“El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón”.
Fritz Lang (Viena, 1890) ofrecía al mundo en 1927 lo que se convertiría en uno de los mayores hitos del cine expresionista: Metrópolis. Todavía muda, la industria de la gran pantalla no habría de esperar demasiado para acceder al sonido con El cantante de jazz, del neoyorkino Alan Crossland (1894), en ese mismo año.
La frase que abre este artículo es el leitmotiv del film y sintetiza el mensaje del director: la necesidad de reconciliar a la élite pensante con la explotada clase trabajadora a través de la empatía. En una sociedad marcada por la industrialización, el surgimiento del fordismo y la deshumanización del trabajo, el visionario Lang lo proclama como profecía visual del futuro. Una profecía que hoy sabemos cumplida.
La crítica de Metrópolis está clara: en la vida humana de principios del XX ya habían irrumpido las máquinas, símbolo de progreso que aquí se transforma en amenaza. Con ellas, comienza el trabajo en serie y su sistematización, convirtiendo a los obreros en una cadena de eslabones humanos completamente alienados y despojados de su individualidad e iniciativa privada y, por tanto, también de su propia libertad.
El ritmo de los primeros planos es frenético, como si estuvieramos dentro de una pesadilla desquiciada. Vemos máquinas trabajando sin descanso y movimientos perfectamente sincronizados de los operarios, como si se tratase de la coreografía de cientos de robots industriales destinados únicamente a producir.
Todo este concepto visual histriónico y delirante se apoya en un tipo de estética de los años veinte: estructuras arquitectónicas angulosas de rascacielos con perspectivas que las distorsionan como la casa del inventor Rotwang (quien transforma a Maria en el robot que destruiría Metrópolis); sombras amenazantes muy contrastadas con las zonas iluminadas. En cuanto al maquillaje, rostros demacrados y dramáticos con ojos y labios muy marcados. Características todas de una corriente artística: el Expresionismo alemán.
Otras películas que ilustran perfectamente este movimiento y que también se consolidaron como obras de arte en el sector son, entre otras, El gabinete del Doctor Caligari (1920, Robert Wiene) o Nosferatu (1922, Fiedrich Willhelm Murnau).
Metrópolis como producto del Expresionismo alemán
La ficticia ciudad de Metrópolis está formada por dos pisos, diferenciándose perfectamente a dirigentes y peones: uno subterráneo en las profundidades de la Tierra, donde viven los trabajadores hacinados en bloques de pisos y el mundo privilegiado conocido como el “Club de los hijos”, donde se hallan los jardines eternos, que presenta una realidad diametralmente distinta en la que sí es posible acceder a la cultura y la libertad. Sus habitantes disfrutan de bibliotecas, aulas de estudio o teatros.
Fritz Lang resuelve la trama creando un robot que tomaría la apariencia de la amada del protagonista, Maria, que se convertiría en la responsable de promover la revolución entre los obreros para destruir el sistema desde dentro, esto es, incendiando las máquinas e inundando por entero la gran urbe.
El movimiento del Expresionismo alemán derivó en productos como Metrópolis como un reflejo manifiesto de una clara crítica social en cuanto a la desigualdad entre clases, la alienación de una sociedad introducida plenamente en los procesos capitalistas y por tanto un rechazo hacia los mecanismos y estructuras de la sociedad moderna. Esta tendencia se inició gracias a un grupo de jóvenes que surgió a principios del XX y que se hacía llamar “Die Brücke” comandado por Ernst Ludwig Kirchner.
La pintura que nació en el Expresionismo alemán
Aquellos jóvenes quisieron, entonces, canalizar sus propios sentimientos de frustración y soledad ante ese mundo cada vez más deshumanizado en el que se empezaban a perder la calidez y roce humanos.
De esta manera, el objetivo fundamental estribaba en la representación del mundo interior del artista: surgen así colores vivos, contrastados y estridentes envueltos en formas abstractas y distorsionadas. Dinamismo y movimiento en trazos sinuosos que se desplazan “devorándose” unos a otros.
Obras tan “desquiciadas” como los primeros planos de Metrópolis que buscaban ser escuchadas. Pretendían adentrarse en el espectador y remover su consciencia: el mundo necesitaba despertar y salir de la inercia en la que se estaba sumergiendo.
Ese grito sordo y desesperado de ayuda ya se había producido antes en el expresionismo noruego, a finales del siglo anterior, e influye en el alemán, en una de las obras más famosas de la historia del arte: El Grito (Skrik en noruego), de Edvard Munch (Noruega, 1863), hoy en la Galería Nacional de Oslo.
Angustia, tormento, desesperación y terror tras la Primera Guerra Mundial y los cambios sociales y económicos que ésta acarreó.
En el lienzo -óleo y pastel sobre cartón- cada pincelada contribuye a nuestra sensación de caos y desorden, como si el mundo se redujese al fantasmagórico personaje central, que se protege los oídos de su grito, ese grito que, si bien es suyo, resulta catalizador del sollozo del resto de la humanidad, aquella que ha despertado y es consciente de lo que está sucediendo.
Los tonos rojizos contrastan con los oscuros de los fiordos del paisaje noruego. El puente, en tonos terrosos, se figura mediante líneas oblicuas que desplazan a la figura central hacia la esquina inferior del cuadro dando sensación de movimiento y dinamismo, como si ese ente fantasmal se estuviese “cayendo” al vacío sin remedio.
El futuro para Fritz Lang
El director austríacohabía imaginado los 2000 con bastante precisión, aunque en pocas ciudades haya pisos de autopistas -la laberíntica Chongqing, en China, es de las pocas que cuenta con este nivel en infraestructura- como los que salen en Metrópolis.
En 1927 la sociedad ya había presenciado grandes avances: producción en masa del acero y comunicaciones como la televisión o la radio. El tejido empresarial producía más, sí, pero comenzaba para el mundo desarrollado un viaje hacia una globalización que, paradójicamente, aislaría cada vez más a las personas.
No sabía Lang, que creía necesaria una máquina para acabar con las demás máquinas, que un siglo más tarde el mundo estaría dominado por internet y la inteligencia artificial. Y que se produciría una triste paradoja: cuanto más comunicados estamos, más desconectados nos encontramos de nosotros mismos.
Pero sigue quedando un refugio: el arte y el mundo de las ideas constituyen lenguajes que aún estamos a tiempo de escuchar, porque todavía no existe una máquina capaz de soñar por nosotros.
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