COMENTARIO HISTÓRICO ARTÍSTICO DE LA BUENAVENTURA
George de La Tour (1593-1652) es el máximo representante del Tenebrismo en Francia, teniendo su obra una clara influencia de la pintura holandesa y, sobre todo, de Caravaggio.
Poco o nada se sabe sobre su formación y juventud y de su vida en general tampoco hay muchos datos. Se cree que pudo pasar un tiempo en Italia, pero no hay nada que lo avale.
Disfrutó de gran fama en vida, trabajando para personajes tan destacados de la época como el Cardenal Richelieu.
Lo más probable es que nunca salió de su Lorena natal y que esas influencias que vemos en su producción las conociese a través de escritos, pinturas o estampas de diferentes artistas.
De las setenta y cinco obras que realizó, solo unas cuarenta han llegado hasta nosotros y algunas son de dudosa autoría. El tema de la datación de las obras tampoco ayuda mucho, pues solo hay dos de ellas en las que aparece su firma y fecha: Las lágrimas de San Pedro (1645) y La negación de San Pedro (1650) lo que lleva a que la cronología de su obra siga siendo hoy muy discutida.
Podemos dividir su producción en dos grandes bloques: escenas diurnas y nocturnas.
Las primeras se caracterizan por tener una luz fría y unos personajes colocados de forma casi teatral, retratando escenas costumbristas y en cierto modo jocosas.
En el segundo grupo se ve la influencia del tenebrismo de Caravaggio, pero tratado de una forma muy personal, pues la luz no procede de fuera del lienzo, sino desde dentro, luz aportada por una tenue vela o antorchas que iluminan suavemente a la figura. Este tipo de escenas están más relacionadas con la temática religiosa.
Tras su muerte, cayó en el olvido y no será hasta el siglo XX cuando se descubra su obra y ocupe el lugar que le corresponde en la Historia del Arte.
ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO
La Tour nos muestra aquí una escena picaresca muy popular en el siglo XVII donde cuatro astutas ladronas roban a un joven incauto.
La estratagema es muy sencilla: mientras la anciana lo distrae con la excusa de leerle la mano para conocer su futuro, las tres muchachas aprovechan sus habilidades para robarle todo lo que pueden. Las dos de la izquierda se encargan de la bolsa de monedas que el muchacho lleva colgada a su cintura. A su vez, la otra joven, de tez blanca, corta la cuerda que sostiene un medallón de oro, mientras mira de reojo al muchacho, para cerciorarse que no se está dando cuenta de nada.
Todo parece dispuesto como si fuese una escena teatral y es que muchos estudiosos así la han visto. No solo por la disposición de las figuras, sino por su vestimenta, que no corresponde con la realidad, por lo menos en el caso de las mujeres.
Se trata de gitanas, mujeres que sobreviven como pueden y que, normalmente, no visten esas ropas tan lujosas y, además, no corresponde con la moda de la época. Por eso se ha querido ver a actores que usan trajes del teatro para representar la obra.
Este tipo de pinturas, de vida disoluta, eran muy populares en el momento, pues los artistas se valían de la parábola del hijo pródigo para poder crear escenas donde mostrar borracheras, peleas o burdeles. Eso sí, debían ir siempre acompañadas de un mensaje moral contra el pecado. Cierto es que La Tour no plasmó la vida disoluta de una forma tan explícita como sí lo hicieron otros contemporáneos, sino que nos lo muestra de una forma velada pero clara.
La parábola del hijo pródigo se recoge en el Evangelio de San Lucas y, en ella, cuenta como un padre dividió su herencia entre sus dos hijos y uno de ellos se la gastó dedicándose a la mala vida:
“Pocos días después, el hijo menor lo reunió todo y se marchó a un país lejano, donde malgastó su hacienda viviendo como un libertino”. Lucas 15; 13.
Esta no es la única obra de esta temática realizada por La Tour. De hecho, parece que formaba pareja con las pinturas de El tramposo, una pareja de pinturas donde se ve a un grupo de jugadores de cartas en medio de una partida donde uno de ellos va a perder todo su dinero gracias a las triquiñuelas del resto.
Volvamos a los personajes.
El muchacho es muy joven y de clase noble, como nos indica el jubón de cuero que viste y el resto de su ropa. Parece ser que podía pertenecer a una serie de colegios que proliferaban entonces, frecuentados por los jóvenes de clase alta. Alrededor de estos colegios, existían locales no tan recomendables para gente de su edad y condición, pues aún no habían llegado a la adultez: tabernas y burdeles eran frecuentados por ellos, entrando en contacto con el mundo adulto de una forma temprana y también sufriendo algún que otro traspiés, como el hecho de ser robados (como vemos aquí) o contraer enfermedades sexuales por frecuentar los burdeles.
Fijémonos ahora en las mujeres.
La anciana sostiene en su mano una moneda, que puede ser el precio por leerle la mano al muchacho o el cambio que la señora le devuelve al joven tras haber hecho su trabajo, aunque parece ser que la primera teoría es la buena pues, para poder leer el futuro en la mano, se necesitaba una moneda con la que hacer la señal de la cruz en la palma antes de comenzar. Si era de oro, mejor que mejor. Mientras, el joven solo atiende a la acción, expectante por conocer su futuro, aunque su rostro no lo refleje.
Toda la acción se limita al juego de manos que sucede en la parte inferior de la escena, en contraste con la aparente tranquilidad de la parte superior. Además, las miradas son claves para distraer no solo al muchacho, sino también al espectador, que se queda fijo en ellas y no presta atención al robo que se está cometiendo delante de sus narices.
Otra teoría sobre la anciana es que, en realidad, se trata de una alcahueta, que ofrecía a chicas jóvenes a estos muchachos de bien a cambio en unas monedas.
Tanto la anciana como las jóvenes se han identificado como gitanas, además de por la comparación con los grabados de Jacques Callot sobre la vida del pueblo gitano (con el que se cuenta que convivió) por la vestimenta que llevan, sobre todo los pañuelos.
Las jóvenes vírgenes llevaban el pelo suelto y las casadas lo cubrían con una cofia o pañuelo atado en la nuca. Si el pañuelo se ataba bajo la barbilla, como ocurre con la joven del centro, indica que ni era virgen ni casada (lo que refuerza la teoría de que la chica estaba al servicio de la alcahueta). Vamos a fijarnos ahora en esta chica. Contrasta con las otras dos jóvenes, morenas de piel y pelo. En cambio, ella tiene la tez blanquísima y seguramente es rubia, cosa que podemos deducir por sus casi inexistentes cejas. Estas chicas, contaban las malas lenguas, eran muy apreciadas pues, parece ser que en realidad no eran gitanas, sino que eran chicas raptadas de niñas y criadas por ellos.
Hoy sabemos que hay cantidad de miembros del pueblo gitano de tez blanca, pelo rubio y ojos claros. Pero nos movemos en pleno siglo XVII. Hay que entender el contexto del momento.
CURIOSIDADES
Sobre esta obra, y sobre otras de La Tour, siempre ha sobrevolado la sombra de la falsificación. De hecho, según el historiador inglés Christopher Wright, que estudió la obra a fondo, siempre dudó de la autoría del pintor francés y defendió hasta el final que la obra fue creada en los años 40 con técnicas del siglo XVII.
Esto no era nada nuevo.
Ya ocurrió algo similar con Han van Meegeren, que se dedicó a crear obras y hacerlas pasar por supuestos Vermeer, usando las mismas técnicas para crear los pigmentos, los pinceles y hasta los lienzos que usó el genio holandés. Tan bien lo hizo, que coló una de sus creaciones a un pez gordo nazi que, en su huída al ver que habian perdido la guerra, se la llevo consigo.
Volviendo a La Tour, Wright dice que encontró una clave en la pintura que confirmó su teoría; en el pañuelo de la segunda muchacha podía leerse perfectamente una palabra en francés: MERDE (mierda).
Desde el MET han desmentido que eso sea indicativo de falsificación y que, seguramente, fue añadido en una restauración posterior, siendo eliminado al llegar al museo.
El tema de cómo esta obra francesa acabó en Nueva York también tiene su aquel.
Se cuenta que en 1942, llegó a manos de un prisionero un libro con obras de La Tour y que, en él, reconoció un cuadro igual al que colgaba de la pared del castillo de su tío. No era otro que La Buenaventura. Cuando la guerra terminó, hizo examinar la pintura por un experto en arte que ratificó la autoría del pintor y su autenticidad.
Fue entonces cuando empezaron las negociaciones, parece ser que secretas, con el Louvre, para que aquella obra se quedase en Francia. Pero, como decía Quevedo (el escritor, no el cantante) “poderoso caballero es Don Dinero” y la pintura acabó en manos del marchante de arte Georges Wildenstein, quien cuentan que pagó una cantidad desorbitada.
La obra permaneció en sus manos unos diez años, siendo solo accesible a quien él quería, pasando después al MET, que la presentó en 1960.
Fue entonces cuando estalló la bomba ¿Cómo era posible que el Louvre se hubiese dejado arrebatar semejante obra maestra? Pues no hay respuesta sobre ello. Ni más convincente ni menos, pues ni el Ministro de Cultura del momento ni el Director de la sección de antiguos maestros del museo dijeron nada. Simplemente se lamentaron por la pérdida.
Nadie se puede explicar cómo habían podido expedir el permiso de exportación de la obra tan alegremente.
Sea como fuere, el resultado es que La Buenaventura está en el MET y el Louvre se quedó compuesto y sin obra.
BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
HAGEN, ROSE-MARIE Y RAINER; Los secretos de las obras de arte: 100 obras maestras al detalle. Taschen.
MUSEO DEL PRADO.
THE METROPOLITAN MUSEUMS OF ART (MET)
