JUANA FRANCÉS (1924-1990)
Peor que la muerte es el olvido, una condición a la que, por desgracia, se han visto sometidas buena parte de las mujeres artistas, salvo muy contados casos, como el de Frida Kahlo.
El dominio del patriarcado en la sociedad ha arrastrado un prolongado silencio, oscurecimiento y minusvaloración sobre una serie de figuras indispensables para la historia mundial. Es gracias al progresivo desarrollo de estudios especializados que, poco a poco, pero con constancia, son más cada vez los conocimientos que tenemos sobre el papel de la mujer a lo largo de la historia del Arte, pero aún queda terreno por allanar.
Esto se puede aplicar al caso de la pintora alicantina Juana Francés, una artista que logró que sus obras sobrepasaran las expectativas iniciales y alcanzaran el ámbito internacional en reconocidas instituciones.
Con el fin de intentar lograr un amplio y merecido reconocimiento a su carrera artística, se han lanzado numerosas propuestas a nivel local y nacional, como la instalación de una placa en la plaza de su Altea natal o un busto de bronce en la ciudad de Alicante. Nuestro granito de arena para alcanzar una visibilización tanto exterior como interior de Juana Francés es este artículo.
Antes de nada, es importante mencionar que Juana tuvo una personalidad discreta y reservada, siempre buscaba centrar las miradas en su trabajo, evitando declaraciones privadas que desviaran el foco de su arte. Por ello, la información biográfica sobre ella es aún escasa, tan solo algunas declaraciones personales y testimonios de compañeros y allegados.
NACIMIENTO, PRIMEROS PASOS Y FORMACIÓN (1924-1952)
Juana Concepción Francés de la Campa nació en Altea el 31 de julio de 1924, en el seno de una familia numerosa. Fue hija de Concepción de la Campa Pastor y de Herminio Francés Tortosa, y hermanastra de dos hijos más de la antigua pareja de su padre, junto a su hermano de sangre, que nacería después.
Su infancia estuvo marcada por una excelente educación debido a la clase social burguesa acomodada a la que pertenecía su familia, pues su padre dirigía una fábrica industrial natural en la mencionada Altea. Con el estallido de la Guerra Civil (1936-1939), esta le es requisada y deben marcharse a Orihuela para evitar las contiendas y fuertes episodios bélicos de la zona republicana de Alicante, como fue el bombardeo del Mercado Central de 1938, que marcó la adolescencia de Juana.
Es entonces cuando la familia viaja a Madrid y Juana comienza sus estudios en un conservatorio para aprender a tocar el piano, pues tenía sus visiones de futuro puestas en la profesión de maestra de piano (POPOVICI, 1976, p. 7). En sus ratos libres, Juana comenzó a dibujar a lápiz, con la mejor calidad posible, fotografías y carteles que estaban presentes en su vida diaria.
Con una depurada y virtuosa técnica, obtiene el título oficial de profesora de piano, pero su vida dio un giro al conocer a un joven oficial militar que la seduciría, episodio que no está muy esclarecido, sin embargo.
El matrimonio comenzó mal y terminó peor, pues tras muchos problemas, discusiones y peleas fue su hermano quien la llevó de vuelta con él a Alicante. Pasados unos años, se le concede excepcionalmente el divorcio gracias a las influencias de algún familiar perteneciente a la jerarquía eclesiástica.
Por fin libre, pudo comenzar su proyecto artístico de vida. Algo despertó Madrid en su interior para tomar la decisión de inscribirse en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siendo admitida en 1944 a la edad de veinte años. Se traslada así de manera definitiva a la capital, viviendo primero en residencias de monjas y luego en un piso de estudiantes.
En ese ambiente entra en contacto con la obra de artistas como Goya, una de sus grandes influencias junto con la de pintores más allegados a su época y estilo, como Picasso, Dalí o Maruja Mallo.
El encorsetado y rigorista clasicismo académico no se impuso en el desbordante imaginario creativo de Juana Francés, pero el tiempo que pasó en la institución siempre lo recordaría con buenas palabras, ya que allí conoció a los artistas que acabarían siendo sus mejores amigos, Manuel Conde y Manolo Millares; a compañeros como Agustín Úbeda, César Manrique o Antonio Mampasso; y a su profesor Daniel Vázquez Díaz, quien pudo ser su verdadera influencia.
Por otra parte, también vivió amargos momentos en este periodo vital, entre ellos una exposición que realizó junto a sus compañeras, que fueron criticadas y desprestigiadas por un crítico de la época como “El grupo del ovario”. Juana tomó así conciencia de su posición como mujer en el mundo del arte y de cómo deberá acatar imposiciones sobre ella, por lo que comienza a firmar sus obras como “J. Francés” o “J.F”, evitando así que la identifiquen como mujer artista.
Se gradúa con matrícula de honor en 1951 y el gobierno francés le concede una beca para viajar a París, de cuyo arte se empapa para iniciar una nueva evolución en su carrera, sintiendo fascinación por los impresionistas y los cuatrocentistas, como Piero della Francesca o Paolo Uccello, de los cuales, no obstante, no encontramos ninguna referencia en sus obras. A su vuelta a Madrid, da inicio la que es considerada como su primera etapa artística.
PRIMERA ETAPA: FIGURACIÓN HIERÁTICA (1952-1956)
En esta etapa, Juana dispone en sus lienzos capas de pintura superpuestas con una brocha, las cuales va a rayar (grattage) con un clavo de herradura y después frotar (frottage), entreabriendo así las capas inferiores y creando una textura mural. Destaca a su vez el dibujo, de líneas muy marcadas y que se complementa con gamas pálidas y grises para lograr un carácter escultórico.
En cuanto a la temática, tenemos una muy repetida por las artistas de este momento: la maternidad o la familia. Apreciamos figuras idealizadas, estilizadas y geométricas sobre un fondo neutro en el que posan de manera inquietante, con un rostro aparentemente relajado pero apenado, transmitiéndonos así una atmósfera un tanto melancólica y triste.
Muchos estudiosos y críticos han visto aquí una crítica social hacia el papel que las mujeres habían tenido que adoptar durante la dictadura franquista, la cual echó por tierra los avances logrados durante la Segunda República.
Un destacado ejemplo es Maternidad (1952), donde una madre copa el centro compositivo y destaca con un vestido amarillo. A su lado vemos otra figura femenina, quizás la hija mayor, que descansa la cabeza sobre sus hombros y cierra los ojos, apoyándose en ella o intentando reconfortarla.
Con sus manos desproporcionadas, la madre rodea los hombros de su hija pequeña, tal vez en referencia a la protección, pero también parece ejercer cierto control, pues atenaza su inquieto movimiento infantil. También se puede leer en la niña un gesto neutral, una especie de ignorancia hacia el entorno que le ha tocado vivir. No es una estampa familiar alegre, sino una representación de su decadencia, las figuras evidencian gestos cansados, preocupados y tristes.
Juana Francés podría estar mostrando la realidad de las mujeres, hijas de la guerra, cuya única función es estar quietas, tranquilas, pero no pueden evitar reproducir en el gesto un claro descontento. Es una doctrina que las más jóvenes comprenderían con el paso del tiempo, y que tendrían que transmitir a sus hijas para poder sobrevivir en un mundo hostil.
En contraposición, Juana realiza en el mismo 1952 Figura de hombre (FERNÁNDEZ, 2003, pp. 233-252), un hombre como figura solitaria, estilizada y geométrica ante en un paisaje abierto, y que lleva ropa negra y blanca y sostiene un libro (posible alegoría del conocimiento, al que los varones tenían mayor acceso). Su rostro es amenazante y definido y de un color más vivo y brillante, es decir, lo contrario a lo que vemos en las figuras femeninas, mostrando con ello los estereotipos sociales imperantes en la época.
En 1952, con este estilo, decide participar en la Sala Xagra de Madrid, donde consigue el segundo puesto, y también gana una medalla en el II Premio Nacional y Provincial de la Diputación de Alicante.
Tras una nueva visión del Arte internacional, vuelve a tiempo para asistir en 1953 al I Congreso de Arte Abstracto de Santander, donde decide renovar su arte hacia la abstracción. Poco después, en 1954, participa en la Bienal de Venecia, a la que asistirá nuevamente en 1960 y 1964, y entre 1954-1956 tiene un periodo de experimentación con la encáustica, buscando así un lenguaje propio.
A la izquierda, Juana Francés, Silencio, óleo sobre lienzo, 1953, colección Candela Álvarez Soldevilla; a la derecha, Incomunicación, lápiz de color, acuarela y aguada sobre papel, ca. 1951-1952, MNCARS
Juana decide participar en el Ateneo de Madrid en 1956 presentando Silencio, donde vemos a una mujer sobre un fondo neutro, con un rostro preocupado que tiene la boca tapada con una mano, no sabemos si la suya propia (símbolo de miedo a alzar la voz en aquel contexto, de la censura que debían sufrir o de la limitación que tuvo que imponerse la artista a sí misma) o la de otra persona debido al tipo de plano, aunque el dibujo preparatorio Incomunicación (ca. 1951-1952) nos muestra cambios importantes, ya que es el hombre quien silencia su boca.
En esa exposición conoció al escultor Pablo Serrano (1908-1985), con quien trabó una relación armónica, beneficiosa y equilibrada.
Al final de este periodo, Juana busca texturas parecidas a la madera, con una gran cantidad de materia e incisiones, para después probar con una figuración abstracta y surrealista, como por ejemplo en Sin título (1956). Podemos apreciar a una Juana Francés confusa, que busca su propio arte y que se enfoca cada vez más en las técnicas y los materiales.
SEGUNDA ETAPA: INFORMALISMO (1956-1963)
Juana abandona la figuración y el empleo del óleo, creando un lenguaje con nuevas técnicas y materiales que van a dar lugar a composiciones más libres, de mayor gesticulación (SANCET, 2019, p. 37).
Ya notamos con fuerza su interés por la técnica y el soporte, en este caso cambia el lienzo vertical por el horizontal. También comienza una búsqueda de un material único que la defina, por lo que se pone a experimentar con pigmentos que va a mezclar con cola, innovando de esta manera en el uso del acrílico (MOLINOS, 2011, p. 391).
Al principio se preocupa más por la textura y el color, y no tanto por los elementos internos: se emplea a fondo en la aplicación de manchas superpuestas de ocres, grises, naranjas, blancos, negros…; va a probar distintos soportes, como el lino y las arpilleras; y el trazo se vuelve más amplio y ancho, transmitiendo energía. Se trata de composiciones realizadas al azar, Juana se deja llevar por sus impulsos y emociones, pero con cierta contención al abrir paso a colores más vivos.
Esto puede deberse en parte a su ingreso en el grupo El Paso en 1957, donde conoció a artistas tan importantes como Luis Feito, Antonio Saura y Manolo Millares, junto a otros críticos que se unirían más tarde. Unos se “alimentaban” de otros bajo un mismo movimiento artístico (el Informalismo), pero con un toque de originalidad que los distingue entre ellos.
La estancia de Juana y de Pablo fue de solo unos meses, debido a desacuerdos con algunos integrantes del grupo. Así, deciden continuar su carrera en solitario en 1959, con una nueva libertad cromática que no se podía permitir en El Paso, introduciendo colores como azules, naranjas y verdes casi transparentes, algunos con significados simbólicos y, en ocasiones, emocionales, dando paso a lo que ella denominó “paisajes sugeridos”.
Ya en 1957, Juana detecta una carencia dentro de la textura de su obra. Los colores que recordaban al cielo, al mar y a la playa se materializan con la incorporación de arenas. Vuelve de esta manera a sus raíces, a Alicante, y muestra una personalidad que muchos de sus allegados resaltaban de ella: su apego por la naturaleza y el gran cariño que le procesaba a su tierra natal.
Sin embargo, el grano de las playas mediterráneas es demasiado homogéneo y grueso, resulta difícil de manipular, optando así por la tierra más fina de las orillas fluviales. Como ella comenta, se trata de granos con un color propio, aun si decide colocar aleatoriamente pequeñas piedras y látex de forma irregular por el cuadro. En consecuencia, con la arena las obras adquieren una tonalidad más oscura, con contrastes de luces y sombras, para después lanzar agua sobre ella, haciendo que las manchas de color se superpongan.
Otro rasgo son las numerosas incisiones que realiza de manera lineal, raya de nuevo su obra para crear un efecto de movimiento y vibración que nos trasmite su inquietud. Tras un detenido análisis, podemos determinar que se trata de gestos en los que parece querer plasmar sus sentimientos más enturbiados, una especie de nerviosismo y penumbra en un ambiente tranquilo.
De esta manera, las arenas van a generar una mayor textura y relieve, concepto que irá evolucionando gradual y orgánicamente. Por ejemplo, vemos una mayor tridimensionalidad con el uso de las telas, las cuales dejan al descubierto el lienzo, aportando una especie de vacío.
Intentando ahondar en su vida puede que encontremos un acontecimiento que le hiciera crear estas obras de desfogue personal. Cobraría sentido el homenaje a sus orígenes, donde el recuerdo del nido familiar es enturbiado por otro más reciente ¿Tal vez la muerte de su padre? Son preguntas a las que aún no podemos dar una respuesta certera, pero ahí quedan apuntadas.
Juana sigue acudiendo a exposiciones que se celebraron a nivel nacional e internacional (Venecia, Nueva York), mostrando, ahora sí, las nuevas composiciones en las que había estado trabajando. Muchas de ellas van a adquirir un título relacionado con el concepto de la tierra, mientras que otras únicamente van a estar enumeradas o sin título.
Durante su viaje a Londres en 1962 añade nuevos elementos a sus composiciones, como arenas de mayor tamaño y fragmentos de objetos de desecho, materiales que irán adquiriendo forma humana, como observamos en Sin título (Homenaje a Juan Gris) (1963).
Paralelamente, Pablo Serrano está creando sus Fajaditos (1962-1965), pequeños seres deformes sin libertad, por lo que pudieron tomar referencia mutuamente, demostrando así que en ningún momento él la eclipsó a ella.
Esta serie va a ser el preludio de su siguiente época artística, en la que veremos una renaciente preocupación por la figura humana y por su posición en el mundo. La propia alicantina declara lo siguiente: “Lentamente una nueva manera de ver al Hombre hace que vayan apareciendo en mis obras insinuaciones de formas que pueden sugerir cabezas humanas”.
TERCERA ETAPA: EL HOMBRE Y LA CIUDAD (1963-1980)
Es la etapa de mayor duración en su carrera, fundamental a nivel personal, ya que en 1974 se casa con Pablo Serrano. Artísticamente, vuelve a la figuración y a los temas de su primera fase, pero con un estilo totalmente distinto. Encontramos vestigios de una crítica a la sociedad, esta vez centrada en la figura humana como ente que está perdiendo su identidad y que va comenzar un aislamiento voluntario, no como el visto en su figuración hierática.
Juana resucita la forma de representación del ser humano deformado y monstruoso propia de los años 40, de la segunda posguerra mundial, como medio de comunicación al espectador de una nueva problemática que la atormentaba: la deshumanización del hombre.
Había leído abras, como Los tiempos modernos (1945) de Simone de Beauvoir o El hombre rebelde (1951) de Albert Camus, donde se plantean temas existencialistas. Tal vez el viaje a Nueva York, una poblada ciudad que, en el fondo, encierra un profundo y categórico aislamiento, fue lo que la llevó a plantear la cuestión del ser humano que comienza a metamorfosearse en un híbrido entre monstruo y máquina, al cual ella denominó “ántropo” (MOLINOS, 2011, p. 395).
Cabe señalar la importancia de la representación de algunos de sus personajes de los años 50, los cuales se encuentran encerrados en un marco-ventana, como la mencionada Incomunicación, donde el espacio es el mismo que el de estos homínidos, con la diferencia de que los últimos tienen una cara deformada.
¿Tal vez por la influencia de Francis Bacon? Aunque este último mostraba las últimas consecuencias de la locura, Juana trata de mandar un mensaje a la sociedad con la paradoja de estar representándola.
Va a renegar de los colores, ya que utiliza negros, siendo los únicos pigmentos de color los del propio objeto que va a adherir a la tela. Los materiales que utiliza han sido desechados por la sociedad, como por ejemplo maquinaria, aparatos electrónicos y desechos industriales, muy relacionados con el progreso tecnológico e industrial que se abría paso y que van a servir de órganos en sus nuevos seres para generar una pareidolia.
En un primer momento, se trata de obras bidimensionales en las que vemos a seres solitarios delimitados en un marco cuadrangular, en cuya superficie sobresalen cables, tuercas, placas, engranajes… con el fin de transmitir la idea de la soledad del hombre en una ciudad oscura y abandonada que ha sido habitada por unos individuos fruto de sus despojos.
Seres ovalados blanquecinos se teñirán de otros colores propios de su obra, como ocres, verdes sienas y azules, solo que a veces van a ser más eléctricos. Ciertamente, se puede leer un segundo mensaje acorde con la personalidad de Juana, su ecologismo, algo que se puede apreciar en su obra Ser y ecología (1971).
El espacio en el que se encuentran va a evolucionar hacia cajas, obteniendo así un lugar aún más limitado y casi claustrofóbico. Son urnas de metacrilato o metal que aportan mayor profundidad y que, en ocasiones, van a tener luces de neón como los carteles neoyorquinos. En este momento, Juana incluye un toque de humor con los títulos de sus obras, poniéndoles el nombre de personajes, mostrando que son producto de una caricaturización de los mismos.
Logra así una mezcla de escultura y pintura que va a evolucionar de nuevo a un concepto de arquitectura, combinando en la última fase de esta etapa los tres conceptos y llevando la tridimensionalidad a su última disciplina. Las cajas se unen y alinean para crear bloques con pequeñas ventanas por las que se asoman estos “ántropos”.
Estas torres, que remiten a los rascacielos, tienen tres metros de alto, repartiendo en sus lados los ventanales. Así, juega con la percepción visual del espectador y su posición, ya que debe moverse alrededor de estos cubículos, paseando como un ciudadano más por esta nueva ciudad moderna creada por la artista. Juana plasma con rigidez una denuncia social que no es tan explícita (GÁZQUEZ, 2000, pp. 203-223), marcando un gran aislamiento y soledad que ella misma experimenta en su última etapa.
CUARTA ETAPA: FONDOS SUBMARINOS Y COMETAS (1980-1990)
Con el cambio de década, Juana Francés retoma la abstracción, íntimamente conectada con el Informalismo que desarrolló en los años cincuenta. Al principio escoge el papel como material principal, al que va a intentar dar protagonismo y ascender junto al resto de materiales con los que había trabajado (tela, arena, óleo…), y lo va a lavar repetidas veces hasta refinarlo de tal manera que en ocasiones se va a fusionar con la propia tabla.
Por otro lado, parece que “se ha cansado” de la oscuridad de sus “ántropos”, por lo que decide dar un mayor color y brillo a su obra por medio del gouache, despidiéndose de la materia para centrarse en colores diluidos. Estamos ante un resurgimiento propiciado por la libertad política derivada de la muerte del caudillo en 1975 y la consecuente transición a la democracia (1975-1981).
Si su intención era reproducir los fondos submarinos, el gouache fue muy apropiado, pues su rápido secado permite modificaciones aplicando un papel húmedo, a lo que se suman los rotuladores y las tintas, creando una tremenda trasparencia que nos va a recordar al mar. Los colores también han sido escogidos en base a este concepto, evocando arena, algas, conchas… todos ellos con el reflejo solar que se aprecia al abrir los ojos mientras se bucea.
Consigue así un nuevo tipo de abstracción, denominada abstracción lírica (MOLINOS, 2011, p. 396), que obedece a sentimientos totalmente diferentes a los de su abstracción informalista, y como consecuencia lo será también su arte. De esta manera, también se crea un gran movimiento y algún que otro efecto óptico, que en ocasiones puntuales se refuerza con tablas en cuña.
En 1984 participa de manera individual en la exposición “Mujeres pintoras”, en la Dirección General de Cultura de Madrid, y en 1985 en la “Exposición–homenaje a Juana Mordó” (IAACC, 2018), celebrada en el Círculo de Bellas Artes.
Su obra no fue bien recibida por la crítica, de alguna manera no era entendida por el público. Se hacía tremendamente compleja, ya que entender una obra cuya base es la plasmación de los sentimientos propios si se desconoce su origen y porqué solo da pie a hipótesis sin fundamento.
Juana nunca pretendió caer bien a las personas, mostrando una faceta seria y profesional, aunque en el interior fuera altamente sensible. Su situación empeoró de manera drástica con la muerte de su marido en 1985 por fallo cardíaco. En este periodo, la encontramos con un ánimo decaído que se aprecia en sus entrevistas, como la que realizó en la Galería Juana Mordó:
“La muerte de Pablo es aún muy reciente, su recuerdo permanece muy vivo, es muy doloroso hablar de Pablo; pero te puedo decir que fue, a lo largo de treinta años, mi amor, mi amigo, mi compañero, mi vida, durante todo ese tiempo. Es una soledad tremenda, un corte total. No puedo contestarte más, no me preguntes”
(SANCET, 2019, p. 2)
La soledad que se intuía en sus obras figurativas parece haberse trasladado a ella misma. Aun así, no cesará en su trabajo, pues en 1986 viaja por segunda vez a Nueva York para participar en la exposición «Arte español en Nueva York (1950-1970)» de la Fundación Juan March. Pasado un año, regresa a su país para participar en otras dos exposiciones en Cuenca y Zaragoza.
Durante este tiempo va a volver a cambiar, no tanto la temática, sino la técnica, comenzando un nuevo tipo denominado Cometas, donde vemos una vuelta a la tela en un mayor tamaño.
¿Tendrá alguna relación el uso de este material con la muerte de Pablo? Sea como fuere, no va a volver a retomar el existencialismo ni la abstracción informal, más bien es una pintura dinámica que requería que todo el cuerpo se moviese, con una gran intensidad y rapidez que reflejan una indudable pasión y esfuerzo por transmitir sus emociones, en conjunto con una gran armonía y equilibrio, siempre limitada dentro del tamaño de la tela.
Los cometas de Juana parecen alinearse y agruparse girando sobre sí mismos en un punto fijo, dejando una estela. En otras ocasiones, buscan fusionarse entre ellos o con otros entes lumínicos con forma cuadrada, como una espiral eterna que no quiere apagarse.
También son de distintos colores, pues a veces bailan sobre un fondo azul oscuro, otras sobre un fondo negro desplegando una luz blanca, o sobre un fondo naranja, donde su luz se convierte en amarilla. Pero en sus últimos años de vida realiza dos obras en las que los cometas vuelven al blanco y negro, percibiéndose violencia, enfado y rabia, los bólidos parecen estar a punto de colisionar y vuelve a usar una carga arenosa.
Juana Francés fue hallada muerta en la bañera de su casa el 9 de marzo de 1990, debido a un fuerte infarto de miocardio. En su testamento donó su obra a cuatro museos: el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), el MNCARS, el MACA y el IAACC (CASTELLS, 2007, pp. 46-49).
Se celebra en su honor una exposición conmemorativa, A Joana Francés (1990), en el Palacio de la Gravina de Alicante, a la que asisten familiares y compañeros artistas para rendirle homenaje y recordarla, expresando el cariño que siempre les había trasmitido.
CONCLUSIONES: EL LEGADO DE JUANA FRANCÉS
En su última etapa, Juana ha ido desde lo más profundo del océano para alzarse a la inmensidad del cielo, buena metáfora de lo que siempre fue su carrera artística, empezando desde cero en un ambiente difícil para alcanzar el podio de los artistas españoles. Hasta el final fue fiel a sí misma, a su carácter innovador, investigador, inquieto e incansable, y brilló con una luz propia que nunca consumió la de aquellos que se encontraban a su alrededor.
A lo largo de esta travesía por el arte de Juana Francés, hemos podido encontrar algunas injusticias que se siguen manteniendo a día de hoy, como el poco estudio e información que aportan los libros de historia del arte, las pocas menciones en las distintas exposiciones, declaraciones misóginas desde sus inicios hasta después de su muerte, como la de Francisco Farreras, quien declaraba que sus obras no parecían haber sido realizadas por una mujer, o las de críticos que achacaban su éxito a su relación amorosa con Pablo Serrano; o la ausencia de su nombre en los archivos de la RABASF.
BIBLIOGRAFÍA
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FERNÁNDEZ ORGAZ, L., “Acerca de Juana Francés», en Espacio, tiempo y forma. Serie VII, nº16 (2003), pp. 233-252.
GÁZQUEZ MÉNDEZ, D., «Juana Francés. Una aproximación a su universo plástico», en De las Colecciones Municipales. El Patrimonio de la ciudad de Alicante. Alicante, Patronato Municipal de Cultura, 2000, pp. 203-223.
IAACC, Juana Francés. Con voz propia, en el IAAC Pablo Serrano. Hoja de Sala, Gobierno de Aragón, 2022.
MOLINOS NAVARRO, N., “Juana Francés, siempre a la vanguardia. Sus etapas artísticas”, en Archivo de arte valenciano, vol. II (2011), pp. 387-399.
___, «Juana Francés. Una vocación, una pasión», en AA.VV., IAACC Pablo Serrano, Juana Francés. La Colección. Zaragoza, Gobierno de Aragón, Departamento de Educación, Universidad, Cultura y Deporte, 2012.
POPOVICI, C., J. Francés. Bilbao, Servicio de publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1976, colección Artistas españoles contemporáneos, 110
SANCET BUENO, M.P., Juana Francés. Una voluntad investigadora. Zaragoza, Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos, 2019.
WEBGRAFÍA
PALMERAL FERNÁNDEZ, R., «Juana Francés: una olvidada pintora alicantina» [en línea], en Meer, 2022, https://www.meer.com/es/71685-juana-frances [consultado el 10/5/2023].
SANCET BUENO, M.P., “Juana Francés y el grupo el Paso: un nuevo Renacimiento”, en AACA Digital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte [en línea], nº0 (2007), http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=35 [consultado el 25/05/2023].
___, “Juana Francés – Pablo Serrano: La relación de dos artistas de El Paso”, en Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte [en línea], nº1 (2007), http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=50 [consultado el 25/05/2023].
Realizado por Raúl Gil García y Alba Jiménez Toledo
