Del grafiti ilegal al icono global del siglo XXI
Durante años, Banksy fue poco más que un rumor que aparecía de noche en muros, puentes y fachadas. Un nombre sin rostro, un artista que en sus inicios cambiaba obras por un corte de pelo o un poco de hierba y que se movía con naturalidad entre el grafiti ilegal y la cultura do it yourself.
Hoy, sus imágenes se subastan por millones, los museos protegen aquello que antes borraban con urgencia y los ayuntamientos se disputan la conservación de sus piezas. Pocas trayectorias explican mejor las tensiones del arte contemporáneo que la suya.
Este artículo se apoya en Banksy. Un hombre detrás de las paredes, de Will Ellsworth-Jones, una biografía que no pretende desenmascarar al artista ni revelar su identidad, sino narrar el ascenso imparable de uno entre muchos grafiteros que, casi sin proponérselo, terminó convirtiéndose en uno de los artistas más influyentes del siglo XXI. Banksy es célebre no solo por sus imágenes, sino por haber hecho del anonimato una posición estética, política y estratégica.
Durante buena parte de su carrera, Banksy fue mirado con desdén por la crítica especializada. El grafiti seguía considerándose vandalismo, y su popularidad entre el gran público despertaba sospechas. Sin embargo, al público nunca pareció importarle esa distancia.
En 2017, los británicos eligieron Girl with Balloon como su obra de arte favorita, por delante de iconos nacionales como El carro de heno de Constable. En 2019, fue votado como el artista favorito del país, situando a Miguel Ángel en un discreto décimo lugar. Cuando Time lo incluyó en 2010 entre las personas más influyentes del mundo, Banksy envió una fotografía suya con una bolsa de papel reciclado cubriéndole la cabeza.
Ese anonimato —según él, necesario para protegerse de la ley— se convirtió en parte esencial de su mito. Hoy, muchas ciudades no debaten cómo detenerlo, sino cómo preservar un nuevo Banksy cuando aparece en una pared. El problema ya no es emparedar al artista, sino decidir si se protege la obra con cristal o se deja desaparecer.
Para entender a Banksy hay que volver a Bristol y, en particular, al barrio de Barton Hill en los años ochenta. Una zona de viviendas sociales marcada por la precariedad, la delincuencia y una fuerte tensión social. Allí surgió una escena grafitera vibrante gracias, en gran medida, a la labor de John Nation, un trabajador social que convirtió el centro juvenil del barrio en un espacio legal para pintar. Barton Hill se transformó en un auténtico espacio creativo, epicentro del grafiti británico.
Banksy llegó a ese entorno siendo muy joven. Procedía de un barrio más acomodado y su relación con Barton Hill estuvo marcada por el miedo y la fascinación. En ese cruce entre la cultura callejera de la clase trabajadora y los códigos de la clase media urbana comenzó a definirse su identidad artística. Experimentó con firmas —durante un tiempo se llamó Robin Banks—, con estilos y con técnicas. Probó el grafiti tradicional, la pintura a mano alzada y, finalmente, el estarcido.
El estarcido fue decisivo. Le permitía actuar rápido, reducir el riesgo de ser detenido y, sobre todo, crear imágenes claras, comprensibles para cualquiera. Mientras los escritores de grafiti pintaban principalmente para impresionar a sus iguales, Banksy empezó a pensar en un público más amplio. Sus obras no requerían conocer códigos internos porque se entendían al instante.
Del grafiti al arte urbano
Esta diferencia es clave para comprender su impacto. Para muchos grafiteros, el objetivo es el tag, la firma repetida hasta conquistar la ciudad. Para Banksy, la imagen y el mensaje eran lo esencial. Obras tempranas como la niña abrazando una bomba, los policías besándose, los ancianos jugando a los bolos con granadas o las cámaras de videovigilancia convertidas en gallos de pelea combinaban humor, ironía y crítica social.
No fue el primero en utilizar plantillas —artistas como Blek le Rat llevaban años haciéndolo en París—, pero sí uno de los pocos que se atrevió a llevar esa técnica a un público masivo. En Bristol, su fama creció rápidamente y pronto dio el salto a Londres, donde comenzó a pensar el espacio urbano como una galería abierta.
Entre 2003 y 2005, Banksy llevó a cabo una serie de acciones que lo catapultaron a la fama internacional. Entró en museos como la Tate Britain, el British Museum, el MoMA o el Metropolitan de Nueva York y colgó sus propias obras sin permiso.
En la Tate, pegó un paisaje bucólico alterado con cintas policiales bajo el título Crimewatch UK Has Ruined the Countryside for All of Us. En el British Museum, colocó una falsa pieza prehistórica que mostraba a un hombre primitivo empujando un carrito de supermercado.
Estas incursiones eran a la vez bromas, actos de desafío y maniobras de comunicación brillantes. Los museos, lejos de reaccionar con dureza, acabaron aceptando el juego. Banksy había demostrado que el aura institucional podía ser burlada con ingenio y cinta adhesiva.
El año 2005 marcó un punto de inflexión con su viaje a Cisjordania. Banksy no fue el primero en pintar el muro israelí, pero sí quien logró imágenes más memorables. Obras como la niña elevada por globos, los niños excavando una playa luminosa con cubo y pala o la simple escalera pintada como vía de escape transformaron el muro en un soporte narrativo. No hacían falta consignas, la crítica era visual.
Piezas como Donkey Documents —un burro cargado de papeles frente al muro— aludían al absurdo burocrático de la ocupación. Otras, como la guerra de almohadas entre un soldado israelí y un palestino, utilizaban la equiparación infantil para subrayar lo irracional del conflicto. Las obras no duraron mucho tiempo, pero fueron fotografiadas y difundidas en la red. El muro físico podía borrarlas; el digital no.
Tras Palestina, Banksy organizó Crude Oils (2005), una exposición en una tienda del oeste de Londres infestada de ratas vivas. Allí reinterpretó a Monet, Hopper, Van Gogh, Turner o Warhol. Show Me the Monet, donde los nenúfares conviven con carritos de supermercado y un cono de tráfico, pasó desapercibida en su momento. En 2020 se vendió por más de siete millones de libras.
Ese mismo espíritu estuvo presente en Turf War y en Barely Legal (Los Ángeles). Pese a su aversión declarada a las marcas, aceptó un patrocinio parcial de Puma. Los visitantes recibían postales y guantes de látex con el logotipo de la empresa. Banksy lo justificó con el concepto de brandalism: una crítica a una cultura obsesionada con el marcado, heredera del hierro con el que se señalaba al ganado.
En 2008 llegó The Village Pet Store and Charcoal Grill en Nueva York, una tienda ficticia con animales animatrónicos que, parodiaba el consumo y la crueldad industrial. Ese mismo año, enormes murales de ratas aparecieron por la ciudad, consolidando uno de los iconos más reconocibles de su imaginario.
Mientras tanto, el mercado del arte se rendía. Obras que se vendían por cientos de libras alcanzaban cifras millonarias. Banksy criticaba el capitalismo, pero no podía escapar a él. Donaba dinero, financiaba proyectos y, aun así, era acusado de haberse vendido.
Nada resume mejor estas tensiones que el Walled Off Hotel, inaugurado en Belén en 2017. Un hotel real, situado frente al muro, que funciona como instalación artística permanente. Fue acusado de normalizar la ocupación o de falsear una simetría entre colonizador y colonizado. Sin embargo, académicos como Jamil Khader, de la Universidad de Belén, lo interpretan como una declaración anticolonial que señala el imperialismo británico, el proyecto colonial sionista y la política de apartheid en Palestina.
Banksy fue autocrítico: “Un artista urbano pocas veces es útil en Palestina. Lo único que puede hacer es atraer a los jóvenes, especialmente a los israelíes”. Aun así, el hotel generó debate y recursos. En 2020, Banksy subastó un tríptico del hotel por más de dos millones de dólares y donó íntegramente el dinero a una organización que trabaja con personas con discapacidad en Belén.
Bristol, el regreso
En 2009, Banksy regresó a su ciudad natal con una gran exposición en el Bristol City Museum and Art Gallery. Intervino salas, esculturas y vitrinas, demostrando que su obra iba mucho más allá del estarcido. El marginado volvía a casa convertido en icono cultural.
Desde entonces, sus intervenciones se han sucedido: Slave Labour (2012), con un niño cosiendo banderines británicos; Very Little Helps (2008), parodia del eslogan de Tesco; Vote to Love (2017), un obrero borrando una estrella de la bandera europea tras el Brexit; o Devolved Parliament (2009), donde los simios ocupan la Cámara de los Comunes.
Hoy, Banksy es tolerado y protegido. Mientras grafiteros como Tox cumplían condenas de prisión, sus obras hoy se restauran. Su anonimato ya no es solo una protección legal, sino una posición política. Vive rodeado de contradicciones: anticapitalista y multimillonario, marginal e institucional, invisible y omnipresente.
A comienzos de enero de 2026, Banksy volvió a intervenir en el espacio urbano londinense con una obra aparentemente sencilla y, precisamente por eso, profundamente elocuente. A través de su cuenta de Instagram, el artista británico difundió la imagen de un nuevo mural pintado en Queen’s Mews, en el barrio de Bayswater, sobre la pared de unos garajes aparecen dos niños tumbados en el suelo, abrigados para el invierno, miran hacia arriba; uno de ellos señala el cielo con el dedo.
La imagen, silenciosa y desprovista de texto, fue interpretada por el artista callejero Daniel J. Morgan, en declaraciones a la BBC, como una llamada de atención sobre el sinhogarismo infantil, especialmente visible —y paradójicamente ignorado— durante el periodo navideño. “Todo el mundo parece estar pasándolo bien, pero hay muchos niños que no lo están pasando bien en Navidad”, señalaba Morgan, quien añadía que resulta significativo que, pese a tratarse de una zona concurrida, la mayoría de los transeúntes pasaran junto al mural sin detenerse. “Caminan junto a personas sin hogar y no las ven tiradas en la calle. Es como si estuvieran observando las estrellas”, concluía, estableciendo un inquietante paralelismo entre la escena real y la representada.
Aunque Banksy no reivindicó explícitamente la autoría en ese momento, un segundo mural idéntico apareció poco después en una pared de la torre Centre Point, en pleno centro de Londres, reforzando la lectura social de la intervención.
Este último mural confirma que, hoy en día, Banksy sigue actuando. Pese a la absorción de su obra por el mercado, a las subastas millonarias, a los museos y a la institucionalización de su figura, el artista continúa regresando a la calle con gestos mínimos, sin previo aviso y sin explicaciones. Tras muros, guerras, parlamentos de simios y hoteles frente a fronteras, Banksy vuelve a lo esencial, a mostrarnos una imagen gratuita, accesible, colocada a la altura de cualquiera que quiera —o se atreva— a mirar.
Quizá ahí resida su fuerza. En un mundo saturado de consignas, el artista opta por señalar el cielo. No para ofrecer respuestas, sino para recordarnos que el arte, incluso cuando parece pequeño, sigue siendo una forma de atención. Y mientras siga apareciendo en las paredes, Banksy continuará siendo, al menos en parte, el hombre detrás de las paredes.
