaginación en una escena compositivamente equilibrada y narrativamente efectiva que no requiere de mayores atributos iconográficos para ser reconocida.
Cole pintó este tándem de forma independiente, sin atender a ningún encargo, y dedicó muchos esfuerzos en obtener los mejores resultados posibles con la idea de venderlos en la susodicha exposición de mayo de 1828 para, con el dinero obtenido, poder emprender el deseado viaje a Europa. Los planes se le torcieron bastante no solo en el sentido de no lograr vender en aquella oportunidad ambos lienzos, sino también porque sufrió por parte de ciertos críticos una acusación de plagio que alegaba que sus cuadros del Edén mostraban demasiadas semejanzas con ciertas pinturas y grabados de John Martin. Obviamente, Cole se defendió, pero la situación general vivida en esos meses desembocó en una depresión, y en su defensa cabe decir que, en todo caso, como mucho pudo haber cierta inspiración, pero jamás copia.
Intentó probar suerte en Boston, llevándose otro chasco, resarciéndose en parte de su fracaso a comienzos de octubre, cuando realiza otro viaje a las Montañas Blancas, del que extraería bocetos para cuadros con los que salir del paso y ayudar a la exigua economía familiar. La espinita que le dejó su bilogía edénica, que en aquellos meses consideró un derroche de tiempo y la principal causa de su mortificación (PARRY III, 1988, p. 82), pudo finalmente quitársela poco antes de partir a Europa gracias a la ayuda de sus amigos. Fue en esas fechas, entre el 8 y el 15 de mayo de 1829, cuando hizo una pequeña excursión a las cataratas del Niágara que le impactó sobremanera; ya en Europa tendría tiempo de pasar sus apuntes al lienzo.
Antes de irse, y en plena euforia americana por la obra del citado artista inglés John Martin, Cole pinta El descenso de las aguas tras el diluvio, donde la reminiscencia bíblica hace acto de presencia como continuación de una composición del propio Martin sobre el diluvio universal. Pasado el castigo de Dios, el nivel de las aguas comienza a bajar en este paisaje, copado por formaciones rocosas en los primeros planos y una vasta masa de agua al fondo en la cual se reflejan las montañas del último término, cuya altura total todavía no se puede ver. Volvemos a contemplar un contraste entre la oscura caverna inmediata al espectador y la iluminada explanada acuática a lo lejos, graduándose tonos intermedios que constituyen el “producto final de una línea de pensamiento en la que intentó demostrar una inventiva igualmente poderosa y un juicio aún más refinado” (PARRY III, 1988, p. 89).
EL PRIMER VIAJE A EUROPA (1829-1832)
El 1 de junio de 1829, con el equipaje listo, el billete en su bolsillo y veintiocho años a la espalda, toma junto a su familia el barco que lo llevará hacia Inglaterra, desembarcando en el puerto de Portsmouth semanas después y llegando el día 27 del mismo mes a Londres. En la capital, Cole pudo conocer la obra de los dos grandes paisajistas del momento en una exposición de la Academia Real, John Constable y William Turner, así como la de otros artistas clásicos, en especial Claudio de Lorena, su más admirado referente, en otras colecciones que visitó durante los primeros días tras el regreso a su tierra. Parado ante ellos, la autoestima de Cole, que en sus cartas solía mostrarse bastante baja ante el inconformismo despertado por sus propias creaciones, halló un bálsamo que le permitió revalorar sus logros y querer mejorarlos (PARRY III, 1988, P. 97).
A fecha exacta de 12 de diciembre del mismo 1829, Cole visitó el estudio y la galería de Turner, cuya admiración pronto se tornó en crítica hacia su personalidad, mas antes de ello estuvo con seguridad en el taller de Constable, en verano u otoño, y con él tuvo mucha afinidad (ambos desdeñaban la industrialización moderna), pudiendo tomar buena nota de su método de trabajo en base a apuntes al óleo realizados al aire libre (BARRINGER, 2018, p. 38). Pese a todo, la impresión general que obtuvo de Londres quedó muy por debajo de sus expectativas, tanto por la frialdad de los artistas locales, que apenas se pararon a contemplar la obra americana de Cole, como por las pésimas condiciones en que colgaron los cuadros que presentó para varias exposiciones (PARRY III, 1988, p. 102).
Pospuesta un año la continuación de su periplo europeo por Francia debido a la Revolución de 1830 que azotaba la nación gala y a sus escasos fondos económicos, permaneció en Londres, recibiendo en octubre de ese año una renovada fuente de ingresos: el encargo inicial de siete vistas de paisajes americanos, número pronto ascendido a doce, por parte de John Howard Hinton, que deseaba obtener versiones grabadas de esas pinturas con la finalidad de ilustrar su libro Historia y topografía de los Estados Unidos de América del Norte, desde sus orígenes hasta la actualidad, devolviendo a Cole los lienzos una vez finalizada la estampación (PARRY III, 1988, p. 107). Actualmente, la mayoría se encuentran en paradero desconocido, tan solo tenemos noticia certera de la Vista lejana de las cataratas del Niagara.
Este paraje, en el que estuvo poco antes de embarcarse hacia Inglaterra, como hemos visto, suscita una composición donde, de nuevo, el valor sublime nos lo da la escala humana de los indios del primer plano, parados ante la inmensidad de la indomable naturaleza. La vegetación está predominantemente pintada con tonalidades cálidas, en especial rojos, amarillos y naranjas, perfectamente conjugados con los árboles verdes y las aguas azuladas, en cuyo cristalino reflejo se duplica la imagen de las cataratas arremetiendo con fuerza. Tras la “voz del paisaje”, sigue extendiéndose el cálido bosque, cubierto por grises nubarrones que amenazan tempestad, aclarándose la paleta hacia la parte superior derecha, ya que el sol, aunque oculto, irradia su luz para anunciar su pronta aparición en escena.
El 4 de mayo de 1831, tras haber permanecido veintidós meses en Londres, pasa a la localidad de Dover para, desde su puerto, cruzar el canal de la Mancha hacia Francia, llegando a París en una diligencia el día 6. Hasta el 14 de ese mismo mes, Cole visitó los principales hitos de la capital gala, como el Panteón, el Palacio del Luxemburgo, el Louvre o la Iglesia de San Sulpicio. Tras esta semana exprés, en la que quedó muy disconforme con la pintura francesa contemporánea, toma un barco en el Ródano para bajar a Marsella, a donde llega el 26 de mayo, y allí se sube a otro rumbo a Génova, de donde pasa a Livorno, primero, y a Florencia, su verdadero destino, después, esta última ciudad por la que siempre profesó un profundo y honesto amor.
Los pies de Cole pisaron suelo florentino por primera vez el 7 de junio, dedicando los primeros días, como hiciera en Londres, a visitar las más importantes colecciones artísticas de la ciudad, como las de la Galería Uffizi y el Palacio Pitti. Por recomendación del escultor estadounidense Horatio Greenough, con quien convivió en la ciudad italiana y el cual realizó un busto de Cole, se propuso mejorar en el dibujo de figuras en la Academia de San Lucas, aprendizaje al que posteriormente le supo sacar muy buen provecho. Entre el 24 de agosto y el 6 de septiembre, en compañía de otros artistas americanos, viaja por la Toscana, en especial a la ciudad de Volterra, pasando ya el resto del año en su estudio de Florencia, donde concibe la idea de una serie de cinco pinturas sobre “El epítome del hombre”.
También llamado “El ciclo de la mutación”, quizás ya lo estuviera fraguando desde 1828 (PARRY III, 1988, p. 116), y tal y como lo explica en algunos documentos, es evidente que estamos ante el inmediato predecesor de su serie más famosa, “El curso del imperio”. De las cinco obras planificadas, parece ser que solo realizó la primera, Una escena salvaje, entre finales de 1831 y enero de 1832. Se entiende que los inicios del hombre y de toda sociedad se encuentran en la naturaleza virgen, fuente de recursos y de desgracias a partes iguales con la que deben lidiar los primeros seres humanos, que se muestran vestidos con pieles y portando armas rudimentarias, como arcos o lanzas. Los dos árboles enmarcan compositivamente el lago y su cascada, alzándose por encima de ellos una prominente montaña cubierta por oscuras nubes de tormenta.
El 3 de febrero de 1832, Cole se fue de Florencia y encaminó sus pasos a Roma, paso obligatorio para los viajeros del Grand Tour, cuyas maravillas artísticas, como el Coliseo, el Panteón, el Moisés de Miguel Ángel o la Basílica de San Pedro visitó, bosquejó en sus cuadernos e incluso llegó a retratar en algunas telas. El 12 de abril fue a Tívoli, donde estuvo diez días, y de esa escapada salieron obras como Vista cerca de Tívoli, por la mañana, donde hallamos uno de los sellos distintivos del paisaje europeo, las ruinas, tan queridas por los artistas románticos y que apenas existían en la naturaleza estadounidense. El paso del tiempo ha hecho crecer copiosa vegetación sobre las estructuras de ladrillo, que siguen sirviendo como lugares de paso para la población, que transita despreocupadamente por estos vestigios.
Continuó su trayecto italiano el 14 de mayo por Nápoles, de cuya bahía realizó varios dibujos, y de igual manera visitó en las siguientes semanas las ruinas de históricas ciudades como Herculano, Pompeya y Paestum, de cuyos bocetos saldrán posteriormente las correspondientes pinturas. Ya en verano regresa a Roma, y de ahí vuelve a Florencia el 5 de junio, donde transcurren unos meses muy productivos procesando los apuntes de su viaje por “Italia” (PARRY III, 1988, p. 126). Aquí nace su Acueducto cerca de Roma, presidido por las ruinas de una torre en primer plano y, como indica el título, un largo acueducto algunos de cuyos tramos han perecido con los siglos, pero su majestuoso perfil curvo, sabiamente iluminado por el sol, que deja en penumbra el resto de la pradera, sigue extendiéndose hasta el infinito, resaltándose sus tonos anaranjados ante los soberbios montes.
Simultáneamente, crece en Cole el miedo a la epidemia de cólera que está propagándose por toda Europa, y precisamente lo que le hará regresar de urgencia a Nueva York es la enfermedad que está haciendo peligrar la vida de sus padres. Así pues, el 8 de octubre de 1832 parte hacia Estados Unidos desde Livorno, sin pasar por Londres como tenía previsto, y llega a Nueva York el 25 de noviembre. Se cierra de esta forma algo abrupta sus poco más de tres años de periplo europeo, quedándose en el tintero Suiza y Venecia, sus dos últimos destinos planificados. No obstante, entre 1841-1842 realizaría un segundo viaje, pero ya llegaremos ahí, tiempo al tiempo.
“EL CURSO DEL IMPERIO” (1832-1836)
Durante el otoño de 1832, Cole se reintegra en los circuitos expositivos neoyorquinos con el bagaje y producción artística forjados en el Viejo Continente, siendo anunciado fervientemente su regreso en la prensa local (PARRY III, 1988, pp. 128-130). Poco después, en invierno, conocería al marchante Luman Reed, comitente con el que aquel truncado ciclo sobre “El epítome del hombre”, que jamás fue más allá del analizado cuadro Una escena salvaje debido a que su comprador, Robert Gilmor Jr., no tenía espacio en las paredes de su casa (PARRY III, 1988, p. 130), adquiriría nueva carta de desarrollo a través de “El curso del imperio”. Reed, admirado por el estilo del británico, puso el dinero, y Cole llevó así adelante su sueño.
Antes de acometer el encargo, Reed le pediría a Cole otras obras para su colección con las que, además, se cercioraba definitivamente de estar financiando al artista indicado. Llegado el punto de tener suficiente reconocimiento y volumen de trabajo, alquiló en la primavera de 1833 una granja en Catskill, conocida como Cedar Grove (lugar hoy declarado Hito Histórico Nacional de EE.UU.), donde estableció un nuevo estudio y hogar de vacaciones. Allí pudo permanecer aislado de las opiniones que sus obras expuestas suscitaban entre la crítica, que en parte alabó su aprendizaje europeo, y en parte mostró una feroz controversia hacia la nueva etapa nacida tras el viaje (PARRY III, 1988, pp. 135-136).
Para gustos colores, se suele decir, pero a nosotros nos ha de mover, como es lógico, la verdad objetivable, y lo cierto es que una composición tan particular como El cáliz del titán, de cariz surrealista avant la lettre, muy seguramente no podría haber tenido lugar de no haber estudiado in situ el arte europeo y las ruinas de su pasado. Ecos de artistas como Claudio de Lorena o William Turner pueden ser rastreados en este paisaje, una atrevida combinación de estudio del natural e imaginación romántica se dan en la gigantesca copa, integrada en las gamas cromáticas de la naturaleza como si fuera una montaña artificialmente creada por un ser ciclópeo, manando cascadas de su herbáceo borde, en el que sutiles estructuras indican presencia vital, así como los barcos de vela que navegan por dentro.
En ese marco temporal, en agosto de 1833, en una de sus acostumbradas excursiones, asciende a lo alto del Monte Holyoke en Northampton, Massachusetts, de donde saldría una de sus más famosas obras, El meandro, que luego analizaremos. Es ya en una carta del 18 de septiembre cuando Cole le confiesa a Luman Reed el deseo de realizar para las paredes de su hogar una serie de cinco pinturas sobre la historia de una civilización ficticia basada en hechos reales, que plantea una revisión sobre cómo los grandes imperios evolucionan desde lo salvaje, alcanzan un punto de máxima gloria y, después, decaen hasta su extinción. Da así, pues, comienzo al ciclo “El curso del imperio”, trabajando arduamente en el taller de Cedar Grove.
Antes de acudir allí el verano de 1834, el 8 de abril obtuvo la nacionalidad estadounidense, marcando así una mayor distancia con sus raíces británicas y abrazando el “nuevo Edén”, el cual, por otra parte, había multiplicado su crecimiento comercial y, con ello, aumentado las diferencias de clases, la corrupción tiránica en el poder y la deforestación descontrolada. Venía así todavía más al caso esta serie como posible visión del futuro que le esperaría a Estados Unidos si proseguía por esa senda, una preocupante imagen muy fresca en la mente de Cole tras haber visitado las ruinas del Imperio Romano, así como las de la antigua Grecia en Paestum. En última instancia, el pintor estaba recordando el Imperio Británico, potencia de primer orden gracias al comercio marítimo cuya riqueza y poder no podían ocultar una evidente decadencia moral (BARRINGER, 2018, p. 46).
Entre mayo y octubre de 1834, trabaja en las dos primeras obras de su ambiciosa serie: El Estado salvaje y La Arcadia o Estado pastoral. El primero debe entenderse como una reinterpretación más unificada de Una escena salvaje, con masas mejor distribuidas en el espacio y un tándem cielo-tierra armónicamente resuelto en sus gamas, juegos de claroscuro y efecto de sublimidad. Así mismo, los personajes se hallan integrados con mayor seguridad en el medio natural, como puede verse, por ejemplo, en el cazador disparando a un ciervo del primer plano o la danza ritual del poblado de tipis al fondo a la derecha. Vemos aquí un motivo que, a modo de hito del terreno, se va a repetir en todo el ciclo para identificar que el lugar es el mismo: una picuda montaña con una roca en lo alto.
En cuanto al segundo, las grisáceas nubes, símbolo del barbarismo inherente a toda civilización en ciernes, da paso a un cielo despejado que llena de agradable luz la composición, lo sublime se torna belleza y la estructura del fondo, recuerdo de ese Stonehenge tan admirado por los románticos, es el anuncio de una nueva cultura. Los primeros términos los pueblan personajes vestidos a la manera clásica, tocando música, danzando e incluso trazando con un palo un teorema matemático sobre la arena, todos ellos habitantes de un poblado que está creciendo en torno a la costa. Sin embargo, ciertos detalles predicen ya un oscuro futuro, como el soldado romano sumido en la penumbra, presagio de la guerra, o los barcos del fondo, navegando con aparente inocencia o, quizás, sembrando la semilla de un emporio marítimo como el británico (BARRINGER, 2018, p. 56).
La escena central la constituye La consumación del imperio, la obra de mayor formato del conjunto, pintada entre 1835-1836. Aquí resuena un nítido eco de los paisajes portuarios de Claudio de Lorena, así como de Dido construyendo Cartago, o el auge del imperio cartaginés (1815) de Turner, pintura que contempló en Londres con admiración. El verde del bosque y la hierba ha sido completamente reemplazado por el ostentoso mármol y oro, únicamente unos vestigios montañosos prevalecen al fondo, aunque también deturpados por la imparable “erosión” humana. La arquitectura clásica es evidente en estructuras como templos, faros o tetrapilonos, y sirve de escenario a la victoria de un emperador que marcha triunfante por el puente en un elefante mientras su lujosa flota carga el botín de la conquista. El exceso, el ansia de poder, la vanidad, en una palabra, pronto volverá la efímera felicidad terrenal en inagotable fuente de fatales desgracias…
El orden humano, como todo lo relativo a su condición, está destinado a perecer, tras lo cual vendrá el más absoluto caos del lienzo Destrucción, manifestación del punto de decadencia física y moral al que conducen la arrogancia, la avaricia y la ignorancia de aquellas civilizaciones que, como muchos defendían, no miden su nivel de desarrollo. Esta posible nueva advertencia hacia Estados Unidos, entonces viviendo en la etapa de consumación de la anterior obra, se traduce en una ciudad sobrepoblada que ha cedido a sus instintos primigenios para sobrevivir a costa de los demás, la razón ha sucumbido a una violencia autodestructiva: los edificios arden, el negro humo copa el cielo y solo permanece inmóvil una gran estatua, inspirada en el Gladiador Borghese, frente a la cual todo se desmorona. El recuerdo de las fábricas quemadas por los ludistas en Inglaterra es patente.
Esta cultura imaginada, ignorando las palabras de los sabios, ha sido desterrada para siempre del Paraíso, como ya advirtiera el propio Cole en 1828 en su Expulsión del jardín del Edén (BARRINGER, 2018, pp. 29-30). Así es como se entiende el cuadro que remata la serie, Desolación, donde vibra la imagen de las ruinas de Roma, Pompeya y Paestum, entre otras ciudades pasto del tiempo y la naturaleza, a donde todo vuelve en su fase final, como vemos. La agónica desesperación ha cesado, la humanidad ha sido aniquilida víctima de sí misma y solo resta, bajo la luz lunar, la extinta gloria de lo que una vez fue grande. La melancólica columna que domina la vista, invadida por la vegetación, recuerda a la torre del cuadro Castillo de Hadleigh, desembocadura del Támesis – Mañana tras una noche de tormenta de John Constable (BARRINGER, 2018, p. 39).
Antes de llegar a concluir las cinco pinturas de “El curso del imperio”, cuyas dos últimas piezas fueron elaboradas durante el verano de 1836 y rematadas en octubre, su destinatario, Luman Reed, falleció el 7 de junio de 1836, dando Cole a su familia su palabra de terminar el encargo. La serie al completo fue expuesta en el mes de diciembre en la Academia Nacional de Diseño, un mes después de haber contraído matrimonio con Maria Bartow, con la que concebiría un total de cinco hijos, si bien la cuarta murió al nacer y el quinto vio la luz tras la muerte de Cole en 1848. A raíz del casamiento, la familia toma la decisión de hacer que el estudio de Catskill pase de ser el apartamento vacacional a la residencia permanente.
Previamente a esta nueva etapa de su vida, el pesimismo romántico hacia la naturaleza del hombre y la reflexión histórica en torno a su auge e inevitable caída encontró un último eslabón en abril de 1836, cuando concluye el lienzo Vista desde el monte Holyoke, Northampton, Massachusetts, después de una tempestad – El meandro, tras un descanso en La consumación del imperio. La excursión hacia este enclave en agosto de 1833, mencionada con anterioridad, ofreció al artista, autorretratado pintando en primer plano y apelándonos con la mirada, una perspectiva privilegiada del río Connecticut, rodeado de llanos completamente cultivados por maquinaria agrícola, marcando un fuerte contraste con la naturaleza salvaje, tal y como la engendró Dios. Los luminosos verdes de los árboles vírgenes chocan con las tonalidades pálidas del mundo civilizado, contaminado por el humo de las chimeneas, que pronto quedará cubierto por los nubarrones de la perdición.
Si “El curso del imperio” proyectaba un mensaje universal sobre el mortal peligro que entraña una civilización expansionista que llega a mermar la divina naturaleza para sus ambiciosos intereses, El meandro, al ambientarse en un paraje virgen emblemático inspirado en su comentado “Ensayo en el paisaje americano”, puede leerse como una apelación directa al ciudadano estadounidense, pues en sus manos está romper con su nación el ciclo de auge y caída tan presente en la historia de la humanidad (KORNHAUSER, 2018, p. 78). El espectador debe tomar una decisión ante la violenta separación en diagonal que plantea Cole: o quedarse con él captando la esencia sublime de su tierra, o bajar a los campos de cultivo para seguir engrasando el engranaje maquinista. El suyo es, en consecuencia, uno de los primeros mensajes ecologistas, de protección medioambiental, de la Historia del Arte (KORNHAUSER, 2018, p. 82).
RESIDENCIA EN CATSKILL (1836-1839)
Casarse con el amor de su vida, fijar en Cedar Grove la residencia familiar y cosechar superlativas cifras en su exposición de la serie “El curso del imperio” al completo, que llegó a ser el mayor éxito de taquilla de la temporada (PARRY III, 1988, p. 187), fue el perfecto culmen de una etapa protagonizada por el que, sin duda, fue el mayor encargo de su vida, tanto a nivel técnico como intelectual. 1837 se abrió como un contrapunto mucho más triste, ya que en febrero falleció su padre, y el 20 de octubre lo haría su madre, ambos enfermos desde su estancia en territorio italiano, motivo que precipitó su regreso a Nueva York, como explicitamos.
Es en esos meses entre la muerte de un pariente y otro cuando, además de probablemente pintar su único autorretrato conocido, revisa sus apuntes de 1831 para componer el lienzo Vista de Florencia para la exposición anual de la Academia Nacional de 1837. El punto de vista está tomado desde el icónico mirador de la Basílica de San Miniato al Monte, en cuyos primeros planos se desenvuelven pequeñas escenas costumbristas donde las cabras tienen gran presencia. Tras el muro de piedra se extiende, para empezar, un fragante vergel lleno de verdura, y, después, la ciudad de los Medici, donde predominan las tonalidades anaranjadas de los tejados. A mano derecha, sobresale la excelsa Catedral de Santa María del Fiore con el campanile de Giotto y la cúpula de Brunelleschi, quedando a la izquierda el río Arno, cuya vista se pierde hacia las difusas capas montañosas del fondo.
El paso de 1837 a 1838 fue menos trágico y, como estamos ya acostumbrados a ver en Cole, muy productivo, observando en los encargos de estos meses un creciente interés por representar imaginativamente estructuras con lenguajes arquitectónicos del pasado, hecho que, obviamente, deriva del tiempo que invirtió en “El curso del imperio”. Así pues, para la exhibición anual de la Academia Nacional de Diseño de 1838, Cole presentó varias nuevas piezas, entre ellas Sueño de Arcadia, con la que llevaba especulando desde finales de enero (PARRY III, 1988, p. 202): en contraste con sus paisajes estadounidenses, vuelve aquí a ofrecer una visión idílica inspirada en la Grecia clásica, reconocible tanto en los personajes del primer término, en plena euforia musical, como en el templo dórico de la lejanía, inmerso en una armónica naturaleza iluminada por una luz dorada.
Ilustrativa de esta mirada hacia atrás ya desde el propio título es la obra El pasado, contraparte de otra, El presente, donde emerge de nuevo la admiración romántica hacia las ruinas; esta pareja fue concebida para Peter Stuyvesant, que le hizo el encargo en diciembre de 1837 atraído por sus ciclos paisajísticos narrativos (PARRY III, 1988, p. 201), mas pospuso su ejecución hasta verano y otoño de 1838. En tiempos pretéritos, naturaleza y arquitectura marchaban en convivencia, el verde arbóreo y el gris pétreo del castillo gótico, con sus aspilleras, almenas y matacanes, se retroalimentan, desarrollándose a sus pies la recreación histórica de un torneo medieval. En un contexto donde estaban triunfando inventos como el panorama, este tándem puede interpretarse como un diorama que ofrece la transición entre dos puntos de vista separados por siglos de distancia temporal.
El invierno de 1838-1839 fue una época donde el intenso frío hizo pasar malos momentos a la familia Cole, hasta el punto de que Thomas apenas pudo trabajar y, por tanto, no fue capaz de presentar ninguna obra para la siguiente exhibición anual de la Academia Nacional de Diseño, con el duro golpe que ello suponía en un momento de recesión económica como el que entonces se vivía en Estados Unidos. La tristeza aumentó con la muerte de su querida hermana Mary el 1 de marzo, noticia contrarrestada ese mismo mes con la llegada de nuevos encargos, el más beneficioso venido del banquero Samuel Ward, que le encarga un ciclo de cuatro pinturas titulado “El viaje de la vida” por 5000 dólares, el cual analizaremos en el siguiente apartado.
En verano ya estaba pensando en un nuevo viaje a Europa, pospuesto debido a que no quería dejar a su mujer sola en el cuidado del hogar. En lugar de ello, realizó un par de sus habituales excursiones por parajes naturales de la región, como una nueva visita a las Montañas Blancas en compañía de Asher Brown Durand entre junio y julio, saliendo de los apuntes de Cole la idea para pintar Vista del paso de montaña conocido como desfiladero de las Montañas Blancas (desfiladero de Crawford). Una florida paleta de colores se desenvuelve en los primeros términos, copado por un exquisito bosque en parte allanado por el hacha humana, como dejan ver los numerosos tocones, abriéndose al desfiladero del título hacia el fondo, imponentemente dominado por una masa montañosa rodeada de nubes en su cúspide. Un jinete se planta pasmado ante la sublime escena que contemplan sus ojos.
“EL VIAJE DE LA VIDA” Y VUELTA A EUROPA (1839-1842)
Después de “El curso del imperio”, el encargo del ciclo “El viaje de la vida” para la galería de la casa de Samuel Ward, realizado entre 1839-1840, fue el segundo mayor hito en la carrera de Thomas Cole, comenzando por los beneficios económicos, que ya ciframos en 5000 dólares. El paisaje alegórico del pintor anglo-estadounidense vuelve a refulgir con estas cuatro pinturas centradas en los cuatro momentos del crecimiento humano: la infancia, la juventud, la adultez y la vejez. Si bien la alegoría del río de la vida resultaba ya para entonces bastante convencional, pues fue abordada abundantemente en las artes, especialmente la literatura, el enfoque sublime y poético que le da nuestro pintor resulta extremadamente original.
Se unen en estas obras las dos claves que permiten identificar el paisaje alegórico tan propio del sentir romántico: la noción de “imaginación” y la “creencia en la unidad orgánica de la Naturaleza como un orden que incluye al hombre y cuyo valor como conjunto global es siempre superior al de cualquiera de sus partes individuales”, es decir, Cole explicita el orden superno de la naturaleza en tanto que “símbolo de una unidad trascendente” (LLORENS, 2000, p. 68). Esa naturaleza que actúa de fondo de la serie, por otro lado, pudo estar inspirada en la visita que hizo Cole a la garganta del río Genesee el verano de 1839, posterior a la mencionada excursión a las Montañas Blancas (PARRY III, 1988, p. 223).
Para septiembre de ese año, Cole ya tenía los bocetos al óleo preparados, pero, lamentablemente, en noviembre Samuel falleció sin llegar a ver comenzado su encargo. Recordemos en este punto que Luman Reed también murió prematuramente, pero vio parte de “El curso del imperio”; ante tal situación, Cole intentó llegar a un acuerdo con la familia Ward, cuyo estado económico no era demasiado solvente (PARRY III, 1988, p. 234). Aunque las pinturas originales se exhiben en el Instituto de Arte Munson-William-Proctor de Utica, Nueva York, vamos a disponer en el artículo, por su mejor calidad digital, las obras de la segunda versión de la serie, realizadas en el invierno de 1841-1842 en su estudio romano, durante el segundo viaje a Europa, y atesoradas en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C.
Ya en los bocetos queda fijada la idea de concebir el sentido compositivo de la serie no como un todo continuo de izquierda a derecha, sino como parejas que confrontan sus direcciones. Así, el primer dúo lo conforman Infancia y Juventud, donde se presenta a los protagonistas de esta moralizante historia: el viajero, trasunto de la humanidad, y el ángel, que ampara su viaje en una barca ornada con figuras de las Horas. Mientras en la Infancia el bote sale de la oscura cueva del nacimiento hacia un amanecer que dispersa su luz sobre campos de coloridas flores, símbolo de la alegría infantil, en Juventud la dirección de avance se invierte a la izquierda, hacia donde alza su brazo derecho el joven en esperanzadora señal de alcanzar fama y gloria, representadas tanto por la paradisíaca vegetación que jalona el curso fluvial como por el nuboso palacio del fondo.
Semejante contraposición establece entre Adultez y Vejez, la primera inmediata continuación de Juventud en tanto que su curso del río, que parece correr infinitamente hacia la aérea estructura, gira bruscamente a la derecha, hacia un vertiginoso barranco. Cegado por la ambición, el joven, ahora adulto, cambia su segura postura por la súplica en medio de un cielo oscurecido, contemplando el ángel la escena desde las nubes. Contra todo pronóstico, logra sortear las rocas del descenso y llega a la senectud, la Vejez, donde vuelve a cambiar la dirección de navegación; en la inmensa oscuridad, los rayos solares que penetran con fuerza iluminan el océano de la eternidad, la estatua frontal de la barca, que portaba un reloj de arena, se ha roto, pues la hora ha llegado, y el ángel se acerca nuevamente al viajero y señala a sus compañeros para decirle que el viaje de la vida ha finalizado.
Entre finales de 1840 y principios de 1841, Cole pudo exponer en la Academia Nacional, previo consentimiento de la familia Ward, el ciclo de “El viaje de la vida”, cosechando un éxito semejante al experimentado en su momento con “El curso del imperio”. Aunque dedicó buena parte de su tiempo y esfuerzo a las dos parejas de la serie, entre medias de ambas aún pintó El sueño del arquitecto para un cliente, Ithiel Town, que mostró disconformidad hacia lo presentado, pues no quería un capricho arquitectónico, sino uno de sus famosos paisajes estadounidenses. Bajo nuestra óptica, este lienzo es perfecto para una clase de historia de la arquitectura: el arquitecto soñador, en lo alto de una columna y entre suntuosos cortinajes, despliega una onírica perspectiva que va de estilos más recientes, como el gótico, pasando por la Grecia jónica y dórica, hasta disiparse en un templo egipcio y una pirámide.
El rechazo de este lienzo por parte del comitente, los problemas de negociación con la familia Ward relativos a la financiación y exposición de “El viaje de la vida”, y una indisposición en el invierno de 1841-1842 sumieron el estado mental de Cole en una “crisis de la mediana edad”, acorde a los cuarenta años que entonces cumplía (PARRY III, 1988, p. 262). Es así como, para recuperar su salud, además de para renovar su material y su energía estética, decidió realizar, ahora sí, un segundo viaje a Europa, aunque arrastrando la lógica preocupación de un padre de familia que, por cuestiones de trabajo, debe dejar atrás a su mujer e hijos por un tiempo con el fin de sacar adelante su carrera y el futuro de sus seres queridos.
El 7 de agosto de 1841, Cole se embarca nuevamente hacia Inglaterra, llegando a Londres el día 21 del mismo mes y realizando durante esta estancia una renovada visita a las colecciones de Arte, así como al norte del país. Un mes y medio después, el 6 de octubre, acude a París para ver el Louvre, pasando por otras tantas ciudades entre el 17 de ese mes y el 9 de noviembre, como Berna, Lyon, Avignon y Vaucluse. El último día citado llega a Roma, pasando aquí el invierno de 1841-1842 y pintando en el estudio habilitado al caso, como hemos dicho, una segunda versión de “El viaje de la vida”, expuesta en un evento al que acudió el prestigioso escultor danés Bertel Thorvaldsen, así como obras sacadas de sus apuntes, como La fuente de Vaucluse.
En abril de 1842, Cole vuelve al sur de los estados italianos, pasando por Nápoles antes de llegar a Sicilia, lugar donde realizó bocetos de ruinas griegas, que pronto traduciría en pinturas como El templo de Segesta con el artista dibujando, que repite el recurso autobiográfico analizado en El meandro. La noche del 9 al 10 de mayo escala el monte Etna para ver el amanecer desde su cima, tomando apuntes del natural que devendrían en hasta cuatro vistas al óleo en 1843. El día 27 del mismo mes retorna a Londres para pasar a Liverpool el 15 de junio, desde donde toma el barco de vuelta el 9 de julio, documentando su regreso a Nueva York el 30. Concluye así su segundo y último viaje por el Viejo Continente, entrando con ideas renovadas y un estado de salud fortalecido en la fase final de su vida y trayectoria.
DE LA SUBLIMIDAD A LA ESPIRITUALIDAD (1842-1848)
De vuelta con su familia en Catskill, a la que siempre echó de menos, se pone en seguida manos a la obra pintando escenas a partir de sus bocetos italianos, destacando las citadas vistas del monte Etna que tanta impresión le causó. Cabe destacar, de entre todas, Monte Etna desde Taormina, pintada en el tiempo récord de cinco días (PARRY III, 1988, p. 292), en la que la sublime impresión por los volcanes que ya hiciera notar en la Expulsión del jardín del Edén quince años atrás es revisitada. La vista es tomada desde las ruinas del teatro griego de la ciudad, pintadas a contraluz, tras la que se ve, a mano izquierda, la costa siciliana, y a la derecha una extensa y abrupta geografía jalonada por villas, viñedos y olivares que remata en los más de 3300 metros del Etna, con su cúspide nevada y humo emanando del cráter.
Es interesante reseñar que en la exhibición anual de la Academia Nacional de Diseño de 1843 la cantidad de paisajes expuestos se incrementó en relación a ediciones anteriores, encabezando Cole la escuela estadounidense, como volvió a afirmar la mayoría de críticos en los periódicos (PARRY III, 1988, p. 277). Focalizado en el trabajo durante el invierno de 1843-1844, que tuvo que pasarlo en Nueva York alejado del hogar, en marzo pintó El molino, puesta de sol, donde llama la atención el poco habitual formato ovalado de la composición, inscrito en un lienzo apaisado cuyas esquinas han sido pintadas de marrón. La sensación general que transmite esta curiosa obra remite casi inmediatamente a Claudio de Lorena, con razón Cole era conocido como el “Claudio americano”, operando un delicado equilibrio entre realidad e imaginación en una escena donde los niños del primer plano pueden remitir autobiográficamente a sus propios hijos.
Volcado como siempre estuvo en la labor pictórica, Cole nunca se había planteado aceptar discípulos bajo su tutela, y él mismo se sentía incapaz de emprender docencia alguna, mas, por intermediación del viejo Daniel Wadsworth, entre mayo de 1844 y junio de 1846 enseñó al joven Frederick Edwin Church, nombre fundamental de la Escuela del Río Hudson, las bases de la pintura de paisaje. Aunque no fue el único alumno que tuvo, pues en septiembre de 1845 acometió simultáneamente la enseñanza de Benjamin McConkey, fue, sin duda, el que mejor asimiló sus lecciones, si bien terminaría tomando un derrotero diferente al de la alegoría moral.
Otro posible tinte autobiográfico puede ser rastreado en la composición El retorno del cazador de 1845, donde dos cazadores llevan un ciervo, por delante de ellos camina un muchacho, y todos se dirigen hacia una cabaña de troncos donde les esperan una niña jugando con un perro y una madre aupando a su pequeño infante. Podría así trazarse la presencia del propio Cole, su esposa Maria Bartow y sus entonces tres hijos, cuyas edades coincidían más o menos con las figuras del cuadro. Viven felices en medio de un bosque que delata tonalidades otoñales, así como la acción humana en los árboles talados, la cabaña y el huerto de lechugas, alzándose en los últimos términos el monte Chocorua, una de las locaciones más recurridas en su obra desde su primer viaje a las Montañas Blancas.
Hacia 1846, la economía de la familia Cole dependía en buena medida de los encargos de Thomas, que debía posponer proyectos personales para llevar comida a la mesa (PARRY III, 1988, p. 316), provocando una situación complicada a la que cabe sumar la muerte de Sandy, la tía de su esposa, en julio, persona muy querida por él. Realizar excursiones a la montaña en buena compañía aquel verano fue el alivio perfecto para su tristeza, así como una valiosa fuente de bosquejos de cara a nuevas telas con que paliar la escasa actividad de esos meses. Así, por ejemplo, su viaje a las montañas Adirondack se saldó en noviembre con la pintura El vado de la montaña, donde nuevamente un jinete se para anonadado ante la sublime naturaleza, disponiendo a la derecha un doble árbol retorcido, dominando el fondo una gran montaña, motivos muy característicos de su estilo.
A comienzos de 1847 pinta una de las últimas grandes obras que llega a rematar antes de su muerte, Prometeo encadenado, donde la historia mitológica del titán castigado eternamente por los dioses a causa de haber entregado el fuego a la humanidad se inserta en un paisaje sublime. Paralelamente a la venta de su casa en Nueva York para lograr mayor solvencia, Cole pinta este cuadro con el objetivo de enviarlo a una exposición en Londres, planteando un escenario con Prometeo atado desnudo a lo alto de una cordillera inspirada en el Cáucaso, reservando los primeros términos para los toques verdes de los árboles y los fondos a una sucesión montañosa que, bajo el cielo del mediodía, va graduándose en gamas violáceas.
Los últimos años de su vida, Cole acentuó el sentido religioso y espiritual en su producción artística en relación a su conversión a la Iglesia episcopal, que representa la rama estadounidense del anglicanismo. La primera aproximación hacia esta fe vino dada por su boda en la Iglesia de San Lucas en 1836, y su adscripción definitiva, dada por el bautizo, se da en una fecha posterior a su retorno del segundo viaje a Europa, quizás el 2 de noviembre de 1844 como atestigua el registro parroquial (PARRY, 1988, p. 302). La última serie de su vida, “La cruz y el mundo”, en la mente del artista desde antes de 1846, iniciada en 1847 y solo visible en los estudios que pintó antes de morir, debe ser entendida, pues, bajo este prisma.
Aunque tres de las cinco obras pensadas para esta serie llegaron a completarse, su actual paradero es desconocido, por lo que solo podemos hacernos una idea de su narración y composiciones mediante los susodichos estudios al óleo. Igual que hiciera en los ciclos de “El curso del imperio” y “El viaje de la vida”, Cole pretendía con “La cruz y el mundo” elevar el género del paisaje a la misma altura que la pintura de historia mediante un viaje alegórico-moralizante protagonizado por peregrinos, acorde al comentado fervor religioso, que deben elegir entre recorrer un difícil camino pedregoso (Virtudes) o uno sencillo con arcoíris (Vicios): el primero lleva del sufrimiento al cielo, simbolizado por la cruz que señala el ángel, mientras el segundo conduce al Infierno. Las pinturas terminadas y los bocetos se expusieron póstumamente como homenaje al artista.
A pesar de no pertenecer como tal a este ciclo, ya en 1845 Cole pintó una obra con un formato igualmente novedoso, el circular, donde la cruz es la protagonista de la escena: La cruz en el yermo. De igual manera, antes de fallecer deja numerosas obras empezadas en su estudio de Cedar Grove, entre ellas Cruz al atardecer, conservada en el Thyssen de Madrid, donde este elemento de simbología cristiana se erige portentosamente, emitiendo su propia luz, ante un valle en plena puesta de sol, alzándose en un término a la izquierda un campanario y quedando la base de naranja a la vista como testigo de un cuadro cuya conclusión quedó anclada en el tiempo.
El 6 de febrero de 1848, durante uno de esos crudos inviernos que tantas indisposiciones le causaron a él y a su familia, Cole sufrió un ataque biliar que derivó en una pleuresía que afectó seriamente a sus pulmones, y el fatídico 11 de febrero de 1848 su vida se apaga a las 20 horas, diez días después de haber cumplido 47 años. El funeral tuvo lugar en la misma vecina iglesia episcopal de San Lucas que vio la unión de su vida con la de Maria Bartow en sagrado matrimonio. Su familia quedó desolada, sus amigos tardarían en asimilar tan repentina pérdida, y la prensa artística lamentó profundamente la muerte del fundador de la escuela americana de paisajismo, pues se marchó en la flor de su carrera. El 16 de septiembre nacería póstumamente su último hijo, bautizado Thomas Cole II en su memoria.
CONCLUSIÓN
Ya comentamos brevemente en la introducción que, con la moda impresionista y el creciente gusto europeo y americano por los artistas de la Escuela de Barbizon, los valores estéticos del paisajismo de la Escuela del Río Hudson, encabezada por Thomas Cole y firmemente representada por artistas como Asher Brown Durand, Frederick Edwin Church o Albert Bierstadt, entró en declive en el mercado del arte y en el gusto general hasta diluirse definitivamente en el horizonte del 1900. A su decadencia contribuyó también considerablemente la Guerra de Secesión (1861-1865), tras la cual el ferviente patriotismo de la sociedad estadounidense fue reemplazado por un cosmopolitismo que movió su foco de interés artístico a París, más concretamente al academicismo (LLORENS, 2000, p. 54).
No fue hasta finales del siglo XX y comienzos del XXI cuando una serie de exposiciones en diferentes museos de Europa y Estados Unidos reivindicaron la merecida fama de esta escuela pictórica, revalorizándose sus precios a raíz de ellas. Hasta entonces, la mayoría de paisajistas de la escuela del Hudson quedaron relegados al olvido, tan solo Cole murió en medio de un boyante reconocimiento (LLORENS, 2000, p. 57), pero de haber vivido un par de décadas más, es probable que hubiera compartido el mismo desgraciado destino de pintores como Church o Martin Johnson Heade. Gracias a este reciente redescubrimiento, podemos acercarnos a aquella naturaleza virgen americana para contemplar no solo su primitiva grandeza y su sentido espiritual, sino para reencontrarnos con nuestro origen.
Y si de orígenes hablamos, aunque Cole no fue el primero en pintar paisajes en territorio estadounidense, sí fue el que mejor canalizó la quintaesencia de su naturaleza con una personal combinación de observación directa del natural, racionalidad intelectual a la hora de componer, imaginación romántica, espiritualidad en las atmósferas que pinta y una reflexión moral suscitada a través de poéticas alegorías en las que el público nacional e internacional lee un mensaje de urgencia ecologista. Si ya a su regreso del primer viaje a Europa Cole lamentaba en su “Ensayo en el paisaje americano” la masacre humana del medio natural justificada por el bien del progreso y la industrialización, lo que hoy leemos en las noticias es ya una hecatombe, por lo que revisitar sus cuadros constituye una cita histórica con el pasado y nuestro presente acerca del futuro de la humanidad.
La tala indiscriminada de árboles, la contaminación del aire, el agua y el suelo, el cambio climático, la reducción de la capa de ozono, la alteración de los hábitats de la biodiversidad… todos ellos son problemas medioambientales de primer orden en el día a día de las generaciones actuales. Si los gobiernos globales siguen negando en buena medida la existencia de estos fenómenos y sus efectos adversos sobre la vida, si no se llega a consensos para tomar medidas que frenen el ya avanzado estado de perturbación y degradación que nuestra huella sigue dejando en el mundo, si no restauramos la sintonía y el equilibrio con la naturaleza de la que depende nuestra existencia, tememos que los cuadros de Cole y otros que siguieron su estela pasen de ser una posible advertencia a un vaticinio. Si es verdad que el futuro es hoy, definitivamente, algo estamos haciendo mal.
BIBLIOGRAFÍA
BARRINGER, T., “Thomas Cole’s atlantic crossings”, en BARRINGER, T. y KORNHAUSER, E. M. (dirs.), Thomas Cole’s journey: atlantic crossings, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 2018, pp. 19-62
KORNHAUSER, E. M., “Manifesto for an american sublime: Thomas Cole’s The Oxbow”, en BARRINGER, T. y KORNHAUSER, E. M. (dirs.), Thomas Cole’s journey: atlantic crossings, Nueva York, Metropolitan Museum of Art, 2018, pp. 63-95
LLORENS SERRA, T. (dir.), Explorar el Edén: paisaje americano del siglo XIX, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2000
PARRY III, E.C., The art of Thomas Cole. Ambition and imagination, Newark, University of Delaware Press, 1988
