LA FIGURA DE JUAN GRIS
INTRODUCCIÓN
El escritor y crítico de Arte Juan Ramírez de Lucas, en el artículo “Juan Gris o la pintura como una arquitectura cerebral” que publicara en 1974 para la revista Arquitectura del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, decía lo siguiente:
[…] Juan Gris es uno de los más considerables pintores que ha producido el inquieto e inquietante mundo del siglo XX. Y, desde luego, el más sereno, serio, y seguro de los cubistas; mucho más que Picasso y que Braque, aunque parezca una exageración afirmar esto.
Para Picasso, el cubismo fué [sic] una aventura más de su bienaventurada vida aventurera; para Braque, una camisa limpia y bien planchada en la que se sentía seguro y aparente; para Gris, el cubismo fué [sic] toda su vida… y su muerte. (RAMÍREZ, 1974, p. 103)
Desde luego, afirmar rotundamente que para Braque y Picasso el cubismo fue un mero capítulo que terminaron abandonando en su trayectoria es, como poco, una falacia, basta un pequeño vistazo a los años que sucedieron al apogeo del cubismo como vanguardia artística para que uno se percate de que los estándares cubistas trascendieron la condición de tendencia contextual y fueron asimilados, practicados y renovados continuamente en calidad de una mentalidad estética capaz de trascender las fronteras temporales. Lo que sí es completamente verdadero, por otro lado, es que Juan Gris, el tercer gran integrante del grupo cubista inicial, del cubismo puro podríamos decir, desde su inserción en el movimiento hasta su muerte nunca dejó de ser cubista: a diferencia de Braque y Picasso, que combinaron las pautas cubistas con otros intereses estilísticos, Gris es, en este sentido, más homogéneamente cubista que ellos hasta el final.
Quizás por haber vivido solo cuarenta años, o quizás, en verdad, por un firme apego a las posibilidades que le ofrecía el lenguaje y estética cubistas, Juan Gris, antes y después de la Primera Guerra Mundial, se mantuvo en sus trece, contando las debidas novedades temáticas, compositivas y técnicas que fuera introduciendo en su obra con el pasar de los años. En la carrera de Gris, por tanto, resulta más delicado determinar con claridad una etapa, como en Picasso, de retorno al orden, pero no por la decidida profesión al cubismo que hemos comentado, sino porque el orden como principio en sí, como valor estilístico y compositivo, siempre estuvo presente en su mente creadora a la hora de acometer cada nueva obra.
LA MENTALIDAD ESTÉTICA DE JUAN GRIS
Volviendo a las comparaciones con sus compañeros de estudio Braque y Picasso, mientras que ellos, entre 1907 y 1914 aproximadamente, basaron su actividad en una incasable experimentación dentro del laboratorio formal del cubismo, Juan Gris, como acierta a describirlo Valeriano Bozal, “[…] consideraba que primero era la idea y luego la imagen de la cosa representada, que lo universal era el punto de partida para alcanzar lo singular […]” (BOZAL, 1992, p. 288). Es decir, el artista madrileño es, en esencia, intelectual, no se aproxima al soporte desde la praxis para observar qué resultados obtiene de sus pruebas, sino desde un meditado proceso teórico, un pensamiento más riguroso que el de sus coetáneos, una honda reflexión mental en torno a los problemas plásticos del cubismo que condensó muy bien en el discurso De las posibilidades de la pintura que pronunció en 1924 en la Universidad de La Sorbona de París:
Para mí, la pintura es un tejido homogéneo y continuo, cuyos hilos en un sentido serían el lado representativo o estético, mientras que los hilos que los atraviesan para formar el tejido serían el lado técnico, arquitectónico o abstracto. Estos hilos se sostienen mutuamente, y cuando faltan los que deben ir en uno de los sentidos, el tejido es imposible. (KAHNWEILER, 1969, p. 200)
Esto nos lleva a comprender que para Gris el cuadro es una “arquitectura pictórica” no solo en un sentido metafórico, sino también y, sobre todo, real, sus composiciones nacen de una construcción racional a partir de los propios recursos lingüísticos y sus combinaciones. Ello implica que su método de trabajo no nace de un modelo externo natural, sino de pautas estrictamente internas, de una arquitectura del color y la línea de la que se extraen unas formas u otras y no al revés. En esencia, este era el ansiado principio al que aspiró siempre el cubismo, rehuir el tradicional naturalismo en el Arte y crear un lenguaje capaz de alcanzar sus metas con autonomía, logrando la independencia del soporte a través de la investigación de sus valores intrínsecos (AA.VV., 1992, p. 18).
Quizás resulte complejo entenderlo al inicio, pero baste recordar lo que hemos dicho en anteriores párrafos: su proceso no es inductivo, no va de lo particular (el sujeto) a lo general (la obra), sino a la inversa, se trata de una operación deductiva que extrae los elementos particulares a partir del propio lenguaje de la obra, es un “arte de síntesis”, como él mismo decía. De esta manera, Gris está marcando una clara distinción entre imitación y representación, entre establecer la base creativa en emular motivos del natural o en construirlos desde dentro empleando los recursos pictóricos sin imágenes preconcebidas, igual que escribiera Guillaume Apollinaire en sus Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, que defiende una “pintura pura” entre los pintores de su época, que buscan alejarse del ilusionismo para lograr “un arte de concepción que intenta elevarse hasta la creación”.
Justo a continuación del anteriormente citado fragmento del discurso De las posibilidades de la pintura dice lo siguiente:
Un cuadro sin intención representativa sería, a mi juicio, un estudio técnico siempre inconcluso, pues su único límite es su culminación representativa. Una pintura que sólo fuera la copia fiel de un objeto tampoco sería un cuadro, pues aun suponiendo que cumpla las condiciones de la arquitectura coloreada, carecería de estética, es decir, de selección en los elementos de la realidad que expresa. No sería más que la copia de un objeto y nunca un asunto. (KAHNWEILER, 1969, pp. 200-201)
La realidad en la pintura de Juan Gris, por ende, no es sugerida por haber sido esta el motivo de inspiración que ha originado la composición, sino, por el contrario, por haber nacido de una particular, ordenada y racional combinatoria de elementos pictóricos que, debidamente moldeados, agrupados y sintetizados por el artista, devienen en motivos que aluden a nuestra realidad, como cuchillos, fruteros, botellas o mandolinas. Así pues, cuando argumenta que la idea precede a la imagen, que de lo abstracto llega a lo concreto, como bien aclara Bozal, hemos de entender por idea la susodicha “arquitectura pictórica, plana y coloreada” (BOZAL, 1992, p. 288).
A esto se dedicó en cuerpo y alma el artista madrileño durante toda su vida, a teorizar sobre lo que entendemos como cubismo, que para él, como declara en otros escritos, no es solo una manera, sino una estética e, incluso, un estado de la mente (KAHNWEILER, 1969, p. 202). De ello deriva, paralelamente, una concepción del cubismo como fenómeno propio de su época, de su tiempo, que mira al presente y no al pasado como la pintura de historia tan requerida por los académicos, y plasma en sus formatos, a su vez, el tiempo subjetivo del artista, quien, a la vez que rompe con la perspectiva monofocal renacentista, destierra la clásica unicidad temporal en sustitución de la relatividad (JIMÉNEZ, 2018, pp. 215-216); se entiende así la simultaneidad de puntos de vista de los pintores cubistas como el intento artístico de plasmar activamente el paso del tiempo.
La imagen personal que obtenemos de Gris en base a todo este proceso de trabajo es, por tanto, la de un hombre serio, riguroso y totalmente concentrado a la hora de realizar su arte, mas en lo social, como apunta con humor su marchante y amigo Daniel-Henry Kahnweiler en la biografía que publica sobre él en 1946, su “[…] tremenda risa podría sacudir todo un cine […]”, pero es consciente de que las futuras generaciones, al acercarse a su obra, lo considerarían “más serio de lo que realmente fue” (KAHNWEILER, 1969, p. 12).
Así pues, como artista, Juan Gris refleja la imagen de un trabajador completamente implicado en su labor, no satisfecho hasta obtener un resultado que le convenza, un pintor cubista que entendió la gesta de Braque y Picasso en términos estéticos y mentales y no puramente estilísticos, apreciándose en su reflexiva atención al orden de los elementos compositivos un profundo respeto por la tradición clásica y renacentista que, a la par, deviene en cuadros de gran carga lírica, repletos de “rimas plásticas”, como bien declara la especialista María Dolores Jiménez-Blanco (JIMÉNEZ, 2013, p. 2). Todo lo apuntado en este capítulo introductorio a la estética grisiana quedará mucho más esclarecido con el análisis de sus obras.
FORMACIÓN Y PRIMEROS AÑOS EN MADRID (1887-1906)
Juan Gris es el apodo artístico de un hombre llamado José Victoriano González-Pérez, nacido en Madrid a las siete de la mañana del 23 de marzo de 1887 en el número 4 de la calle del Carmen (hoy Hotel Europa, que expone en su fachada una placa conmemorativa), cerca de la Puerta de Sol. Era el decimotercer hijo de un padre vallisoletano que era comerciante, Gregorio González, y una madre malagueña, Isabel Pérez. Según su hermana Antonieta, como transcribe Kahnweiler, la familia pronto se arruinó, pero ello no impidió darle una educación primaria al pequeño José, que, no obstante, tuvo que afrontar diversas reprimendas por parte de sus padres y profesores por estar más centrado en dibujar que en atender a clase, de lo que se deduce que ya con seis o siete años se está forjando en él la semilla de su personalidad artística (KAHNWEILER, 1969, p. 14).
Pese a ese deseo de ser artista, inicialmente tuvo que obedecer los designios de sus progenitores y entrar a estudiar en 1902 a la Escuela de Artes y Oficios, en la que permaneció dos años antes de abandonar ese camino impuesto. A pesar de ello, adquirió unos interesantes conocimientos en materias científicas que determinarían el carácter investigador que hemos apuntado al hilo de su mentalidad estética.
Reuniendo el valor y determinación necesarios, el joven Victoriano dejó la Escuela de Artes y Oficios y comunicó a sus padres su intención definitiva de aplicarse para ser artista, decisión que dirigió su rumbo hacia el estudio del pintor José Moreno Carbonero entre 1904 y 1906. Carbonero es considerado uno de los últimos grandes pintores de historia del siglo XIX español, por lo que la formación que recibió José González en esos años fue completamente tradicional y académica.
Comenzó entonces a colaborar con ilustraciones satíricas en revistas madrileñas como Blanco y Negro y ¡Alegría!, las cuales firmaba como José González, si bien el mote de Juan Gris apareció por primera vez en el número 3 (1904) de la revista Papel de Estraza. Su faceta como ilustrador fue la más tardíamente (re)conocida, prácticamente hasta nuestra centuria no se rastrean exposiciones sobre los dibujos humorísticos que preceden al Gris cubista (CALEYA, 2014, p. 15). Debemos entender esta parte tan desconocida de la producción grisiana en un momento de apogeo del periódico ilustrado de entretenimiento, que, a raíz de los bajos costes del papel, las nuevas técnicas de impresión y reproducción, y la gran cantidad de acontecimientos locales e internacionales de interés público, encontró reunidos todos los factores para su masiva difusión y éxito (CALEYA, 2014, pp. 15-16).
Ahora bien, fueran los artistas de un parecer u otro o adoptaran posturas no comprometidas, la censura tenía un peso considerable, y tratar ciertos temas podía acarrear problemas con la justicia del país correspondiente; este aspecto lo tendría muy en cuenta Gris durante los años parisinos. Por ahora, lo que en estos dibujos madrileños se vislumbra es la mano de un diamante en bruto en cuyos trazos sueltos, dinámicos marcos y control del lenguaje en blanco y negro se palpa una seguridad y elegancia bastante en la línea del Art Nouveau, posiblemente influido por su contacto con el artista alemán Will Geiger, colaborador de la revista Jugend, de donde deriva el nombre que recibió aquella corriente en tierras germanas: Jugendstil. Que Gris conoce los principios de la academia, cosa que le debe a Carbonero, y que quiere acabar con ellos pronto, es perceptible en estas ilustraciones.
EL VIAJE A PARÍS Y SU CONTACTO CON LOS CUBISTAS (1906-1912)
Dos son las principales motivaciones que llevan a Juan Gris, que para 1906 cumplía diecinueve años, a pedirle a su hermana rascar todo el dinero posible para efectuar un viaje a París: eludir el servicio militar obligatorio en España, lo que le impidió regresar al ser declarado prófugo; y, sobre todo, expandir sus fronteras artísticas, puesto que Madrid, como confesó, se le quedaba pequeño. Siguiendo el consejo de su colega Daniel Vázquez Díaz y arriesgando toda la fortuna que ahorró junto a Antonieta, el artista en ciernes llegó a la capital francesa, en palabras textuales, con solo “dieciséis francos en su bolsillo” (KAHNWEILER, 1969, p. 15), y estableció su residencia en el número 13 de la rue Ravignan, local mejor conocido como Bateau-Lavoir, cuya fama se debe a Picasso (entonces en plena fiebre creativa de Las señoritas de Avignon), cuya guía, atando cabos, fue la que marcó su carrera.
Para subsistir económicamente en París, tuvo que seguir realizando ilustraciones para revistas humorísticas no solo francesas, sino que mantuvo sus colaboraciones con publicaciones españolas, como la catalana Papitu, fundada en 1908. Es en verdad en estos años previos al Juan Gris pintor cuando más explota su vena de dibujante en general, y de ilustrador satírico, en revistas como L’Assiette au Berre, Le Témoin, Le Charivari, Le Cri de Paris, Le Frou-Frou… en particular. Aparte de por una cuestión económica evidente, por suponer la fuente de ingresos que necesitaba para sobrevivir en el ambiente de la ciudad, la ilustración de revistas constituyó, y muy seguramente así lo debió entender, el entrenamiento gráfico perfecto previo a la pintura (CALEYA, 2014, p. 18), una actividad que le obligó a mantener “una mano hábil y una cabeza astuta” (GAYA, 1975, p. 59).
Más allá de la mayor o menor consideración que pudiera tener la ilustración con respecto al arte de la pintura, escultura y otras, grandes creadores pasaron a la Historia del Arte en estas décadas a través de sus inestimables aportaciones sobre dicho terreno. A lo largo de su carrera, Juan Gris participó en el apartado de ilustración de una veintena de revistas entre España, Francia e incluso una de Alemania, Sporthumor, que suman cientos de dibujos, por lo que nadie puede ignorar la importancia que tuvo este episodio en su producción. Aunque lo fue dejando de lado progresivamente conforme se centró en la pintura hasta cesar definitivamente esta actividad con el estallido de la Primera Guerra Mundial, el Gris dibujante, hasta fallecer, aceptó de vez en cuando encargos para ilustrar libros.
En proporción y calidad, el centro de su producción ilustradora parisina se dio en L’Assiette au Berre, donde colaboró del 1908 al 1911 con un total contabilizado de 151 dibujos, yendo en segundo lugar Le Témoin con 98 ilustraciones publicadas entre 1907-1909 (CALEYA, 2014, p. 28). En estos primeros años parisinos, los especialistas disciernen una segunda etapa de su producción ilustrada (la primera sería la madrileña), reconocible por un carácter más caricaturesco, deformado y grotesco en el tratamiento de la figura humana, una fase de mayor experimentación con las posibilidades técnicas y expresivas del carboncillo, el gouache y la tinta china que incide en un tipo de humor más exagerado, cargado de crítica social y muchas veces complementado con pequeños textos que juegan con las palabras.
Los años de L’Assiette au Berre, por su lado, son considerados la flor y nata del Juan Gris ilustrador, que deja ya de experimentar con el lenguaje y la técnica y adquiere una plena posesión de sus capacidades gráficas (CALEYA, 2014, p. 27). Con un estilo ya ampliamente reconocido en su círculo, la autoridad de su trazo, la firmeza a la hora de componer cada escena, la habilidad para construir en profundidad y la agudeza de su ojo crítico hacia los vicios y perniciosas prácticas de personajes como políticos, aristócratas, mujeres o clérigos nos devuelven, conforme avanzan los años, obras que por su aspecto van claramente más allá de lo que es habitual en una publicación de prensa como es la revista satírica, aquí se observa algo más que un ilustrador, se deduce, sin duda, la mente y visión de un pintor novel.
En plena efervescencia ilustradora, allá por 1908, Juan Gris conoce a quien iba a ser su principal marchante de arte, amén de un estimado amigo que, veinte años después de su muerte, redactaría la primera biografía conocida sobre el artista, como dijimos anteriormente: Daniel-Henry Kahnweiler. Este comerciante, personalidad fundamental en el periodo de las vanguardias, conoció a un primer Juan Gris encaminándose hacia los secretos del arte pictórico, cuyos primeros resultados no serían conocidos, por lo menos, hasta 1910. Para entonces, Picasso ya había dejado el Bateau-Lavoir y Gris tuvo a su hijo Georges González con su primera mujer, Lucie Belin, ambos hechos acontecidos en 1909.
De 1910 tan solo conocemos, aparte de dibujos, una obra salida de sus pinceles, El sifón y la botella, atesorada en una colección privada, y que, si bien aún no puede ser calificada como cubista, evidencia ese orden compositivo que impregna su ADN, una estudiada colocación de los elementos de este bodegón cuyo sentido volumétrico y pensamiento remiten, primero, a Paul Cézanne, y, yendo más atrás en el tiempo, a Francisco de Zurbarán. Ya en 1911 empieza a implosionar un acercamiento más decidido hacia los postulados del Cubismo, en obras donde la paleta de colores es dominada por grises y azules, como vemos en Casas de París, donde los elementos presentan una marcada segmentación en planos, contornos angulosos y una colocación donde, no obstante, la perspectiva sigue existiendo y las arquitecturas constituyen rotundos volúmenes, aunque los claroscuros ya no son naturalistas.
LA (RE)LECTURA GRISIANA DEL CUBISMO (1912-1914)
Es el año 1912 el que verdaderamente marca la transición definitiva de Gris hacia el Cubismo, hacia el camino del gran artista que se propuso ser al venir a París seis años atrás: como expresó Juan Antonio Gaya Nuño en su biografía del madrileño, “se dio una orden a sí mismo y la obedeció” (GAYA, 1975, p. 61), comentario irónico en alguien que, como dijimos, eludió ilegalmente el servicio militar. En el momento de su llegada a la capital francesa, el movimiento en auge era el fauvismo, pero Gris nunca sintió atracción hacia aquella pintura tan sentimental, sensual y hedonista, sus ilustraciones apuntan más hacia alguien preocupado por los problemas formales antes que los cromáticos, lo que no quita que su paleta fuera amplia y, por ello, menos partidaria del reduccionismo hermético al que llegaron Picasso y Braque por aquel entonces.
Apollinaire, a quien Gris conoció en el Bateau-Lavoir, en su libro Meditaciones estéticas: los pintores cubistas de 1913 incluye al artista joven del grupo en la categoría de “cubismo científico”, que define como “[…] el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad de la visión, sino de la realidad del conocimiento”. Nada que no hayamos visto ya en el epígrafe dedicado a su pensamiento estético, un hecho que terminaremos de remarcar por medio de Kahnweiler:
Los pintores no imitan un mundo exterior que conocemos solo vagamente, dentro de los límites de nuestros sentidos; los pintores crean el mundo exterior en forma visible, nos hacen verlo a semejanza de sus obras, mientras que el animal o el niño pequeño, que es plásticamente ciego, solo percibe el juego de fuerzas oscuras. (KAHNWEILER, 1969, p. 78)
Pese a todo lo argumentado, todavía en 1912 resulta complicado apreciar el proceso de trabajo que caracterizó la producción grisiana: viendo los bodegones de este año, como Botellas y cuchillo, aún pervive un sentido clásico en el tipo compositivo adoptado dentro del género, pero los valores geométricos que desprenden los elementos, así como el espacio donde se insertan, son claramente cubistas. Estamos ante algo más cercano al analítico que al sintético, que sería donde verdaderamente explotaría el ingenio de Gris, los planos se cortan mediante dinámicos ejes diagonales que dislocan la fisonomía de los objetos, pero siguen siendo totalmente reconocibles (¡el plato y el cuchillo hasta se proyectan en perspectiva!), el conjunto casi semeja la fragmentación que nos da un espejo roto.
Su famoso Retrato de Pablo Picasso (u Homenaje a Pablo Picasso) de ese mismo año está cortado, nunca mejor dicho, por el mismo patrón. Facetada la figura del treintañero artista malagueño con su paleta en múltiples planos geométricos, su aspecto, a pesar de esta dislocación, sigue siendo altamente reconocible, ya que Gris nunca miró con buenos ojos la caótica fase hermética del cubismo a la que llegaron Picasso y Braque, que estuvo en muchos de aquellos experimentos rozando la abstracción. Manteniendo su distinguida racionalidad, Gris, con una gama cromática de azules y tierras, concibe una ordenada “arquitectura pictórica” que va alternando líneas curvas y rectas para dar forma al modelo, conformando su unión regiones facetadas dispuestas con un gran sentido del ritmo y donde las luces y las sombras se aplican con absoluta arbitrariedad.
Esta obra y un par de lienzos más son los que presentó el joven cubista Juan Gris para la exposición del Salón de los Independientes (Salón des Indépendants) en la primavera de dicho año, su primera muestra colectiva junto a la que, meses después, se celebraría en las Galerías Dalmau de Barcelona. Por si todo esto no fuera suficiente para destacar la importancia de 1912 dentro de la vida y obra del madrileño, en invierno firmó un contrato con Kahnweiler por el cual este sería el comprador de todas las obras que produjera hasta 1915, año en que, debido a la Gran Guerra, sus relaciones se cortan temporalmente. Para rematar, en otoño expone en la Galerie de la Boétie junto a la llamada Section d’Or, surgida de las reuniones del llamado Grupo de Puteaux, que buscaba introducir las cuestiones matemáticas y científicas en la nueva pintura (JIMÉNEZ, 2013, p. 5).
Los debates teóricos sobre el cubismo que se gestaron en este grupo fueron impulsados, especialmente, por los hermanos Duchamp, que aglutinaron a una pléyade de artistas muy interesados en la vertiente científica del movimiento; curiosamente, Picasso y Braque estuvieron ausentes en dichas tertulias, preferían seguir experimentando antes que teorizar, por no decir que el grupo quería ir por su cuenta para sacar al cubismo del ambiente sectario y centrípeto que hasta entonces se había desarrollado en torno a sus figuras (SARRIUGARTE, 2016, p. 241). Aunque Gris, a nivel social, era una persona reservada que no gustaba de frecuentar ámbitos bulliciosos como los cafés, las sociedades o las tertulias en casas de artistas, la propuesta de la Section d’Or sintió que encajaba con sus intereses.
De esta forma, participó en la colectiva de otoño de 1912, que englobó más de ochenta trabajos de 31 artistas diferentes (SARRIUGARTE, 2016, p. 241), todos ondeando la bandera cubista y sus posibilidades científicas, mas cada uno guiado por sus propias inquietudes. Personalidades bastante conocidas entre los aficionados y profesionales de las vanguardias, y quizás bastante desconocidas para el público general, como Fernand Léger, Francis Picabia, Albert Gleizes, André Lhote o Jean Metzinger, figuraron en la nómina de aquella exhibición, así como, por supuesto, en las reuniones que auspiciaron su origen. En ellas, Jacques Villon, cuyo nombre real era Gaston Duchamp, fue el que propuso el nombre “Section d’Or” a partir de la lectura del Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci y, sobre todo, del tratado De divina proportione de Luca Pacioli de 1509 (SARRIUGARTE, 2016, p. 243), base matemática para entender la proporción áurea.
Pese a la evidente intención teórica, en la práctica muy pocos llegaron a aplicar en sentido estricto las matemáticas en su pintura, Metzinger y Gris fueron de los únicos, y ambos siguieron la batuta de un matemático, Maurice Princet, que les inició en la geometría no euclidiana y la cuarta dimensión (SARRIUGARTE, 2016, p. 245). Con ese rigor lógico, Gris concibió lienzos que, según Gaya Nuño, constituyen “intentos fallidos” dentro de la serie de éxitos que ya estaba cosechando (GAYA, 1975, p. 86); nuestra labor no es valorar si estas piezas tan puntuales dentro de la carrera de Gris son mejores o peores que sus resultados anteriores y posteriores.
Dos de esas composiciones, de las más reconocibles de este pequeño grupo, son El reloj y Hombre en un café, que denotan un posible intento de estructurar la tela siguiendo los parámetros del número de oro, una formación científica con la que ya contaba en parte gracias a los años que pasó en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. La retícula lineal de estas pinturas particulares de su producción permite una lograda simultaneidad de puntos de vista, pero el resultado, en general, sigue muy en la línea del cubismo analítico, aunque con una paleta más rica y, en el segundo ejemplo, un aire caricaturesco que recuerda a sus ilustraciones para revistas.
Esta intensidad cromática alcanza su mayor apertura de rango tonal en 1913, año en que conoce a su segunda pareja, Josette Herpin, que será el amor de su vida hasta que la muerte los separara, aunque la oración resulta poco ad hoc si tenemos en cuenta que jamás contrajeron lazos matrimoniales. Junto a ella, pasa unas vacaciones en la ciudad occitana de Céret, en el departamento de los Pirineos Orientales, entre agosto y noviembre de ese año, y aquí coincide con el escultor Manolo Hugué y con un Picasso que, pese a participar en debates artísticos con ellos, cada vez ve más en Gris a un rival antes que a un compañero de grupo. Fue ya en esta época cuando dio el salto hacia el cubismo sintético y la investigación sobre las posibilidades técnico-estéticas del papier collé acuñado por Braque un año antes.
Desatando un colorido brillante, llamativo y vivo, de la mano de Gris salen en 1913 cuadros como Paisaje con casas en Céret, El torero o El fumador (Frank Haviland). Seleccionaremos esta última para desentrañar las claves que permiten entender la línea de trabajo del madrileño durante estos años: además de la ya destacada viveza cromática, Gris afronta el rostro del hombre retratado descomponiéndolo en planos de color yuxtapuestos en forma de abanico o como naipes de una baraja, como dice Bozal (BOZAL, 2013, p. 19), cada uno conteniendo en su interior una parte del todo, derivando de ello una estructura geométrica ordenada bajo parámetros lógicos que están alineados con las obras de la Section d’Or. La rectitud de los planos contrasta con el sinuoso humo del cigarro que fuma el modelo, cuyo aspecto general se completa con notas particulares tratadas con esquematismo, como el ojo, la oreja o la barbilla.
Por intermediación de Kahnweiler, coleccionistas de renombre comenzaron a interesarse en la adquisición de obras de Gris, como Léonce Rosenberg y Gertrude Stein, consolidando así su fama en París, aunque solo podía exponer, como declaraba el contrato que tenía firmado con el marchante alemán, en la galería que había instalado en 1907 en el número 28 de la rue Vignon. Las relaciones entre el artista y el comerciante, como declara este en su biografía de Juan Gris, se intensificaron en estos años previos a la Primera Guerra Mundial, sobre todo por la modestia e intransigencia del madrileño hacia su propio trabajo, que desarrollaron en Kahnweiler una profunda afección y admiración hacia el joven frente a la seguridad de, por ejemplo, Braque y Picasso (KAHNWEILER, 1969, p. 22).
Violín y guitarra es una de las obras más representativas del estilo sintético de Gris de estos años de preguerra, datada en el mismo año de 1913 del que todavía no hemos salido. Los instrumentos musicales, uno de los motivos favoritos de los cubistas, no podían faltar en la obra de Gris, uno de sus máximos representantes, en este caso en una composición que pasa del abanico a la sucesión de bandas verticales que parecen tiras desalineadas de una imagen que ha sido recortada. Las formas del violín y la guitarra se entremezclan confusamente en este maremágnum donde cada franja muestra una perspectiva diferente de dichos objetos, así como una alternancia entre sus positivos y sus versiones negativas que dificulta aún más la recomposición mental de este puzle semejante a un papier collé, ahora bien, sin perder la solemnidad de su solidez (GAYA, 1975, p. 100).
Como bien dejó por escrito Kahnweiler, “La obra de arte completa como fue imaginada por el artista no puede existir hasta que su mensaje sea descifrado” (KAHNWEILER, 1969, p. 84), y esto encuentra su primera gran aplicación en los cuadros cubistas, donde es la mente del espectador la que debe operar una reconstrucción interna de los fragmentos pictóricos que, en el caso de Gris, dan lugar a una sugerencia de la realidad y no al revés. Una página después, Kahnweiler apunta lo que sigue: “La cualidad de la belleza, como hemos visto, solo está presente cuando la obra de arte alcanza su plenitud a través de la percepción del espectador” (KAHNWEILER, 1969, p. 85). Gris estuvo siempre más preocupado en perpetuar el legado del cubismo que en atender a si lo que hacía era bello o no, aquella consideración la dejó a cargo del criterio de su público.
“Este es el hombre que ha meditado sobre todo lo moderno, el pintor que quiere únicamente concebir composiciones nuevas, que pretende dibujar, pintar sólo formas materialmente puras”; con estas palabras, Apollinaire introducía el breve capítulo que dedicó a Juan Gris en Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, pero al concluir dice que “El arte de Juan Gris es una expresión demasiado rigurosa y pobre del cubismo científico nacido de Picasso; arte profundamente intelectualista en el que el color sólo tiene un significado simbólico”. De forma despectiva, por tanto, calificaba el crítico el rigor racional de Gris, sobre todo en relación a Picasso, y es una pena que Apollinaire falleciera tempranamente en 1918, porque aún no había visto la mejor producción del madrileño, entonces quizás su visión habría cambiado.
LOS AÑOS DE LA GRAN GUERRA (1914-1918)
El 28 de julio de 1914 estalló en Europa la Primera Guerra Mundial, la cual no llegaría a su término hasta el 11 de noviembre de 1918. Estos años de destructivo conflicto armado ya dijimos que supondrían en la vida profesional de Gris, para empezar, la ruptura temporal del contrato con Kahnweiler, que tuvo que exiliarse en Suiza al ser un extranjero en Francia, cuyo gobierno incautó las obras de su colección y las vendió en una serie de subastas en 1921. Así pues, hasta esa década de 1920 no volverá a aparecer el marchante alemán en la trayectoria de Juan Gris.
Antes del estallido del conflicto bélico, vimos cómo el madrileño estaba decisivamente encaminado a convertirse en el “pintor cubista por excelencia”, en el abanderado que se encargó de expandir sus fronteras más allá de la guerra, cuando sobre las cenizas de la destrucción comenzaran a florecer lenguajes diferentes, tales como Dadá, el surrealismo o las nuevas figuraciones. Su amigo Carl Einstein, escritor, crítico e historiador del Arte, antes de cambiar de mentalidad en los años 20, defendía que el cubismo no era solo reflejo de una época, como pensaba Gris, sino algo más poderoso: representaba una mirada capaz de transformar el mundo moderno más allá del momento de su gestación (JIMÉNEZ, 2018, p. 220). En resumen, defendía que el Arte debía dejar de ser pasivo para volverse un agente activo.
A Juan y Josette les pilla la declaración de guerra en la temporada que estaban pasando en otra comuna de los Pirineos Orientales, Colliure, muy conocida entre el público español amante de la poesía por ser el lugar donde falleció Antonio Machado en 1939. En este emplazamiento francés, Gris conoce al padre del fauvismo, Henri Matisse, que justo se había desplazado aquí por fechas semejantes, y que, observando las pinturas del madrileño, llegaría a ser influenciado por algunos de sus motivos, como plasmaría, por ejemplo, en Cabeza blanca y rosa. Por problemas financieros, la pareja Gris debe retornar a París el 30 de octubre, donde se acrecienta el miedo de Juan a ser repatriado hacia España por el Gobierno francés, lo que le acarrearía obligatoriamente aquel destino militar del que huyó en 1906.
Quizás el lienzo más emblemático concebido por Gris ese año sea La botella de anís, donde vuelve a utilizar el papier collé introduciendo en la construcción pictórica la etiqueta de una botella real de la marca Anís del Mono, papel madera y el fragmento de una portada de Le Journal (otro clásico del cubismo). Una reducida gama de blancos, grises y ocres componen la paleta, donde llama la atención el trampantojo de la rejilla romboidal tan característica de las botellas de Anís del Mono, una botella cuya forma, por otro lado, despliega su silueta diagonalmente. El ya citado Juan Ramírez decía acertadamente, y así lo vemos probado, que “Juan Gris trabajaba sus cuadros con un cuidado y una perfección que convierten a cada una de sus telas en una joya y una pieza de precisión a la vez” (RAMÍREZ, 1974, p. 106).
En 1915, cuando la barbarie bélica ya se había extendido por todo el continente europeo, muchos pensaron que, con la destrucción física, llegaría el fin de los movimientos artísticos anteriores a la guerra, entre ellos, por supuesto, el cubismo, pero, paradójicamente, Gris hace de la miseria su baluarte y pinta algunas de sus mejores creaciones dentro de este lenguaje (JIMÉNEZ, 2013, p. 9). Dominada la base plástica de su particular forma de aproximarse al cubismo, la rigidez que imponían las tramas horizontales, verticales y diagonales de sus anteriores obras dan paso a un mayor lirismo a nivel compositivo, cromático y formal.
Fue entonces cuando pintó la primera obra que contiene uno de sus motivos estrella, la ventana abierta hacia el paisaje exterior: Naturaleza muerta ante una ventana abierta, Rue Ravignan. Esta idea ya había sido abordada por Matisse en La ventana abierta de 1905, mas fue Gris quien, procediendo con variaciones sobre un mismo tema, lo hizo casi una invención propia. Aunque la sensación espacial se rompe al agolparse todos los elementos en el primer plano, estos sugieren una clara división entre interior y exterior mediante una barandilla: el primero lo copa una mesa con un bodegón cubista cuyos objetos, pese a estar intersecados visual y cromáticamente, son perfectamente reconocibles, como un libro, una botella, una copa y un periódico de Le Journal; el segundo se presenta ante una ventana cuyo marco, desencajado, deja tras su encuadre una zona de luz azulada a cuyos lados se expande un verdoso entorno naturalista.
Otra obra representativa que podemos elegir de entre todas las que creó en 1915 es Fantomas, donde reencontramos un bodegón al más puro estilo cubista de la fase sintética. Esa “arquitectura plana y coloreada” con que define su estilo halla aquí un notorio ejemplo, aunque dicha planitud contrasta con el uso del claroscuro que siempre le gustó, gracias al cual los planos evidencian cierta proyección en el espacio. Igual que en el caso anterior, planos y formas no casan bien, sino que se superponen y cruzan unos con otros. A la vez que representan un lugar (loseta del suelo, pared, tablero de mesa…), cumplen también una función constructiva: a través de su pensada articulación, Gris ensalza las cualidades de la superficie pictórica en sí (BOZAL, 1992, p. 296).
Esta complejidad de planos, unida a la “disociación de línea y color” (KAHNWEILER, 1969, p. 120), es lo más hermético y dinámico que pudo engendrar su pincel. Entre 1916-1919, Gris desarrolla su periodo “arquitectónico”, como lo nombra Kahnweiler, indicando que de aquí en adelante redirigirá su camino hacia un mayor lirismo y depuración formal, hacia un cierto “retorno al orden”, expresión que entrecomillo porque, como ya apunté, Gris y el orden fueron siempre compañeros inseparables. En abril de 1916, firma un contrato con Léonce Rosenberg, que vino a suplir temporalmente el vacío que dejó en París la caída de la galería de Kahnweiler a través de su negocio, Haute Époque, establecido en el 19 de la rue de la Baume y renombrado en 1918 como Galerie de L’Effort Moderne.
Así mismo, entre septiembre y noviembre efectúa un nuevo viaje con su amada Josette a la comuna de Beaulieu-lès-Loches, en la región Centro de Francia, donde realizó diversos retratos de su inseparable compañera de vida, siendo de los más conocidos el Retrato de Madame Josette Gris que atesora el Museo Reina Sofía. Esa superposición de planos cromáticos, que casi parece hablar de dos composiciones simultáneas, “polifónicas” como las denominara Kahnweiler (KAHWEILER, 1969, p. 120), avanzan hacia una síntesis mayor, la que más ha caracterizado el estilo de Juan Gris, donde líneas, colores y formas construyen la arquitectura del cuadro y no al revés, esta no es el punto de partida como en Cézanne.
La racionalidad constructiva, muchas veces comparada con la pureza, rigor y limpieza de la arquitectura de Juan de Herrera, se intensifica con una sutil y elegante paleta de grises, negros y blancos como en sus obras de 1911-1912. Conviene destacar también la inspiración en Camille Corot, concretamente en sus mujeres con mandolina, para la composición de esta obra y otras de su primera estancia en Beaulieu-lès-Loches, que adoptan una estructura triangular clásica acentuada por medio de la estricta geometrización formal. En su referencia a Corot, así como en la búsqueda de otros antecedentes históricos de su forma de pintar, es muy probable que Gris, antes que reconocer deudas estilísticas, estuviera deseando inscribir su obra en la tradición (JIMÉNEZ, 2013, p. 13).
Muy interesante de este año de 1916 son algunos bodegones donde la gama de colores ahonda en esa reducción de blancos, negros, grises y marrones, como vemos en Naturaleza muerta con periódico, una pintura que desprende, como dice Gaya Nuño, una solemne calidad monacal en la línea de la tradición bodegonista barroca de Zurbarán y Sánchez Cotán, de ahí que considere estas producciones grisianas bajo la etiqueta de “Cubismo tenebrista” (GAYA, 1975, p. 131). Los oscuros tonos tan representativos de la pintura española, desde Velázquez hasta Goya, parecen hallar en Gris un nuevo eslabón que se acomoda a su método deductivo y polifonía compositiva, que petrifica artificialmente la luz en planos blancos y el amarillo del limón, la nota cromática más llamativa del conjunto, mientras el resto navega en penumbrosas capas que sugieren presencias diluidas.
1917 fue un año menos prolífico en su carrera, aunque igualmente legó refinadas composiciones como El aparador, mas nos interesa sobre todo mostrar aquí su escultura Arlequín por suponer su primer experimento en esta disciplina, amén de uno de los pocos que llegó a realizar. Para esta aventura, contó con la asesoría de su amigo y escultor Jacques Lipchitz, junto al que pudo dar forma a este pequeña pero majestuosa figura de 55 centímetros de alto, donde ese carácter estructuralista de la producción grisiana, que ha hecho algo concreto partiendo de abstracciones, se expande a la tercera dimensión por primera vez. Volvería a hacer arlequines en 1923 usando láminas metálicas recortadas y pintadas, pero más como un pasatiempo sin mayor trascendencia (GAYA, 1975, p. 152).
Una segunda estancia con Josette en Beaulieu-lès-Loches tuvo lugar entre abril y noviembre de 1918, y en el estudio que tienen aquí reciben visitas de otros artistas, como los pintores María Blanchard o Jean Metzinger, o el poeta chileno Vicente Huidobro. Este año, el del final de la guerra, vuelve a acudir a uno de los maestros que más influyó su visión en particular y la de los cubistas en general, Paul Cézanne, más concretamente realizó su propia versión de Madame Cézanne, sobre la que ya había planteado algún dibujo en 1916. Este retrato se muestra más cercano a los inicios del cubismo que al sintético en sí, mostrando con ello un acercamiento y admiración por el maestro de Aix-en-Provence mucho más sincero y profundo que en el resto de cubistas (GAYA, 1975, p. 152).
CUBISMO, ENFERMEDAD Y POESÍA EN EL GRIS DE LA POSGUERRA (1918-1922)
Con el final de la Primera Guerra Mundial, Gris pensó que los peores años habían pasado y que el ritmo normal de vida volvería a su cauce poco a poco, pero lo que no sospechaba era que su estado de salud iba a ser cada vez más delicado de aquí hasta su temprana muerte en 1927. La actitud ante el desenlace de la vida, como tuve ocasión de plantear en mi anterior artículo, sobre el paisajista ruso Iván Shishkin, va a depender de si la persona es consciente o no de la inminente llegada de su final, así como de la fortaleza de su mente y su espíritu; desde ya, tened por seguros que, hasta no exhalar su último aliento, el madrileño no va a dejar de pintar.
Por de pronto, en 1919 comienza a publicar artículos en revistas, con los que se inicia su vena de escritor, y el inicio de una serie protagonizada por dos personajes de la comedia del arte que ya habían tenido un cierto peso en la obra de artistas como Picasso: Arlequín y Pierrot. La escasez de bodegones en aquel año podría hacer pensar en un mayor influjo del clima del retorno al orden, pero su estilo de síntesis va a encontrar en la última década de su vida las cotas máximas de su quehacer artístico.
De hecho, las obras Guitarra y mandolina y Botella y frutero, dos de las primeras pinturas que me pusieron en contacto con Juan Gris cuando lo conocí por primera vez allá por segundo de bachillerato, me parecen de sus más bellas naturalezas muertas. Ambas despliegan gamas reducidas de colores, más iluminadas en el primer caso por azules, amarillos y blancos, en la línea de la sobria tradición española en el segundo con sus verdes, marrones, grises y negros, y ambas, en todo caso, fruto de una deliciosa síntesis repleta de lirismo donde las siluetas, el juego entre positivo-negativo y el sombreado sugieren la representación de objetos antes que su mera imitación. Estos lienzos construyen una especie de microcosmos del universo grisiano donde la “vuelta al orden”, con lo que ya hemos aclarado sobre esta expresión aplicada a su mentalidad, se opera siempre desde dentro del cubismo (BOZAL, 2013, p. 21).
1920 es un año marcado por el reencuentro con su queridísimo amigo y marchante, Daniel-Henry Kahnweiler, que en la tantas veces citada biografía de Juan Gris se expresa, con respecto a este capítulo, en los siguientes términos: “Había dejado atrás a un joven pintor cuyas obras me gustaban. Había regresado para encontrar a un maestro” (KAHNWEILER, 1969, p. 33). Finalizado el contrato con Léonce Rosenberg, firma uno nuevo con el alemán, que en aquel septiembre abre un espacio en la rue d’Astorg de París que reemplaza a su antigua galería de la rue Vignon: la Galerie Simon.
Esta época es agridulce, ya que, por un lado, además de reanudar los lazos con Kahnweiler, la actividad expositiva vuelve a los niveles anteriores a la guerra e, incluso, se multiplica, por lo que la obra de Gris sigue desenvolviéndose públicamente. Por otra parte, en mayo de ese año contrae una primera enfermedad que deriva en una pleuresía por la que debe ser ingresado en el Hospital Tenon de París hasta el mes de agosto. Utilizando el título de una de las más conocidas novelas de Gabriel García Márquez, aquello fue la “crónica de una muerte anunciada”.
Para pasar su convalecencia, Gris y Josette acuden por tercera vez a Beaulieu-lès-Loches entre agosto, nada más ser dado de alta el pintor, y octubre, y aquí pudo respirar un aire más limpio y salubre que el del Bateau-Lavoir. Ya en septiembre pudo retomar la actividad pictórica, en la que abre su periodo “poético”, como lo denomina Kahnweiler, pero en 1920, debido a la enfermedad, la debilidad que le genera y lo exhausto que aún se sigue sintiendo, no produce mucha obra, siendo una de las más líricas el Frutero y periódicoque custodia la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La austeridad española vuelve a personarse en una serie de planos azulados, pardos y grises, conformando una armónica yuxtaposición en torno a un eje central y dentro de un “metamarco” pictórico al que, simultáneamente, se circunscribe y sobrepasa por arriba y por abajo.
Desde finales de noviembre de 1920 hasta junio de 1921, Juan y Josette van a permanecer en la comuna provenzal de Bandol, donde continuó su lenta recuperación, retomó de forma más activa la labor pictórica y, además, una vez que pudo recuperar su plena movilidad, volvió a desatar su pasión por el baile. Todo lo que hace y deja de hacer en Bandol se lo comunica continuamente a Kahnweiler por relación epistolar, y en esas cartas, de nuevo, apreciamos la inconformidad habitual a la hora de valorar su propio proceso y criticar sus resultados, esa humildad del artista que tan presente sigue en el panorama de nuestros días.
La tranquilidad que vive en los meses de Bandol se ve interrumpida una primera vez en abril de 1921, cuando recibe un telegrama de Serguéi Diáguilev, director de los Ballets Rusos, proponiéndole un encargo para la escenografía y vestuario de un ballet. Aunque por problemas de comunicación al final otro artista acomete la pieza (un tal Picasso), Gris, que se trasladó a Montecarlo para discutir los pormenores con Diáguilev, recibe de su parte la tarea de dibujar retratos de los bailarines protagonistas. En los años siguientes, ya veremos que esta colaboración con los Ballets Rusos no fue algo puntual, ni mucho menos un trabajo frustrado, Gris pudo resarcirse de ello.
Volviendo a la pintura de esta fase “poética”, las ventanas abiertas son indudablemente el motivo preferido por el madrileño en Bandol, encabezan una de las series más reconocidas de su producción. Ya vimos que abordó este asunto por vez primera en 1915, pero ahora la síntesis de su estilo se encuentra en pleno apogeo, arquitectura y lirismo se dan la mano en obras donde se contrapone el paisaje exterior, el mundo de los sentidos, y el ambiente interior, el mundo de las ideas, usando términos platónicos. Jiménez-Blanco lo expresa muy bien: “Quizás sea este el dilema que vertebra en definitiva toda la obra de Gris: la tensión creativa que opone sensualidad e intelecto” (JIMÉNEZ, 2013, p. 11). Quizás por ello, por tanto, las ventanas abiertas son la mejor expresión de Juan Gris como persona y artista.
Tomaremos, de entre todos los ejemplos datados en 1921, La ventana abierta del Museo Reina Sofía, donde la idea de “rimas plásticas” adquiere todo el sentido de la expresión. Como ya veíamos en 1915, pese a la evidente diferenciación entre los ámbitos interno y externo, los límites no son nítidos, es más, uno y otro se invaden mutuamente, véanse las nubes. Cierta perspectiva forzada se practica en la mesa donde reposan los objetos del bodegón y en la persiana derecha, mientras que la izquierda se compone de planos que resultan de la intersección con otros elementos. Las curvas de la guitarra riman con las de las montañas del fondo, su altura se eleva igual que la majestuosa botella del primer plano y las ondas del mar armonizan con los pentagramas de las partituras y las cuerdas del instrumento.
De vuelta a París en junio de 1921, ese mes le esperaba otro duro golpe que se sumaría al vivido en los Ballets Rusos, primero, y a la infección que desarrolló Josette en primavera, después: las obras de la antigua galería de Kahnweiler, como apuntamos, fueron cotizadas en pública subasta a precios muy inferiores de los esperables, lo que provocó, en el caso que nos ocupa, la devaluación de la pintura de Gris en el mercado artístico de entonces. Cabe añadir que, pese a la recuperación que le brindó la estancia en Bandol, aún adolecía cansancio y problemas en el pecho, por lo que, huyendo del frío de París, los Gris pasaron el invierno en Céret.
Aquí vivieron una serie de triunfos entre octubre de 1921 y abril de 1922, por lo que fueron meses que alentaron nuevas esperanzas que contrarrestaron en parte las desgracias recientemente vividas. Las más destacadas se debieron a la obtención de premios en diversos certámenes de baile donde, fiel a su rigor intelectual, Gris no solo se aplicó a fondo para dominar valses y tangos, sino que llegó a crear nuevos pasos (GAYA, 1975, p. 168). En lo pictórico, una segunda serie de arlequines y pierrots copa la mayor parte de su creación, un tipo de obras donde, pese a seguir latiendo el alma del cubismo grisiano, la figuración se vuelve demasiado realista, y ello se intensificará durante sus colaboraciones con Diáguilev, como vamos a ver en el siguiente epígrafe.
EL RETIRO DE BOULOGNE-SUR-SEINE: VENTANAS HACIA UN FUTURO TRUNCADO (1922-1927)
La insalubre atmósfera parisina era inadecuada para el asma que tenía Juan por entonces, así lo atestiguaron la familia Gris y Kahnweiler, que les buscó en 1922 una nueva residencia fuera de la capital francesa, aunque en la misma región de Île-de-France: la comuna de Boulogne-sur-Seine, que en 1924 sería renombrada como Boulogne-Billancourt. Su casa se encontraba en el número 8 de la rue de la Mairie, y en ella residió Juan Gris hasta su fallecimiento, retirado del cosmopolitismo de París y del ambiente artístico urbano del Bateau-Lavoir y Montmartre. La “melancolía por la naturaleza perdida” (BOZAL, 1992, p. 301), expresada en sus ventanas abiertas, se transforma ahora en una recuperada convivencia con ella.
En octubre, Gris tuvo que operarse de una fístula, y el mes siguiente, para compensar esta de cal, le llegó otra de arena: Diáguilev vuelve a contactar con él y le propone una larga colaboración que, esta vez sí, no se la quedará ningún otro artista. Se sucedieron desde aquel mes de 1922 hasta mayo de 1924 una serie de encargos para ballets que ocuparon la mayor parte de su tiempo en el diseño de vestuarios y escenografías, ya que, perfeccionista como era, quería que todo saliera lo mejor posible, pues del éxito de estos trabajos dependía un importante sustento económico y, como él pensaba, una fama que, en verdad, solo la historiografía ha sabido darle en base a sus pinturas, quedando este capítulo teatral, como sentenció Gaya Nuño, como “[…] la breve historia de un error” (GAYA, 1975, p. 174).
El nivel de implicación de Gris en la indumentaria y decorados de los ballets que le fueron encargados por Diáguilev fue tal, que desde el 9 de octubre de 1923 hasta el 1 de febrero de 1924 se trasladó, junto a su inseparable compañera Josette, a Montecarlo, en el Principado de Mónaco, para dirigir y supervisar la realización de sus diseños. La primera comisión para los Ballets Rusos fue para la pieza Las tentaciones de la pastora de René Montéclair en 1922, llegándole en verano de 1923 otras dos: la ópera La paloma, de Charles Gounod, y la opereta Una educación incompleta de Emmanuel Chabrier. Debido a la carga de trabajo, su producción pictórica en este tiempo es casi nula y reducida a figuras donde la construcción cubista es apenas una “mera memoria” (GAYA, 1975, p. 169).
De vuelta a Boulogne-Billancourt, Gris, cansado del mundo de los ballets, tal y como declara a su amigo y marchante, supera este momento de crisis cuantitativa y cualitativa en su pintura e inicia la última etapa de su carrera: el periodo “polifónico”, así bautizado, una vez más, por Kahnweiler, por aunar equilibradamente la construcción de su fase “arquitectónica” con el lirismo de los contenidos de su etapa “poética” (KAHNWEILER, 1969, p. 144). El año que regresa, 1924, es bien conocido por la lectura, el 15 de mayo, del aludido discurso De las posibilidades de la pintura en la Universidad de La Sorbona de París, el texto que mejor condensa su doctrina estética.
La creciente enfermedad que cada vez lo acercaba más a la tumba, así como la muerte de su madre en 1925, lo llevaron a un descenso en su producción artística, “siendo acaso el año más débil desde 1911”, como observa Gaya Nuño (GAYA, 1975, p. 178). De ese año datan las últimas grandes muestras de la madurez creativa grisiana, obras que, a raíz de su discurso en La Sorbona, desató una mayor afición por coleccionistas que hasta entonces no se habían fijado en él, como Alphonse Kann, allanándose así un mayor reconocimiento internacional que, por desgracia, pronto se vería truncado por la muerte (AA.VV., 1992, p. 71).
Valiéndonos, una ocasión más, de las colecciones del Museo Reina Sofía, aduciremos como ejemplo de su línea de trabajo de 1925 el cuadro La guitarra ante el mar, donde parece no haber abdicado de su aspiración “de tensar la relación entre cubismo y clasicismo, entre lo arquitectónico y lo sensible” (JIMÉNEZ, 2013, p. 16). Si bien el cubismo, en la opinión general, ya era un capítulo más de la Historia del Arte, en Gris aún late el pulso postrero de aquel “estado de la mente”: la monumentalidad de los bodegones de las ventanas abiertas de años anteriores se dispara aquí, las escalas marcan claras diferencias entre espacios, vuelven a aparecer las rimas plásticas entre la guitarra y las montañas, y las formas de la naturaleza muerta se funden en una metamorfosis que diluye los límites de unas y otras, contribuyendo a conformar una unidad armónica, poética y racional.
Resulta interesante volver a observar, aunque sea in extremis, esa faceta ilustradora de sus primeros años, que siguió aplicando, como dijimos, ya no a caricaturas para revistas, sino a la ilustración de libros, como Mouchoir des nuages (“Pañuelo de nubes”) de Tristan Tzara, uno de los fundadores del dadaísmo. Gris creó para esta tragedia, editada por la Galerie Simon de Kahnweiler, una serie de nueve aguafuertes sobre bodegones, paisajes y figuras humanas que destilan la esencia de su estilo dibujístico, que ya no tiene rastro alguno del carácter satírico de sus ilustraciones iniciales, sino que nos hablan de la maestría compositiva, formal y expresiva de su autor, que traza cada línea con absoluta seguridad, rigor y conocimiento.
Entre diciembre de 1925 y abril de 1926, Juan y Josette viven en Sainte-Anne, una población cerca de Tolón donde comienza a gestionar los trámites para obtener la nacionalidad francesa y donde el descanso le proporciona una cierta mejoría que, sin embargo, pronto se demostraría pasajera. De vuelta en Boulogne-Billancourt, el mes de julio llega a la casa de los Gris el hijo que tuvo Juan con su primera esposa, Georges, que hasta entonces había permanecido en Madrid, pero sus males de salud siguen agravándose sin acertar los médicos a dar un diagnóstico definitivo.
En noviembre de ese mismo año, viaja con su esposa e hijo a la comuna provenzal de Hyères, pero en diciembre su enfermedad empeora a pasos agigantados a pesar de estar siguiendo un estricto régimen de horarios y comidas en base a las recomendaciones de los propios doctores. El grado de empeoramiento es tal, que sus ataques de asma son muy feroces, tanto que es incapaz de seguir trabajando debido a las serias dificultades que tiene para respirar, dormir y, por ende, descansar adecuadamente, viéndose obligado a tomar morfina y nuevas medicinas.
Pese a todas estas trabas, todavía intenta el artista madrileño sacar unas pocas fuerzas para seguir produciendo obra, destacando en 1926 La cantante, cuya figura desprende una clásica monumentalidad. La intensidad del rojo del vestido contrasta con la austeridad del espacio donde se inserta, al fondo del cual se abre una ventana al paisaje exterior, separada del interior por una baranda metálica forjada con curvilíneos motivos en forma de voluta que plantean un segundo contraste, esta vez con las líneas rectas que forman la silueta femenina. Sus gruesos brazos rematan en ciclópeas manos, de las que solo vemos la derecha, modelada en claroscuro, que sostiene la partitura que está ensayando. El rostro, de ojos almendrados, está medio ensombrecido, y pronto la luz que ilumina la otra mitad también languidecerá, pues el sol de la vida se escapa del pintor.
Descartada la tuberculosis del diagnóstico, se baraja primero un posible enfisema en el tejido pulmonar, pero el 22 de enero de 1927, ingresado en el hospital de Puget-Théniers (departamento de los Alpes Marítimos), se conoce finalmente su auténtica patología: uremia. Dos días después, regresando a Boulogne- Billancourt, sufre su primer ataque a causa de esta enfermedad, del que logra recuperarse, como también hizo con el segundo, acontecido en febrero, pero el tercero fue fulminante y acabó con su vida sobre las 8:30 de la mañana del 11 de mayo de 1927. Al funeral, celebrado en el cementerio local, asistieron, además de Josette y Georges, los Kahnweiler, Olga y Pablo Picasso, su sempiterno amigo y crítico Maurice Raynal y toda una serie de artistas y compañeros que conoció durante su aventura artística.
Pese a los intensos dolores, el creciente sufrimiento y la dramática agonía, poco antes de fallecer había escrito al citado Raynal lo que vais a leer: “Hoy, a los cuarenta años, creo que me acerco a un nuevo periodo de autoexpresión, de expresión pictórica, de lenguaje visual; una unidad bien concebida y armoniosa. En resumen, la etapa sintética ha seguido a la analítica” (KAHNWEILER, 1969, p. 204). Su última creación, Mujer con cesta, es el último manifiesto artístico que su deteriorada salud le permitió, una pintura llena de luz, de sinuosos trazos cargados de vitalidad, de masas de color que se expanden enérgicamente más allá de las fronteras del dibujo… todo para originar la figura de una mujer que porta un último bodegón, posible símbolo de la fugacidad de la vida, que halla correspondencia con una última ventana, de forma ovalada, abierta a la insondable oscuridad.
CONCLUSIÓN
José Victoriano González Pérez, alias Juan Gris, partía de este valle de lágrimas sin haber obtenido todo el reconocimiento que merecía y, muy seguramente, sin haber pintado todo lo que quería pintar, nunca sabremos hasta dónde habría llevado su “estilo de síntesis” de haber vivido, por ejemplo, los 92 años de Picasso. Habrían de pasar décadas para que comenzaran a publicarse biografías serias sobre su vida y obra, como la de Kahnweiler de 1947 que tan bien nos ha ido guiando en este viaje, o, en su materna lengua española, la de Gaya Nuño de 1975. Pero en el momento inmediato a su muerte, ni la prensa nacional ni la internacional se hicieron eco masivo de tan trágica pérdida, la muerte de Gris no acaparó titular alguno.
Las publicaciones y exposiciones monográficas realizadas décadas después en Europa y Estados Unidos fueron afianzando la importancia de su figura en la Historia del Arte paulatinamente, pero todavía más tardía sería su presencia en las colecciones españolas de Arte contemporáneo, hecho que es relativamente reciente. En lo personal, siempre se dijo que era una persona bella tanto en lo físico como en el trato, bastante reservada, modesta y, ante todo, muy exigente consigo misma, intelectualmente rigurosa a la par que espiritualmente poética, como hemos ido viendo en sus obras.
No es de extrañar que un artista como el uruguayo Joaquín Torres-García reconociera desde bien pronto su influjo, hasta el punto de que el movimiento que fundó, el universalismo constructivo, puede entenderse como un paso más en la evolución del estilo deductivo y ordenado de Juan Gris, basculando su lenguaje plástico entre la abstracción geométrica y la figuración simplificada que cada vez se volvió más sintética en su expresión y autónoma en su representación. En el mismo ámbito hispanoamericano, los artistas argentinos Emilio Pettoruti y Pablo Curatella llegaron a conocer a Juan Gris en París y a empaparse de su personal visión del cubismo, la cual luego adaptarían a sus respectivos estilos (AA.VV., 1992, pp. 20-21).
Creía Valeriano Bozal que los grandes artistas, y Juan Gris es uno de ellos, siempre están empezando a pintar, o esa es la sensación que nos transmiten (BOZAL, 2013, p. 5). Desde luego, Gris nunca terminaba de estar convencido del proceso y el consiguiente resultado, continuamente buscaba maneras de renovar su lenguaje cubista para no estancarse nunca en una fórmula cómoda, solo así Kahnweiler pudo diferenciar en su producción unas fases que llamó “arquitectónica”, “poética” y “polifónica”. Partiendo de su sólida base intelectual, Gris, efectivamente, estuvo siempre empezando a pintar de nuevo con el objetivo de llevar su plástica personal más allá de los límites históricos del cubismo hasta hacer de él un “estado de la mente”.
¿En qué dirección habría avanzado de haber vivido más tiempo? Querido lector, la especulación queda en tus manos, la ventana está abierta para ti, pues Juan Gris, antes de irse de este mundo, se encargó de ofrecernos un espacio de reflexión interna mientras contemplamos el lírico horizonte externo de ese futuro que, por desgracia, se cortó antes de tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV., Juan Gris en Buenos Aires, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, Telefónica de Argentina, 1992
BOZAL, V., Summa Artis: historia general del Arte, vol. XXVI. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939), Madrid, Espasa-Calpe, 1992
___, Qué es y qué quiere el cubismo, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2013
CALEYA, R. (coord.), Juan Gris: dibujos satíricos. La colección Emilio Ferré, París, BBVA, Instituto Cervantes de París, 2014
GAYA NUÑO, J.A., Juan Gris, Boston, New York Graphic Society, 1975
JIMÉNEZ-BLANCO, M.D., Cubismo y clasicismo: el lugar de Juan Gris en el relato cubista, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2013
___, “Juan Gris. Tiempo y tiempos del cubismo”, en El tiempo y el arte. Reflexiones sobre el gusto IV, 1 (2018), pp. 213-228
KAHNWEILER, D.H., Juan Gris, his life and work, Nueva York, 1969, Abrams (1ª ed. 1946)
RAMÍREZ DE LUCAS, J., “Juan Gris o la pintura como una arquitectura cerebral”, en Arquitectura: Revista Oficial del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM), 189 (1974), pp. 103-108
SARRIUGARTE GÓMEZ, I., “La Section d’Or y Juan Gris: un camino hacia un cubismo espiritual”, en De Arte, 15 (2016), pp. 238-251
