INTRODUCCIÓN: EL PAISAJISMO RUSO DECIMONÓNICO
En el año 1987, el Ministerio de Cultura del Gobierno de España realizó un convenio con la Unión Soviética para presentar simultáneamente en ambos países exposiciones que dieran a conocer a artistas del siglo XIX de sus respectivas historias del Arte. A raíz de ello, el Museo del Prado acogió una selecta muestra de pintores rusos decimonónicos que, hasta entonces, resultaban completamente desconocidos para el público español (y occidental en general), como el retratista Vladímir Borovikovski, el costumbrista Alekséi Venetsiánov o Iliá Repin, uno de los grandes representantes del realismo ruso. En el otro sentido, en los museos de Moscú y Leningrado (actual San Petersburgo) se daban a conocer una serie de figuras comprendidas cronológicamente entre Goya y Picasso.
El siglo XVIII constituyó un periodo de profundos cambios artísticos en el seno del Imperio ruso, que hasta entonces había estado completamente dominado por el espíritu religioso. Las reformas del zar Pedro I (1682-1725) supusieron, entre otras cosas, la llegada de la Ilustración a Rusia, la construcción de San Petersburgo y la promoción de una serie de instituciones oficiales con que enriquecer los valores de la cultura autóctona y velar por el desarrollo de un arte laico (LENIASHIN y SHÚMOVA, 1987, p. 13). Todas estas medidas allanarían el camino para la creación de la Academia Imperial de las Artes de San Petersburgo en 1757, cuyas reglas formales determinarían el enorme peso del clasicismo en el Arte ruso hasta bien avanzado el siglo XIX, sobre todo en la pintura de historia.
De la combinación del influjo de las modas artísticas europeas y el mundo ruso saldrían una serie de artistas que comenzarían a plasmar en sus obras tanto destacadas personalidades como la rica y bella naturaleza de su extenso territorio. Así pues, en la segunda mitad del siglo XVIII ya se perfilan los géneros del retrato y el paisaje como los dos puntales identitarios del Arte local de estas centurias, destacando en el primero al ya citado Borovikovski, que aúna pautas neoclásicas con cierto sentimiento prerromántico; y, en el segundo, a Fiódor Alexséyev, apodado el “Canaletto ruso” (al verdadero Canaletto lo tenéis en uno de mis anteriores artículos); y a Fiódor Matvéyev, “que pasa por ser el más consecuente maestro del paisaje clasicista” (LENIASHIN y SHÚMOVA, 1987, p. 15).
Y así es como se llega a la primera mitad del siglo XIX, un periodo de florecimiento del Arte ruso en todas sus manifestaciones, multiplicándose exponencialmente las exposiciones, las fundaciones de instituciones culturales y artísticas, las publicaciones escritas, etc. En particular, la pintura, si bien aún dominada en buena medida por la Academia, empezó a hallar otros cauces de expresión que buscaban alejarse de sus estrictas reglas, mas nunca perdiéndolas de vista, solo así se entiende la obra de un retratista como Orest Kiprenski, que capta la psicología del hombre libre propio del Romanticismo con una pulida técnica de raigambre clasicista. En todo caso, académicos y románticos miraban continuamente a “Italia”, los primeros por su herencia antigua y renacentista, y los segundos por el espíritu de libertad que emanaba de sus Estados republicanos (LENIASHIN y SHÚMOVA, 1987, p. 16).
Fue entre 1820-1850 cuando la oposición contra la Academia adquirió verdadera carta de peso y fundó su propio movimiento siguiendo la estela de Alexséi Venetsiánov, discípulo de Borovikovski, el primer gran artista costumbrista de la historia de Rusia (LENIASHIN y SHÚMOVA, 1987, p. 18). Como venimos comentando, la novedad y ruptura de quienes decidieron tomar sendas alternativas al academicismo no vino dada en principio tanto por la técnica, sino por los motivos que trasladaron a las obras, y, así, Los segadores de Venetsiánov aúnan la idea de conceder dignidad artística a personas como los campesinos con un tratamiento sincero de sus rostros en la línea de la exquisita retratística que conforma la identidad estética rusa. De esta manera, anticipa el realismo ruso, cuya característica crítica social estallaría sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX con nombres como Pável Fedótov, Vasili Perov y, sobre todo, Iliá Repin.
Esa mirada cercana a la naturaleza humana, a su dimensión concreta e individual, también se dio con igual e incluso mayor fuerza hacia la naturaleza en sí, la ya asentada tradición del paisajismo alcanzaría en la era decimonónica un renaciente impulso. La hondura psicológica efectuada por los retratistas fue así mismo practicada sublimemente por generaciones de paisajistas que no solo revitalizaron con refinados dibujos y pinceladas la fauna y vegetación de los ecosistemas de Rusia, sino que aprehendieron de su minuciosa observación la identidad de la naturaleza rusa en todo su esplendor y, más importante, supieron hacerle la justicia que merecía.
En esa coyuntura hemos de encuadrar al protagonista de este escrito, Iván Shishkin, que quedó dignísimamente inmortalizado en diversos autorretratos y retratos, el más emblemático de todos salido de la aguda y hondamente austera paleta de su amigo y colega Iván Kramskói en 1880, así descrito por la especialista M.N. Shúmova: “[…] la personalidad imponente del venerable pintor se pone de relieve sin ayuda de argumentos complementarios, sino a través de la expresividad de la cabeza y la figura, que parecen vigorizar la naturaleza magistralmente representada por este pintor” (LENIASHIN y SHÚMOVA, 1987, p. 22). Tal es la calidad del retrato y del retratado, que esta imagen fue elegida para la portada del catálogo de la antedicha exposición de pintores rusos decimonónicos del Museo del Prado de 1987, y, además, llegó a ser utilizada en estampas postales.
Si Iván Aivazovski (la cosa va de Ivanes, sí) fue el pintor ruso de marinas por excelencia, Shishkin fue el gran artista de bosques de su época, el “zar del bosque” lo apodaban. Ambos acometieron sus paisajes bajo perspectivas bien diferentes: mientras el primero adoptó una vena más lírica y romántica, Shishkin cultivó un estilo verista definido por sus contemporáneos como de precisión científica (LENIASHIN y SHÚMOVA, 1987, p. 26). Tanto con ellos como a través de otros tantos paisajistas, podemos apreciar cómo el paisajismo ruso, durante la segunda mitad del siglo XIX, deja de ser tanto una cuestión ligada a la Academia (que va a seguir estando presente) para adoptar una visión nacional con que definir la quintaesencia existencial del pueblo ruso (LENIASHIN y SHÚMOVA, 1987, p. 25).
Con el rigor analítico de un doctor y la profusa atención de un psicólogo, solo que estudiando a su paciente, la naturaleza, en su propio campo y utilizando las herramientas del arte de la pintura en vez de un estetoscopio o una máquina de rayos X, Shishkin entabla un vivificante diálogo de tú a tú con los bosques que copan su producción. Fueran los entornos de su Rusia natal, el golfo de Finlandia o las verdes praderas suizas, donde Shishkin ponía el ojo, acto seguido, preparaba el caballete, los lápices, los pinceles, la paleta y los óleos para desentrañar con refinada destreza todos aquellos elementos que configuran la unicidad de unos parajes y otros con pulso de cirujano.
NACIMIENTO, ENTORNO Y FORMACIÓN (1832-1865)
Iván Ivánovich Shishkin nació el 25 de junio de 1832 en la entonces humilde localidad de Yelábuga, en la histórica gobernación de Viatka del Imperio ruso, actual República de Tartaristán de la Federación de Rusia. Geográficamente, se ubica en la margen derecha del río Kama, el principal afluente del Volga con sus 1805 km. Su padre era comerciante, trabajo que le reportaba los beneficios necesarios para mantener a su familia, mas sus intereses se inclinaban hacia la arqueología, hasta el punto de ser miembro de la Sociedad Arqueológica de Moscú y participar en excavaciones; y los libros, llegando a redactar la primera crónica histórica sobre Yelábuga.
Fue así el progenitor de Iván Shishkin quien inculcó en su hijo el interés por el pasado, el folclore ruso, la lectura y, sobre todo, la atenta observación de la naturaleza, que halló un primer sujeto en las coníferas de su pueblo natal. Aquel cúmulo de fuertes estímulos visuales halló salida en un pronto cultivo del dibujo, fuera con carboncillo o a tiza, en soportes como las puertas y paredes de su casa, que llenaba de diseños que su propio padre le permitía realizar sin afrontar castigo alguno (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, pp. 93 y 95), aunque todavía no tenía la convicción de que el Arte pudiera llevarlo a buen puerto, sobre todo tras abandonar los estudios equivalentes a la secundaria sin llegar a terminarlos por falta de interés en las materias.
Aun así, tanto el padre como la madre finalmente dejaron que emprendiera el camino hacia la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú en 1852, una institución más liberal que la Academia de San Petersburgo. En el momento en que entra a la escuela, la vena realista del Arte ruso, como vimos en la introducción, está en plena efervescencia, y de ello es una notable muestra la exposición que presenció sobre los paisajes caucásicos de Lev Logorio y las sublimes marinas de Aivazovski, unos primeros referentes de peso a los que se sumaría, sin duda, la tutela de su profesor Apollón Mokrítski, que supo valorar el amor de Shishkin hacia la naturaleza y guiarlo debidamente para pulir sus dotes de observación y plasmación en el soporte (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 96).
El aprendizaje de Shishkin, como cabría esperar en quien sería apodado “Titán del bosque ruso”, se basó principalmente en constantes dibujos y estudios tomados del natural, de los campos alrededor de Moscú, aunque también copió a algunos maestros del Arte occidental, como Jacob van Ruisdael, importante paisajista del Barroco neerlandés; y el suizo Alexandre Calame, que seguía produciendo obra mientras Shishkin se formaba. Desde este punto en adelante, por tanto, ya vemos que la verdadera maestra de nuestro artista fue siempre la naturaleza, hacia ella dirige su mirada en el retrato que le hizo Iván Kramskói en 1873, y su perseverancia hizo de él el mayor pintor al aire libre (plenairista como lo llamamos en nuestra jerga) de la segunda mitad del siglo XIX, afrontando cada estudio no como una mera nota memorística, sino como una obra en sí misma (AA.VV., 1981, p. 8).
Con el objetivo en mente de exaltar y revalorizar los entornos naturales de Rusia, en un momento en que “Italia” seguía acaparando tanta atención entre estudiantes y profesores, y en que los vientos sociopolíticos estaban engendrando una revolución democrática contra el zarismo, tras graduarse en la escuela moscovita en 1856 decide continuar sus estudios en la academia petersburguesa, donde se aplicaría en las clases de paisaje de Socrates Vorobiev.
Ese mismo año de ingreso pinta la que podríamos considerar su primera gran obra, Vista de las afueras de San Petersburgo, que le valió al año siguiente la primera Medalla de Plata de la Academia: si bien permite intuir en estos primeros años su constante búsqueda del realismo objetivo ante el modelo, donde se destaca un diestro juego con la luz natural y las sombras, el cromatismo adolece todavía cierto influjo romántico, hecho que, por otro lado, no oculta su ferviente deseo de lograr ya su marcada identidad. En el mes de diciembre recibió por sus dibujos su segunda Medalla de Plata, demostrando tempranamente ser el mejor dibujante de la generación y diciéndose de él que nunca se le vio separarse del lápiz.
Muy propio de Shishkin van a ser sus viajes de verano, en los que acudirá a diferentes zonas, sean de Rusia u otros países limítrofes, para empaparse de la atmósfera de sus naturalezas autóctonas. Las estaciones estivales de 1858 a 1860 las pasó en las islas Valaam, un archipiélago situado al norte del lago Ládoga, en la República de Carelia, en el límite con Finlandia. No solo hizo numerosos bocetos y estudios para óleos durante estas estancias, sino que también preparó un álbum de litografías (a lo largo de su vida haría cuatro en total) que nos introduce en esa faceta de grabador que otros tantos pintores han desarrollado en la Historia del Arte.
Uno de los lienzos nacidos de estas inmersiones veraniegas, Vista de las islas Valaam. Kukko, es el que presentó como trabajo de examinación el año 1860, el cual le valió la obtención de la gran Medalla de Oro de la Academia, máxima distinción honorífica de la institución. Tan insigne condecoración la consiguió con una composición bastante más alejada de los aires románticos de su vista de San Petersburgo, más encauzada en la línea de ese minucioso estilo que va a perfeccionar hasta su último aliento, apreciando sutiles gradaciones de claroscuro que van moldeando los diversos elementos, que dirigen nuestra vista, primero, hacia la barca fondeada, en la que reman dos personajes; y, de ahí, al difuso y frío fondo que dista todavía de los argénteos efectos brumosos de sus mejores creaciones.
Ganar la Medalla de Oro en la Academia Imperial de Artes de San Petersburgo suponía un mérito superno, más increíble teniendo en cuenta que el género del paisaje era poco valorado por los académicos frente, por ejemplo, a la pintura de historia. Esta distinción se complementaba con una beca para viajar por Europa y completar así el periodo formativo, travesía que no emprendió hasta 1862, ya que Shishkin no quería marcharse de su querida madre Rusia, el apego hacia su patria era enorme, y más con respecto a su Yelábuga natal, a la que regresa entre mayo y octubre de 1861 para dibujar y grabar incansablemente de cara a futuros lienzos.
El 27 de abril de 1862, sin demorarse más tiempo, emprende su viaje de becado por diversas naciones europeas para observar en detalle sus ecosistemas, al tiempo que manda los correspondientes informes de su buen progreso a la Academia. Así, comienza su periplo en Alemania, donde visita brevemente Berlín y Dresde, y de ahí pasa a Suiza en mayo, cambiando el rumbo en julio hacia Praga y el entorno de Bohemia. Tras estos momentos exprés, se asienta en octubre en Múnich, donde permanece hasta comienzos de la primavera de 1863, en que, una vez más, dirige sus pasos a tierras suizas, residiendo sobre todo en la ciudad de Zúrich.
Durante el medio año que estuvo en Zúrich trabajó en el taller del artista Rudolf Koller, especializado en la pintura de animales, seres que estudió a fondo bajo su amparo para así poder incluirlos lo antes posible en sus paisajes, que hasta ese momento solo eran habitados por la presencia humana. Koller no fue el primer pintor animalístico del que Shishkin tomó nota en este género, ya en Múnich visitó los estudios de los hermanos Benno y Franz Adam, así como el de Friedrich Voltz, mas con ellos no pasó tanto tiempo como con el suizo.
De los bosques helvéticos pintaría in situ algunos cuadros representativos de estos viajes, mientras a la vez tomaba numerosos apuntes para futuras reconstrucciones en su taller de Rusia. Es el caso del Paisaje suizo de 1866, donde un camino de tierra y piedras va guiando nuestra mirada por los distintos planos del espacio: en los primeros términos, ramas, arbustos y pequeñas formaciones rocosas flanquean a las campesinas que transitan por la senda junto a su perro; en un punto intermedio se encuentran los frondosos árboles que más peso tienen en la composición, y desde ellos vamos hacia la cabaña de madera de la izquierda, de la que brota el humo de una chimenea, extendiéndose más atrás árboles de copas verdes y anaranjadas tras los cuales diluyen su imponente silueta los Alpes.
Paralelamente a lo comentado anteriormente, en Rusia estalló a finales de 1863 la definitiva ruptura entre el academicismo y la pintura libre en la llamada Revuela de los Catorce, un grupo de estudiantes que criticó a la institución por no dejarles elegir libremente el tema para su obra de examinación. Bajo el liderazgo de Iván Kramskói, fundaron el Artel de Artistas de San Petersburgo, que se convertiría en el foco principal del realismo ruso (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 104). Las cartas con las que Shishkin se informaba de este panorama acrecentaron esa sempiterna nostalgia hacia su terruño, al que quería regresar en cuanto terminara su viaje de becado.
En febrero de 1864 deja atrás Zúrich y realiza una pequeña estancia en Ginebra, visitando los estudios de dos paisajistas suizos: François Diday y, sobre todo, Alexandre Calame, una de sus principales referencias durante sus años académicos. Parte de la primavera de ese año se establece en París, retornando en verano a Suiza por última vez, y después viajará a la ciudad germana de Düsseldorf, donde permaneció hasta junio de 1865, es decir, un año entero. Ese estío de 1864 transcurre, concretamente, en el Bosque de Teutoburgo, también llamado Bosque Teutónico, escenario del que saldrían algunas telas de gran atractivo tanto por el refinamiento de su paleta de colores como por su cada vez mayor agudeza visual a la hora de captar los fenómenos naturales y encuadrar las vistas.
La pintura más icónica de esta fase final de su viaje académico, así como la que más éxito y reconocimientos le granjearía al volver a Rusia, es, sin duda, su Vista cerca de Düsseldorf de 1865. En esta superficie se condensa todo el bagaje académico de Shishkin, tanto el adquirido en las escuelas moscovita y petersburguesa como lo aprendido del natural en Alemania, Suiza y otras regiones europeas: el típico factor costumbrista, condensado en dos pastores que van con su perro, se representa con una escala que, no obstante, no incide en el carácter sublime propio del Romanticismo alemán, sino que figuran como habitantes de una bella y amable extensión de verdes claros y oscuros dispuestos en función de la distancia y la incidencia de la luz del sol, oculto tras unas nubes de las que emanan etéreos rayos que caen en el fondo, diluyéndose la vista progresivamente en lontananza.
ACADÉMICO Y PADRE DE FAMILIA (1865-1872)
En junio de 1865 regresa, por fin, a Rusia, no sin antes pasar por sus últimos destinos como becado de la Academia Imperial: Bruselas y Amberes. Ya de vuelta, pasa el verano en su añorada Yelábuga, y en septiembre obtiene el título de académico, precisamente, por la Vista cerca de Düsseldorf. Conocedor en sus viajes, como ya apuntamos, de la fundación del Artel de Artistas, se une a sus actividades sin dejar de participar anualmente en las exposiciones de la Academia, representando así Shishkin las dos posturas del Arte ruso de entonces, si bien paulatinamente fue marcando distancias con la tradición conservadora y estrechando lazos con el progresismo nacional.
El retorno al hogar, sin duda, infundió en Shishkin una nueva energía vital y artística (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 104), una con la que, decidido más que nunca tras experimentar con los entornos de otras regiones, inmortalizaría la naturaleza rusa sin ninguna clase de embellecimiento artificial, desplegando única y exclusivamente técnicas y recursos de rigor analítico destinados a exaltar sus valores innatos. Los paisajes de Shishkin nos resultan atractivos y bellos no por estar idealizados o por emplear ciertas licencias para su perfeccionamiento en el estudio, como sí hacía Canaletto, sino por llevar al límite otro tipo de perfección, la dibujística y cromática, con la que escaneó la poética y veraz alma de los bosques rusos.
Inicialmente, el detallismo exacerbado se volvió una obsesión que trajo como consecuencia más evidente una menor unidad espacial en este tipo de cuadros, donde la minucia, aun reconociendo lo impresiva que resulta a nivel técnico, se vuelve abrumadora para el espectador. Un destacado ejemplo es Tala pesada (1867), concebido por la mirada de alguien que parece mostrar cierto miedo por omitir detalle alguno (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 104), por pequeño que sea: setas, plantas, ramas, los tocones y los troncos con sus cortezas y anillos, la fronda de los árboles y, avanzando hacia la derecha, los leñadores que ejecutan la actividad que da nombre a la obra, absolutamente todo adolece un virtuosismo artesano que supone el primer paso hacia la materialización definitiva del paisaje realista ruso.
Fue en esta época, con 34 años, cuando consigue su primer discípulo, el joven Fiódor Vasiliev, que tan solo tenía dieciséis años, pero que ya apuntaba maneras en la pintura de paisajes, aunque no seguiría la senda del realismo como se esperaría de quien eligió a Shishkin como maestro, sino la del lirismo; desgraciadamente, falleció de forma prematura en 1873. El 28 de octubre 1868, el pintor se casa con su primera esposa, Eugenia Vasiliev, hermana de su alumno, y en diciembre es condecorado con el tercer grado de la ilustre Orden de San Estanislao.
Un año después, pinta un óleo fundamental para su carrera artística por muchas razones: Mediodía. Afueras de Moscú. En primer lugar, fue el primero adquirido por el gran coleccionista Pável Tretiakov, cuya nutrida galería evolucionaría a museo. Segundo, por elegir un formato vertical hasta entonces inédito en su trayectoria, el cual va a cultivar hasta su muerte, y si bien en proporción el formato apaisado es superior, aquel no es menor en cantidad y calidad. Finalmente, el soleado y despejado cielo que inunda de radiante luz el tercio inferior, donde se concentra el sector terrestre, es una metáfora de su feliz vida familiar con su mujer e hijos, así como una clara muestra de su amor por la cotidianidad rusa, expresada en los campesinos caminando, los amarillos centenales, la verde vegetación y la aldea del fondo, poblada de casas con tejados a dos aguas y despuntada por el campanario.
1870 es otro año clave en la senda realista que continuó alejando a Shishkin del tradicional paisaje clasicista propugnado por los cánones académicos. Junto a una pléyade de pintores rusos entre los que se encuentran Vasili Perov, Iván Kramskói e Iliá Repin, funda la Sociedad de Exposiciones de Arte Ambulante, heredera directa del espíritu de fraternidad del Artel de Artistas de San Petersburgo, y cuyos integrantes, mejor conocidos como “Itinerantes” (Peredvízhniki en ruso), atenderían libremente encargos a título individual sin depender de instituciones “de arriba” (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 61). Con las exposiciones que van a organizar por todo el país, en las cuales participó Shishkin casi todas las convocatorias hasta fallecer, el realismo social ganaría definitivamente el pulso contra el conservadurismo oficial académico.
En una competición organizada por dicha sociedad en 1872, obtendría el primer premio con la pintura Bosque de pinos en la provincia de Viatka, que determina un punto de inflexión en su estilo. En cuestión de pocos años, el infatigable trabajo de Shishkin evidencia una atención al detalle que dista de aquel virtuosismo inicial para derivar en la consecución de una ejemplar unidad espacial en la vista de conjunto. Su maestría dibujística se sigue notando en los árboles, las ramas, el arroyo o sus guijarros, mas ahora puesta al servicio de una idea unitaria a la que contribuye la sabia combinación de colores, dando lugar todo ello a una naturaleza en estado puro que late el espíritu ancestral ruso tanto en la dicha vegetación como en la fauna, expresada a través de osos que contemplan la colmena de un árbol y un ave que domina el cielo con su vuelo.
SHISHKIN ENTRE LA LUZ Y LA OSCURIDAD (1872-1882)
El 28 de febrero de 1872, Shishkin es nombrado profesor de la Academia Imperial de Artes de San Petersburgo, poco antes de ganar el antedicho certamen de los “Itinerantes”. Se auspiciaba así una década fructífera no solo para Shishkin, sino para el paisajismo ruso en términos generales, ya que crearon algunas de sus mejores obras pintores como su discípulo, Fiódor Vasiliev, que pronto diría adiós a esta vida; Alekséi Savrásov o Arjip Kuindzhi (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 109). Por otra parte, la inesperada muerte de Vasiliev fue el mal augurio de otros fallecimientos que tocarían mucho más de cerca a Shishkin: el de su padre, el de su mujer Eugenia, que murió el 6 de marzo de 1874 de la misma tuberculosis que se llevó a su hermano; y dos de sus hijos, quedándose solo con su hija Lida.
El objetivo principal de sus ojos en la primera mitad de la década fue el bosque de coníferas, al desvelo de cuyos secretos se implicó en cuerpo y alma. Queremos comenzar este epígrafe trayendo a colación un aguafuerte, terreno en el que también demostró hábil destreza y un increíble control de los claroscuros valiéndose únicamente del dibujo, eso sí, recordemos de qué dibujante estamos hablando. Un grabado como Mujer campesina con vacas de 1873 así lo avala con creces: cada trazo está dado con soltura y, a la vez, con completa racionalidad, para delimitar con claridad las zonas iluminadas y ensombrecidas, y sin necesidad del color sabemos perfectamente que en primer plano hay un charco y rocas, a medio camino desfila la vacada hacia la derecha y, por el fondo, llega la campesina entre los árboles.
Volviendo a la pintura, reseñamos como ejemplo de interés la obra Bosque oscuro de 1876, donde el propio título y el ambiente elegido pueden entenderse como un trasunto de la severa depresión que atravesó durante aquellos años. Los verdes oscuros se han adueñado de la composición, apenas una raya de luz incide a mitad del paisaje, y qué decir del cielo, las nubes ensombrecen las pocas motas del azul que hasta hace unos años desbordaba claridad. El árbol caído que violentamente invade el primer plano podemos interpretarlo como la alegoría de un Shishkin abatido por los crueles tejemanejes de un destino que pronto habría de devolverle la luz perdida.
Y esa iluminación la expresó en el lienzo Centeno de 1878, que viene a decirnos que el Arte y su Yelábuga natal, de donde está tomada esta vista, nunca se fueron de su lado, nunca tuvo que lamentar la muerte de tan cruciales episodios de su existencia, siempre estuvieron ahí para escuchar y aliviar sus pesares. Una senda serpenteante, sobre la que proyectan sus sombras dos golondrinas que vuelan bajo, invita al espectador a perderse entre las doradas espigas de centeno, finamente pintadas una a una, contrarrestando el plano horizontal que construyen majestuosos árboles cuyas verticales animan la composición y hacen que nuestros ojos salten de unas copas a otras hasta perdernos en la lejanía. Todo está perfectamente trabado sin perder detalle, abrazado por un magnífico celaje de atardecer bajo el que dos campesinos, ocultos por el centenal, conversan camino a casa.
Ese mismo año, además de presentar obras para la Exposición Universal de París, a donde viajó junto a Kramskói, acogió en su seno docente a dos nuevos discípulos que aspiraban a convertirse en grandes paisajistas: Andréi Schilder y Olga Lagoda. Con esta última se casó el 20 de abril de 1880, un matrimonio cuya felicidad sería cortada de raíz incluso más pronto que en el caso de Eugenia, ya que el 25 de julio de 1881, apenas transcurrido un año de casados, Olga falleció a la escasa edad de 31 años. Con su marcha se fue no solo otro pedazo de la estabilidad anímica de Shishkin, sino también una joven promesa que llegó a abandonar la Academia para solo seguir sus pasos.
Llega así 1882, año en que se celebra la Exposición Artística e Industrial de Toda Rusia, espacio en el que, por primera vez en la Historia del Arte del país, son representadas abiertamente tanto la rama de la Academia como la de los Itinerantes. Entre otros lienzos, ese año pinta Kama, ese río que, como dijimos al inicio de la biografía, pasa por Yelábuga en calidad de máximo afluente del Volga: la perspectiva se abre por completo, como ya anticipó plenamente en Centeno, ofreciendo una panorámica que, partiendo del bosque, desemboca en una pendiente que permite contemplar, sin interrupciones visuales, las límpidas aguas fluviales, que conducen su cauce hasta donde alcanza la vista, penetrando una tímida brizna de sol por el flanco derecho, filtrando su esplendor luminoso filas de esbeltos árboles.
EL APOGEO DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS (1882-1898)
Cuando un artista, por achaques de la edad, presiente que su hora pronto va a llegar, pueden darse dos casos: que su calidad artística, por avatares físicos y/o mentales, decaiga paulatinamente hasta su muerte, o que, por el contrario, se aplique aquel dicho de que “la edad es solo un número” y, por ende, broten de su espíritu creativo nuevas muestras de ingenio y renovación. Sin embargo, el destino es incierto y uno nunca sabe qué turno tiene en la cola que nos lleva hacia el fin de la existencia. Shishkin murió de forma bastante inesperada, seguramente ni él mismo vio venir su fatal desenlace a esas alturas de su vida, no tuvo consciencia de su inminencia, y por ello su nivel no decreció, al contrario, sus mejores obras datan de sus últimas décadas.
Para muestra, un botón de 1883: En medio del valle… Aquí no estamos contemplando un tupido bosque de pinos o abedules, sino tan solo un monumental roble que se erige sublime, glorioso y, a la par, solitario, en un llano por el que discurre el típico camino de tierra que tantas veces hemos visto en las obras de Shishkin. Se cierne un día nublado en esta escena que solo deja infiltrar una franja de sol a mitad de la composición, tornándose los verdes oscuros en gamas más amarillentas, y precisamente en ese sector reina el gran árbol, que proyecta su portentosa sombra hacia atrás. Las masas nubosas que se apelmazan hacia el fondo parecen estar acercándose lentamente hacia nosotros para descargar la lluvia que almacenan.
De 1884 traemos otros dos cuadros con los que Shishkin busca más que nunca la plasmación de la vastedad de Rusia (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 117). El primero es el óleo El bosque a lo lejos, que expone el grado de maestría que alcanzó en la articulación bien definida de planos espaciales sucesivos hasta perderse en la distante niebla; en este caso, abundantes masas arbóreas van difuminando sus formas hasta topar con un cristalino remanso de agua que hace de hito visual del conjunto. El segundo es Paisaje de Polesia, encuadrado en una zona pantanosa que abarca partes de Rusia, Polonia, Bielorrusia y Ucrania, siendo los protagonistas los almiares que marcan la fuga hacia la derecha, quedando el bosque desplazado al término medio de la izquierda y atisbándose al fondo una colina sobrevolada por una vibrante bandada de pájaros.
Sin olvidarnos del arte del grabado, presentamos en este punto otro aguafuerte, titulado Tres robles, concebido en 1887 y considerado uno de sus trabajos gráficos más finos (AA.VV., 1981, p. 30). Esos tres árboles que nos anuncia el nombre de la obra se erigen ante nosotros con vistosa monumentalidad, pudiendo intuir los colores de sus cortezas, follaje y ramas gracias a haber sacado Shishkin el máximo partido al lenguaje del blanco y negro. Las texturas naturales, la sombra de los troncos sobre la hierba, el primor de las hojas, el armónico contraste entre las superficies oscuras de los robles y la luminosidad del fondo… Shishkin podría perfectamente estar alcanzando una cumbre en las posibilidades del grabado que aún no ha sido ampliamente estudiada por los expertos.
Verdaderamente deliciosa es la reminiscencia del anterior grabado que suscita su Robledal de ese mismo año, otro hito más dentro de esta apasionante búsqueda de un efecto casi hiperrealista que nos hace dudar muchas veces si estamos ante un óleo o una fotografía de una revista de National Geographic. La apertura del plano, como venimos viendo desde hace largo rato, se traduce sobre todo en un mucho más rico tratamiento de la luz natural y los contrastes con las zonas de penumbra, no cabe en nuestra vista algo tan sutil y armónico como las sombras de las ramas incidiendo en las impecables cortezas de los troncos o las motas de los rayos solares cruzando a través de las hojas. Shishkin nos invita a pasear nuestros pies por este bosque para deleitarnos con sus milenarios secretos.
Pero sin duda la obra más famosa de su producción, la que más veces ha sido reproducida en toda Rusia en forma de copias, portadas de revistas, envoltorios de caramelos… es Mañana en un bosque de pinos de 1889. La imagen más típica e identificativa de la naturaleza rusa es esta, ya que refleja tanto la inmensidad de sus bosques como el animal más representativo del país, el oso. La familia osuna fue ideada y pintada por otro itinerante, Konstantín Savitski, pero la composición y el magistral pinar son fruto del más refinado Shishkin, que plasma una atmósfera matutina donde los etéreos rayos del sol empiezan a definir las siluetas vegetales, extendiéndose hacia el fondo una niebla que aporta cierto lirismo: “el bosque parece estar despertándose de su letargo” (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 117).
El verano de ese mismo año visita el golfo de Finlandia, que se extiende no solo por la costa sur de dicho país, sino también por todo el norte de Estonia y un fragmento del oeste ruso, el único que tiene salida al mar Báltico. De aquí toma apuntes del natural que terminan dando lugar a obras como Frente al golfo de Finlandia (Udrias, cerca de Narva), donde, sin perder el tono realista que caracteriza a Shishkin, concibe un paisaje más lírico que, manteniendo la fidelidad topográfica del entorno retratado, resulta más sugerente. Los quebrados acantilados del golfo se suavizan con la hierba que crece sobre ellos, a la par que efectúan un sutil contraste con el sereno mar, cuyo sutil oleaje genera líneas de espuma paralelas a la playa. El fondo se ha vuelto una serie de manchas, toda clase de definición se ha esfumado.
Hemos visto ya la que es considerada unánimemente su obra maestra, así como lienzos que ya son clásicos de la historia del género del paisaje, y ahora toca lo que podríamos llamar “la selección del redactor”. Cuando descubrí a Iván Shishkin e indagué superficialmente en su producción, el mayor impacto lo recibí del óleo Invierno de 1890, y ahora en profundidad entiendo mejor el porqué: primero, por pintar una estación atípica en él, más amante del verano; segundo, por el espléndido contraste entre la mayor iluminación de la mitad izquierda y la umbría de la derecha, donde los árboles se agolpan hasta formar una cortina que casi no deja pasar la luz; y, sobre todo, por haber superado con éxito la gran dificultad que supone construir con el color blanco, realmente asombra ver cómo ha dispuesto un manto níveo con tal nivel de verismo en cada centímetro cuadrado.
No menor es la impresión que nos genera Lluvia en el bosque de robles de 1891, tela sacada de la tan buena cosecha que nos dio en estas décadas. No hay gota alguna pintada, pero nadie duda de que estamos ante un paisaje lluvioso, como delatan la plateada niebla del fondo, que torna los árboles en oscuras manchas; la pareja que transita por el camino embarrado bajo el paraguas en el plano intermedio, y, por supuesto, el charco del primer término, el elemento más exquisito de esta composición por la calidad con que es pintado su reflejo, que nos devuelve la imagen de los troncos. La prolongada inmersión en este cuadro podría llegar a evocar en nuestro olfato el aroma que deja la lluvia al caer, que recibe el poético nombre de petricor.
Esta última década de su vida también va a ser notoria por las exposiciones que celebra. El 26 de noviembre de 1891 se inaugura la primera de estas exhibiciones, una retrospectiva de sus cuarenta años de trabajo en los pasillos de la Academia Imperial, a la que seguiría otra presidida por sus estudios más recientes en 1893. Paralelamente, se están publicando álbumes que reúnen su obra gráfica y pictórica para que su estela llegue a mucha más gente. Para colmo de su fortuna, el 18 de diciembre de 1894 es nombrado profesor de la asignatura de paisajística en la Escuela Superior de Artes adjunta a la Academia Imperial, docencia que impartirá ese año y, de nuevo, en 1897, ello en un contexto en que itinerantes y académicos limaron asperezas y la Academia reabrió sus puertas a tan trascendental sector del Arte ruso (CHARLES Y SHUVLOVA, 2014, p. 80).
La muerte pillaría desprevenido a Iván Shishkin, con el lápiz del que nunca se separó en su mano, el 20 de marzo de 1898, cuando tenía 66 años, mas antes de irse dejó terminada una última obra basada en estudios de su siempre amada Yelábuga natal: Alameda de árboles mástil. Un atardecer, el sol se está poniendo, se intuye la fatal desgracia que privaría a Rusia del paisajista que, con vistas como la presente, inmortalizó el alma y poder de su naturaleza, de sus colosos arbóreos, en cuya corteza y fronda incide la anaranjada luz vespertina, más radiante a la izquierda que a la derecha, donde el bosque se vuelve umbráculo. Un tímido vallado intenta marca el límite, mas los magníficos troncos extienden su imagen en el reflejo del riachuelo del primer plano, y si aguzamos más la mirada, espectaremos en su nimia grandeza el revolotear de dos mariposas amarillas.
CONCLUSIÓN
Las generaciones de paisajistas rusos que sucedieron a Shishkin, si bien tomaron buena nota de sus enseñanzas técnicas, así como de su personal y cercana forma de acercarse a la naturaleza, desplazarían sus intereses estéticos influidos por otros artistas y tendencias del Arte de Europa occidental de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, enlazando ya con las Vanguardias. Vemos así cómo, por ejemplo, Vasili Bakhseyev, siendo aún bastante fiel a la imagen real de Rusia, va experimentando con gamas cromáticas menos naturalistas; por su lado, Konstantín Yuon realiza una apuesta firmemente posimpresionista e incluso fauvista en su paleta, un fuerte cromatismo que también apreciamos en Nikolái Krimov.
Aunque bajo sus propias perspectivas lograran extraer un pedacito de la inmensa alma del bosque ruso, nadie tras la muerte de Shishkin ha logrado una imagen de la naturaleza de Rusia tan realista, profunda e íntima como la que destilan sus lienzos. La constante búsqueda del realismo de rigor analítico y científico, como declaraban críticos y artistas coetáneos, propició resultados casi fotográficos en sus mejores décadas que fueron loados por los mayores admiradores de su obra. Sin embargo, sus más firmes detractores llegaron a descalificar su proceso creativo y su minuciosa técnica como una labor más propia de un artesano que de un artista: aunque pudiéramos aplicar esta etiqueta a aquellas pinturas que, como Tala pesada, adolecen una excesiva atención al detalle sin atender a la unidad, incluso en este tipo de composiciones late un espíritu artístico de pleno derecho.
Formado en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, de talante más liberal, y luego en los cauces de la conservadora Academia Imperial de las Artes de San Petersburgo, su viaje de becado por ciudades de Alemania y Suiza sobre todo abriría su mente hasta el punto de tomar una senda que terminó de esclarecer en su periplo europeo: convertirse en el pintor por excelencia del paisaje realista ruso, alejándose con ello del paisaje clasicista académico. En sintonía con el realismo en auge de la segunda mitad del siglo XIX, representado por aquellos “Itinerantes” en cuya fundación tomó parte, la historia y la historiografía siguen poniendo en su lugar la decisiva aportación de Iván Shishkin en la crónica del paisajismo ruso. Que este artículo contribuya, un poquito más, a su conocimiento en Occidente.
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV., Shishkin, Aurora Art Publishers, Leningrado, 1981
CHARLES, V. y SHUVALOVA, I., Ivan Shishkin, Nueva York, Parkstone Press International, 2012
LENIASHIN, V. y SHÚMOVA, M.N. (dirs. y coords.), Pintores rusos del siglo XIX. Del Neoclasicismo a la revolución, Madrid, Museo del Prado, Ministerio de Cultura, 1987
