COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA MADONNA DEL SACCO DE ANDREA DEL SARTO
El devenir de la obra que me gustaría desentrañar en este breve escrito disparó varios puntos interesantes e íntimamente relacionados con una idea preconcebida sobre el arte, la obra y el artista de los que aún hoy, a pesar de todo lo ya visto y experimentado en este dominio, cuesta desligarse. Intentaré señalar aquellas aristas que visibilizan algunas de las problemáticas a medida que se desarrolle el relato.
La obra en cuestión es La Madonna del Sacco de Irene Anna Duclos Parenti de 1779, el original es de un pintor florentino ubicable en el periodo manierista, Andrea del Sarto. Es un fresco que realizó para el claustro de La Basilica della Santissima Annunziata de Florencia en 1525 donde puede verse a La Virgen con El Nino sentados y un joven José en el costado izquierdo sobre un saco leyendo un libro. Como sucede en general con los frescos, de no contar con la correcta manutención, se deterioran, y este no fue una excepción.
Durante el siglo XVIII y ya entrado el siglo XIX este y otros frescos italianos comenzaron a tener mayor repercusión en el mundo del arte, pero en el caso de La Madonna del Sacco hubo un aspecto particular. Contemporáneamente a la restauración de los frescos realizados por del Sarto comenzaba la restauración de una copia de la misma pintura en óleo realizada por Irene Anna Duclos Parenti.
Duclos nace y muere en Florencia (1754-1795) y en sus inicios fue formada por su padre. Cuenta la leyenda que el Director de la Galería Uffizi de 1779 vio a la artista directamente copiar el fresco de Andrea del Sarto (sin restaurar aun).
Cuando en el siglo XIX se hacen los estudios de restauración sobre ambas obras se demuestra una perfecta correlación entre la copia y el original en términos de tamaño y detalle. Sin embargo, esta pintora no llega hasta nuestros días con el mismo prestigio o renombre que del Sarto por al menos dos motivos: su condición de mujer y el haber sido una copista.
Hubo un momento en la historia de la cultura occidental donde el concepto de ‘‘pieza original’’ sea pintura, literatura, dramaturgia, cine, o hasta una receta de cocina, comenzó a tener un peso y una sobrevaloración excepcional. En la época en la que Duclos estaba activa, las copias de célebres obras de arte estaban en apogeo, si no es que no lo estuvieron siempre.
Es decir ¿Acaso los romanos no ‘‘copiaron’’ a los griegos? ¿Acaso Shakespeare no utilizó textos que no eran de su autoría para conformar sus dramaturgias? ¿Acaso no fueron orales los relatos de Las mil y una noches que se pasaron de generación en generación sin saber como terminaron ensamblandose?. Como verán esta idea de la preponderancia del original sobre la copia sigue muy arraigada en nuestro imaginario aunque no sepamos bien cuál es o dónde está ‘‘el original’’ de estas creaciones.
En este sentido, de ningún modo intento decir que no existen ideas originales, lo que intento poner sobre la mesa es que la forma de crear y de imaginar está profundamente enraizada en aquello que ya conocemos y sobre todo en aquello que disfrutamos, que nos da placer y queremos volver a revivir.
Por eso, no tiene ningún sentido aferrarnos a la idea de ‘‘pieza original’’ ni mucho menos a la casi orgánica adjudicación de un valor superior a ese objeto solo por ser considerado único. Existen muchos ejemplos en donde artistas cuestionaron estas ideas. Los considerados grandes artistas de la historia aprendieron copiando, la copia, la apropiación, reinterpretación o intervención es, en muchos casos, mostrar respeto y celebrar a creadores y creadoras anteriores.
En el caso de Duclos, su trabajo de copista estaba verdaderamente legitimado, tanto así que desde 1775 trabajó como copista oficial de la Galería Uffizi. Muchos de los clientes eran aristócratas intelectuales extranjeros que estaban realizando el Grand Tour y querían llevarse souvenirs de las obras que más habían disfrutado. Allí estaba Irene, junto a otras mujeres copistas por supuesto. Prueba de esto es el registro de solicitudes de ‘‘permisos para copiar’’ por parte de Duclos a diferentes galerías.
En estos archivos se hacen explícitos, por un lado, los gustos de los clientes, coleccionistas y comerciantes de arte de esa época y por otro, los vínculos de Duclos con otras artistas mujeres. Irene era de hecho una poetisa que formaba parte de la Academia de Literatura de Roma (Accademia dell’Arcadia). Escribiendo bajo el pseudónimo Lincasta Ericina publicó una Rima anacreóntica. En 1783 Duclos también se convierte en miembro de La Academia del Diseño (luego Academia de Bellas Artes) y de La Academia de San Luca en Roma.
A modo de reflexión final me gustaría destacar que más allá de nombrar y destacar artistas mujeres, las investigaciones con perspectiva de género ayudan a ir derribando poco a poco muros enceguecedores y limitantes a la hora de pensar la cultura y su desarrollo. Investigando sobre Duclos se hacen visibles numerosas redes en donde mujeres artistas participaban activamente de círculos dinámicos de producción, colección, crítica e intercambio de obras y que por motivos hoy conocidos fueron silenciadas de nuestra historia del arte.
En este aspecto resulta pertinente destacar el trabajo de la organización americana sin fines de lucro Advancing Women Artists Foundation (AWA) que tienen como objetivo principal identificar y restaurar obras de artistas florentinas en museos, iglesias y depósitos de arte. Fue de hecho la fundadora de esta asociación, la Dra. Jane Fortune bien apodada ‘‘Indiana Jane’’ quien promovió la restauración de la copia de La Madonna del Sacco por Duclos.
A modo de coda, quizás les guste saber que a Irene también la encontramos representada como pintora en dos autorretratos ahora localizados hoy en el depósito de los Uffizi.
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