JOSÉ PÉREZ OCAÑA
Hay una imagen que resume mejor que cualquier manifiesto la disidencia de José Pérez Ocaña: el artista, desnudo, en el escenario de la Fiesta Mayor de Gracia de Barcelona, en 1978, proclamando ante el público que las verdaderas vírgenes ya estaban en la calle, prostitutas, travestis, vecinas del barrio…, y que él, como los árboles en otoño, quería quedarse desnudo. No era una performance pensada para un catálogo de arte contemporáneo. Era, sencillamente, su forma de vivir. Y esa indistinción entre vida y obra es la clave para entender por qué, casi medio siglo después, en plenos días del Orgullo, su figura sigue interpelándonos.
Un cuerpo que ocupa y desobedece
Ocaña nació en 1947 en Cantillana, un pueblo sevillano donde la dictadura, el nacionalcatolicismo y una sexualidad que debía esconderse marcaron su infancia. Él mismo lo contó sin rodeos: desde niño sabía que le gustaban los hombres, y eso lo obligaba a “hacer un teatro falso” delante de los demás. Ese teatro impuesto se convertiría, años después, en el material con el que construiría su libertad.
Cuando llega a Barcelona en 1971, Ocaña decide dejar de actuar un papel ajeno y empieza a actuar el suyo. Se traviste, se maquilla, se pasea por las Ramblas con bombín, mantilla y flores, y convierte su propio cuerpo en el escenario de una lucha por la libertad.
Fue detenido en 1977 por “escándalo público” junto al dibujante Nazario, y golpeado por la policía. Su espalda cubierta de hematomas quedó fotografiada como testimonio.
Pastel sobre papel
Encabezó las primeras manifestaciones del movimiento homosexual de la Transición. Y, sin embargo, nunca quiso afiliarse a ningún partido ni colectivo de forma estable: su círculo, más cercano a la vertiente libertaria del activismo gay catalán, desconfiaba tanto del asimilacionismo burgués como de las estructuras rígidas de militancia. Ocaña reivindicaba a pie de calle, con el cuerpo, con la fiesta, con la pluma, en el sentido más reivindicativo de la palabra, pero se negó siempre a dejarse encasillar bajo una etiqueta política fija. Su disidencia no necesitaba un carné.
Esa ambigüedad deliberada es, en realidad, una estrategia muy queer: ocupar el espacio público sin pedir permiso, pero sin dejarse capturar por ninguna categoría que lo redujera. Ni travesti de espectáculo, ni activista ortodoxo, ni pintor naïf, ni artista de vanguardia. Todo eso a la vez, y nada del todo.
El exceso como arma: la estética camp de Ocaña
La teórica Susan Sontag definió lo camp como esa sensibilidad que convierte lo serio en frívolo y lo marginal en espectacular, a través de la ironía, la teatralidad y el gusto por el artificio. En Ocaña, el camp no fue un estilo decorativo: fue una herramienta de combate. Allí donde el patriarcado y la Iglesia exigían solemnidad, él respondía con exceso, color y carcajada.
Su pintura está poblada de vírgenes, cristos, ángeles y monaguillos, el imaginario católico que absorbió en Cantillana, pero todos pasados por el filtro de su disidencia: cristos crucificados que muestran sus genitales, autorretratos donde el propio Ocaña, travestido, sostiene a un niño en brazos como una nueva Virgen, escenas donde lo devocional se funde sin pudor con lo erótico.
No reniega de la imaginería religiosa de su infancia, se reapropia de ella, la viste de colores y formas impensables, subvirtiéndola tras una deglución muy personal. Lo mismo hace con su propio cuerpo fuera del lienzo: cuando se disfraza de flamenca para inaugurar una exposición o canta una saeta frente a una virgen que él mismo ha esculpido.
Andalucía reapropiada: la tradición como materia viva
Mientras buena parte de la cultura española de la Transición intentaba romper con todo lo que sonara a folclore, demasiado manchado por su uso propagandístico durante el franquismo, Ocaña hizo justo lo contrario: se aferró a la copla, al mantón, a la peineta, a las procesiones, y los llevó al terreno más transgresor. Mezclando la nostalgia y pasión por su Andalucía natal, y también descontextualizando sus iconografías prediclectas, sustituyendo, por ejemplo, a las protagonistas de las fiestas de su pueblo por el colectivo homosexual de Barcelona, vaciando esos símbolos de su carga institucional para devolverlos a la calle cargados de un significado nuevo.
Por eso pinta mantoneras, vírgenes, viejas en duelo y niños volando cometas con la misma devoción con la que en sus performances se viste de flamenca, de señora o de una vieja velando a un muerto. Por eso una de sus obras presenta una Dolorosa con burka, o una Virgen de Montserrat junto a advocaciones puramente andaluzas. La tradición, para Ocaña, no era un corsé que había que romper, sino un material vivo que cualquiera podía moldear, incluso, sobre todo, quienes habían sido expulsados de ella.
Por qué nos sigue hablando
Ocaña murió en 1983, a los 36 años, justo cuando España empezaba a despenalizar lo que él había encarnado en las calles años antes. Quizá por eso su figura resista tan bien el paso del tiempo: no encaja en los relatos oficiales del activismo, ni en los de la historia del arte español, ni en los de la Transición política. Sigue siendo, como toda buena figura queer, alguien que se escapa de la etiqueta justo cuando creemos haberlo atrapado. Y ese gesto, ocupar, exagerar, reapropiarse, negarse a la definición fija, es, todavía hoy, una de las formas más potentes de libertad.
