INTRODUCCIÓN
Hace unas semanas, publiqué un artículo sobre quien es considerado universalmente el padre de la Escuela del Río Hudson, Thomas Cole, primer gran eslabón de la pintura de paisaje en Estados Unidos. Aunque una enfermedad le arrebató la vida con tan solo 47 años, pudimos comprobar que sus aportaciones a la Historia del Arte fueron inestimables, no solo en terreno americano, sino a nivel global, siendo su figura tan importante en el paisaje decimonónico como Constable o Turner, dos referentes capitales que conoció en su primer viaje a Europa y a cuya altura, a base de constancia, pudo equipararse mediante escenas donde prima la alegoría moral, una reflexión en torno al tenso equilibrio entre la industrialización y la conservación medioambiental.
El artista que nos ocupa en este escrito, Asher Brown Durand, fue la otra figura trascendental en los inicios de dicha escuela del Hudson, un hombre que, si bien unos años mayor que Cole, tomó a este como mentor en el ámbito del paisajismo a partir de 1837, fue su compañero en varias excursiones por la naturaleza virgen estadounidense y un buen amigo que lamentó su pronta pérdida en 1848. Durand recordaría siempre las enseñanzas y la visión de Cole hasta fallecer casi cuarenta años después, en 1886, cubriendo con su carrera la práctica totalidad de esta centuria. Aunque Durand tomaría, como iremos viendo, un enfoque diferente al representar una naturaleza “incontaminada por el hombre” (LLORENS, 2000, p. 88), alejada del concepto de lo sublime, el sentido espiritual y alegórico de Cole influiría mucho su visión.
Si bien en un plano más íntimo y pastoril, la mentalidad de Durand, en buena medida, seguía siendo deudora del Romanticismo, llevando más lejos que Cole esa atención al medio natural antes que a la humanidad, exaltando con mayor fuerza el regalo que Dios había hecho a la nación estadounidense, como solían declarar muchos paisajistas nativos de entonces. Por ende, su naturaleza era uno de los mayores símbolos de su identidad nacional independiente, razón por la que siempre, a la hora de enseñar el arte del paisaje a nuevas generaciones, insistía en la necesidad de leer y entender el “gran libro de la Naturaleza”, como declaró en las “Cartas sobre pintura de paisaje” de 1855, su equivalente doctrinal al “Ensayo en el paisaje americano” de Cole de 1835.
Tiempo tendremos en el debido apartado de analizar la estética y pensamiento de Asher Brown Durand en torno a la naturaleza de Estados Unidos, quede apuntada esta línea por ahora para empezar a sentar las bases imprescindibles para entender su creación artística. Antes que paisajista, Durand fue grabador por mucho tiempo, y solo a raíz del citado año de 1837, cuando ya había entrado en la madurez de su vida, una excursión al lago Schroon con la familia Cole tornó sus intereses al género del paisaje, convirtiéndose desde entonces hasta ahora en un personaje capital para el arte estadounidense. Aunque su reconocimiento fue tardío, como les sucedió a tantos otros de su gremio, actualmente su labor está más que consagrada y reconocida.
FORMACIÓN COMO GRABADOR (1796-1820)
Asher Brown Durand nació el 21 de agosto de 1796 en la antigua localidad rural de Jefferson Village, hoy municipio de Maplewood, en el Estado de Nueva Jersey, como octavo hijo de la familia Durand, de orígenes franceses muy bien rastreados por John Durand, hijo de Asher, en su biografía Life and times of A. B. Durand (DURAND, 1894, pp. 1-3). Su infancia la pasó en una granja a la que retornaría en las últimas décadas de su vida, marcando así su niñez la convivencia con un fecundo entorno natural, rodeado de árboles y montañas que ya en la adultez redescubriría pictóricamente.
Los primeros pasos en el mundillo los dio en el taller de la tienda de su padre, relojero y platero de profesión que, como el mismo Durand indica en una nota autobiográfica transcrita por su hijo John en la antedicha biografía, contaba además con versátiles habilidades mecánicas entre las que se incluían labores de cantería y, lo que más nos interesa, de calcografía (DURAND, 1894, p. 21). Como las tareas de grabado que realizaba con su padre carecían de valor artístico, y dado que muchos visitantes habían percibido un talento en ciernes en el pequeño Asher, acordó con su padre formarse con el grabador Peter Maverick en Newark, cerca de Maplewood, entre 1812-1817.
Terminado el aprendizaje en 1817, Durand traslada su domicilio a la boyante ciudad comercial de Nueva York para emprender un negocio junto a su maestro, P. Maverick, Durand & Co., quedando el ex aprendiz impresionado ante los escaparates de las imprentas de la urbe (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 53). Sin embargo, la asociación con Maverick terminó en 1820 cuando su fama como grabador llevó a John Trumbull, presidente de la Academia Americana de Bellas Artes de Nueva York, a confiarle un grabado a partir de su cuadro Declaración de la Independencia, un trabajo de tres años clave en su carrera que vamos a analizar a continuación.
VIDA FAMILIAR EN NUEVA YORK (1820-1832)
El 2 de abril de 1821, Durand se casa con Lucy Baldwin, con la que tuvo varios hijos, el primero, John, nacido el 6 de mayo de 1822, y con la que permaneció hasta su prematura muerte en 1830. El mismo año de 1821 es nombrado miembro honorífico de la New York Historical-Society, comenzando así una relación mutua que, a la larga, convertiría a esta institución en la mayor coleccionista del legado Durand, sobre todo tras donar los hijos y nietos del artista 400 obras entre 1903 y 1942 (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 13).
En 1823, tras tres años de arduo trabajo, Durand concluyó el citado grabado a partir del óleo Declaración de la Independencia de Trumbull, que nos pone en contacto con cómo era concebido entonces el oficio de grabador, como un artesano que quedaba por debajo del pintor al encargársele labores de reproducción, sobre todo, mas las numerosas tiradas de estampas lo volvían, por otro lado, un medio comunicativo muy poderoso (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 53). A pesar de ello, constituye la primera gran muestra del talento y atención al detalle que ya caracterizan su temprana producción, con un refinado sentido del dibujo que resultará crucial cuando haga de los apuntes al aire libre su principal método de trabajo. Pese a ciertas licencias, el respeto a la composición original es cuasi absoluto.
No ha de pasarse por alto, pues, la producción grabada de Durand, muy olvidada al dar prioridad a sus paisajes, pues dos décadas de su vida, de las que salieron más de doscientas piezas, estuvieron focalizadas por este arte. En este sentido, en 1824 Asher se asocia con su hermano mayor, Cyrus Durand, y el inventor Charles C. Wright, para formar un negocio de grabado e impresión de billetes de banco, A. B. & C. Durand, Wright and Co., una sociedad que se disolvería en 1831. Este es uno de tantos filones que hacían del oficio de grabador uno muy respetable y rentable (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 54), y a través de estos billetes los hermanos Durand combinaron la iconografía clásica con símbolos de la moderna nación estadounidense.
El 17 de julio de ese mismo 1824 nacería su segunda hija, Eliza, que habría de morir al poco tiempo, por desgracia. Un año después, en abril de 1825, Durand conoció a Thomas Cole, recién mudado a Nueva York tras acabar su formación en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, al que le compra, igual que Trumbull (artista y cazatalentos a partes iguales, como estamos viendo), una obra en el puesto de William Colman. Fue en ese año cuando grabó Musidora, pieza relativamente famosa dentro de su producción gráfica, inspirada en una Venus clásica, a la cual inserta en medio de un bosque dispuesta a darse un baño en las aguas del río, mostrando en el desnudo ciertas desproporciones anatómicas que, con la debida formación, irá supliendo paulatinamente.
En enero de 1826 figura, al igual que Cole, como uno de los miembros fundadores de la Academia Nacional de Diseño, presentando un par de retratos y obras religiosas a su primera exhibición anual, asistiendo a casi todas las demás ediciones. Este es uno de los muchos indicativos de que Durand se encontraba bien posicionado en los círculos sociales y culturales neoyorquinos gracias a sus grabados, ya que, además, formó primero parte del Bread and Cheese Club en 1825 y, después, se convirtió en uno de los fundadores del Sketch Club en 1829, que evolucionaría en 1847 a la Century Association (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 83).
Así mismo, empezó ahí a dar sus primeros pasos hacia la pintura al óleo, y en esa transición resultaría clave el género del retrato, para cuyo dominio se formó a través del meticuloso estudio de las obras de sus colegas en estudios o salones (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 13). Este hecho lo veremos con detalle en el siguiente apartado, citemos por ahora su grabado del General Andrew Jackson, creado en 1828 a partir de un lienzo de John Vanderlyn, como una manifiesta declaración de intenciones. Su pericia en el dibujo vuelve a relucir en esta composición, trazada con una exquisita atención al detalle que encuentra en el rostro del militar uno de los puntos más atractivos del conjunto, realzando así el retrato psicofísico original.
Arduo y entusiasta en su labor como era, prácticamente único entre los de su generación (DURAND, 1894, p. 82), ese exceso de trabajo termina provocándole una dispepsia crónica. Poco después, el 13 de diciembre de 1826, nace su tercera hija, Caroline, engrosándose así lo que parecía una familia feliz, pero en otoño de 1828 su mujer, Lucy, contrae la enfermedad que unos años después pondría fin a su vida. Antes de ello, el 27 de febrero de 1829 conciben una cuarta hija, Lucy Maria, y en octubre realiza su primera excursión a la naturaleza americana, concretamente a los Elysian Fields de Hoboken, Nueva Jersey, de la que salen apuntes para grabados que preludian su amor y dedicación a la pintura de paisajes.
Trascendental en esta primera toma de contacto es su colaboración con grabados para el único número que se publicó del proyecto editorial The American Landscape en diciembre de 1830, cuyos textos corrieron a cargo de su amigo y poeta William Cullen Bryant. Este opúsculo condensa muy bien las paradas del llamado “Grand Tour norteamericano” (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 115), en un momento donde esta literatura de viajes centrada en destinos turísticos del Nuevo Mundo e ilustrada con estampas estaba ya firmemente asentada entre el público lector. Con esto en mente, Bryant describe poéticamente parajes autóctonos como las montañas Catskill, el lago Winnipiseogee o el desfiladero del Delaware, que Durand complementa con grabados realizados a partir de pinturas de diversos paisajistas. Pese al fracaso de la publicación, esta pequeña aventura fue importante en tanto que “primer ejercicio sobre imaginería paisajística” (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 118).
Aunque se trasladó varias veces de domicilio con la esperanza de que su esposa recobrara la salud, el 5 de abril de 1830 Lucy Baldwin fallece en St. Augustine, en el estado de Florida, y dos calendarios más tarde, el 26 de abril de 1832, lo haría la madre del artista, Rachel. Meses después, entre julio-agosto huye de la epidemia de cólera de Nueva York hacia Camptown, Nueva Jersey. Se cierra de esta forma tan trágica y agitada un periodo de su vida y carrera que da paso a otro donde, ahora sí, podremos contemplar su apogeo como pintor de retratos, paso previo al reconocido artista paisajista de la Escuela del Río Hudson.
EL DURAND RETRATISTA (1832-1837)
Abandonada la empresa de billetes de banco que creó junto a su hermano Cyrus y completamente integrado en las dinámicas socioculturales de las principales instituciones de Nueva York, Durand tenía la suficiente fama como para aspirar a algo mayor y, así, dejar de ser grabador de oficio. En esta década, su faceta de retratista va a ser fundamental, ya que irá alternando encargos con el buril con cuadros al óleo que evidencian esa transición de un medio a otro, pintando retratos que van a llamar bastante la atención por su calidad física y psicológica, como los de James Madison, expresidente de EE.UU., y Aaron Ogden, exgobernador de Nueva Jersey, ambos con penetrantes miradas que por sí solas ya hablan de quiénes son.
Una de las personas que quedó impactada por la vista de estos retratos fue el marchante de arte Luman Reed, que en 1833 encarga a Durand una serie de siete retratos al óleo de los presidentes de Estados Unidos, paralelamente a la financiación de otro ciclo, “El curso del imperio”, por parte de Thomas Cole, el cual tenéis analizado en su respectivo artículo. Este trabajo permitió a Durand, finalmente, dar el salto como artista autoproclamado (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 14), convirtiendo lo que parecía un “simple deseo de ser pintor en una firme determinación” (DURAND, 1894, p. 99).
En 1834, Asher contrae segundas nupcias con Mary Frank, con la que permanecerá hasta su fallecimiento en 1857. Un año más tarde, en 1835, pinta, dibuja y graba Ariadna, en ese orden, a partir del óleo de John Vanderlyn, que él mismo adquirió para estudiar a fondo en 1831. Concretamente, la versión grabada es considerada su última gran obra en este medio, si bien es cierto que nunca abandonó este arte, solamente lo relegó a un segundo plano frente a la pintura (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 55). En ese sentido, entre 1834-1839 recibe el encargo de una serie de diecinueve grabados para el libro Galería nacional de retratos de norteamericanos distinguidos de James Barton Longacre y James Herring.
A mediados de septiembre de 1835, Durand visita a Cole en su estudio de Catskill, arraigando entonces su pasión por las excursiones a la naturaleza, que va a comenzar a realizar cada estación veraniega hasta que los achaques de la edad ya no se lo permitan. Además de su cada vez más decidida vocación paisajística y su vertiente retratista, pinta también escenas literarias, inspiradas en obras de reconocidos escritores como Washington Irving, en una de cuyas sátiras se basa para el lienzo Peter Stuyvesant y el trompetista de 1836. Las figuras de esta composición evidencian los progresos de Durand en su corrección anatómica, así como una reducida paleta de colores sabiamente utilizada tanto en los personajes como en el espacio donde tiene lugar la acción.
Entre el 22 de junio y el 8 de julio de 1837 acontece la excursión que marcaría definitivamente el cultivo del género del paisaje en Durand, ya que viaja junto a su familia y los Cole al lago Schroon en las montañas Adirondack, de cuya vista quedó profundamente impactado y enamorado. La estela de Cole como mentor y compañero es patente, pero pronto se demostrarían las diferentes visiones y, por ende, los estilos que trasladan a sus respectivas telas, punto que ya señalamos en la introducción.
EL DURAND PAISAJISTA Y EL VIAJE A EUROPA (1837-1841)
La excursión familiar a los Elysian Fields de Hoboken en 1829 y los grabados realizados para aquella corta experiencia de The American Landscape junto a Bryant, como comprobamos párrafos atrás, sentaron las bases de una atracción de Durand hacia el género pictórico del paisaje, así como un amor a la naturaleza virgen estadounidense que terminó de afianzarse con la recién mencionada expedición al lago Schroon junto a los Cole. Con Thomas realizaría otro viaje entre finales de junio y principios de julio de 1839 a las Montañas Blancas de New Hampshire, llegando, ya sin su compañía, hasta las Montañas Verdes de Vermont, reflejo de su creciente pasión por las tierras que Dios había concedido al hombre.
El 23 de agosto de ese mismo 1839 viene un nuevo hijo a la familia, Frederic, el primero que tiene con su segundo matrimonio y el quinto en el conteo general. Data de este momento el cuadro Domingo por la mañana, su primer paisaje pictórico de peso en su trayectoria, donde marca un sentido pastoral alejado de la grandiosidad histórica de Cole. Podría decirse que Durand, a diferencia de su mentor y compañero, no se movía por “ambiciones literarias”, sino que tenía “los pies más en el suelo” (LLORENS, 2000, p. 27). Aquí no hay sublimidad ni un sentido alegórico moral, sino una escena cotidiana, un grupo encaminándose a la misa que se celebra en la iglesia del fondo, en medio de un escenario donde ya empieza a notarse la particular obsesión de nuestro artista por los árboles.
Inspirado por Cole y otros tantos artistas, Durand, con el “solo propósito de instruirse”, como él mismo declaraba, emprende su primer y único viaje a Europa gracias a la financiación de uno de sus mecenas, Jonathan Sturges. Los especialistas han debatido bastante sobre las causas exactas que motivaron el viaje de un artista que ya estaba plenamente asentado en el ambiente artístico neoyorquino, tenía una mujer y cuatro hijos que cuidar, y contaba con nada menos que 43 años de edad. Seguramente, dos fueron las razones que alentaron su deseo de visitar el Viejo Continente: adquirir conocimientos del arte europeo, de los que andaba escaso, en comparación con sus coetáneos; y, sobre todo, completar su formación técnica al óleo, por la que sus críticos lo denigraban frente a Cole, especialmente por su pobre sentido cromático (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 131).
Con esto en mente, toma su barco de Nueva York a Inglaterra el 1 de junio de 1840 y llega el día 17 a Londres, donde, al igual que hiciera Cole en su primera salida entre 1829-1832, visita las principales colecciones públicas y privadas de la ciudad, así como monumentos emblemáticos, como el Castillo de Windsor, y estudios de artistas como el del pintor escocés sir David Wilkie. Su primer gran referente de la tradición artística europea fue Claudio de Lorena, artista que casualmente también impresionó sobremanera al joven Cole, con el que compartió también un sentimiento de decepción hacia William Turner, si bien Durand fue mucho más ácido en sus críticas hacia el británico, a quien consideraba “el más artificial y falaz de todos los distinguidos artistas ingleses” (DURAND, 1894, p. 150).
El 31 de julio sale hacia París, a donde llega cuatro días después, y en el Louvre pudo contemplar mucho mejor la obra de Claudio de Lorena, así como la de otros grandes maestros como Rafael o Correggio. Tras doce días en la capital francesa, donde vuelve a sentir decepción por el arte contemporáneo local, arranca una parte muy extenuante de su viaje por el norte de Europa, comenzando por Bruselas, donde se encuentra el 12 de agosto para ver el museo y la catedral; de ahí pasa a Amberes, ciudad en la que se estaba celebrando el bicentenario de Pedro Pablo Rubens, artista que le pudo influir tanto o más que Lorena (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 240); y, tras recorrer en tiempo exprés Róterdam, La Haya y Ámsterdam, sintió mayor alivio y calma en los territorios germanos.
Recobró parte de su ánimo con la tranquila visita de los entornos naturales del área de Renania, donde pudo realizar bosquejos que, ya en Estados Unidos, le permitirían componer los correspondientes lienzos, como el de Vista de Oberwesel sobre el Rin de 1843. La luz dorada que inunda esta pintoresca escena remite a Claudio de Lorena, aplicando a las figuras una escala humana más cercana a nosotros, insistimos en el alejamiento de lo sublime en el estilo de Durand, que no buscaba un “estilo elevado de paisaje”. El fragmento encuadrado no sobrecoge el alma, sino que, en su sencillez y los hitos arquitectónicos que jalonan los progresivos planos, los ojos reposan y se sumergen en un trozo del mundo donde naturaleza y humanidad conviven armónicamente, no existe una tensión entre ecologismo e industrialización como en muchos paisajes de Cole.
De las tierras alemanas pasa a las suizas de ciudades como Basilea, Zúrich y Ginebra, y desde ahí llega al norte de “Italia”, realizando breves paradas en Milán, Venecia, Padua y Bolonia antes de llegar a su primer gran destino de la zona, Florencia, a finales de octubre de 1840. En los dos meses que permaneció en la ciudad de los Medici, Durand, aunque disfrutó del ambiente histórico-artístico y realizó un par de dibujos, padeció algunas trabas mentales que languidecieron su espíritu creativo (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 134).
En Roma, donde permaneció desde diciembre de 1840 hasta abril de 1841, persistió el bloqueo durante el primer mes, pero ya a finales del mismo una serie de circunstancias avivaron progresivamente su vena de artista, en especial la llegada de su amigo artista Francis William Edmonds. Con él visitó lugares como la Villa Borghese, asiste por las tardes a una escuela de dibujo del natural y pinta un par de óleos que demuestran los avances técnicos implementados durante aquellos meses europeos. En su mayoría, estos son retratos, ya que, aunque su vocación paisajística es en este punto firme y evidente, igual de claro es su conocimiento de la escala jerárquica de géneros de la academia, hasta el punto de que va a seguir figurando como “pintor de retratos” en el Directorio de la ciudad de Nueva York hasta 1847 (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 136).
Tras una expedición por Tívoli en febrero, el 9 de marzo de 1841 se dirige a Nápoles, y desde ahí realiza diversas excursiones por las ruinas antiguas de Pompeya, Herculano, Paestum… ascendiendo al cráter del Vesubio el día 22. El 27 de marzo vuelve a Roma, visita los estudios de varios artistas, y el 13 de abril emprende su vuelta a Inglaterra siguiendo el mismo recorrido que en la ida, de tal forma que en abril está de vuelta en Florencia, de donde pasa al norte de “Italia”, Suiza, los territorios germanos y París, donde está localizado el 16 de mayo. El 3 de junio ya se halla en tierras inglesas, dedica unas últimas semanas a visitar colecciones, y el 19 de junio coge en Liverpool un barco rumbo a Boston.
LA “ARBOROFILIA” DE DURAND (1841-1861)
A su regreso a Nueva York, Durand expuso las composiciones que había pintado en Europa en la exhibición de la Academia Nacional de Diseño de 1842, y ante los paisajes varios críticos tacharon a Durand de estar demasiado influido por las atmósferas doradas de Claudio de Lorena, las cuales poco a poco irán tornándose en ambientes completamente nacidos de sus intereses estilísticos. A raíz de sus inmersiones en la naturaleza estadounidense, así como de las indagaciones que efectuó en los entornos europeos, tanto naturales como artificiales, como pueden ser parques y jardines, Durand, que confesaba sentirse ya capaz de “contemplar con admiración y asombro la belleza y la sublimidad de las escenas” tras afinar su ojo en el Viejo Continente (DURAND, 1894, p. 165), cultivó en su interior la semilla del que iba a ser el motivo predilecto de su carrera: los árboles.
Marcado por impresionantes hitos naturales europeos, como los Alpes suizos, y por el análisis de artistas del paisaje o que abordaran el género magistralmente en algún punto de su vida, como es el caso de Rubens, al hallarse de nuevo en su hogar las excursiones de Durand adquieren un sentido renovado, ya que comienza a fijarse con mayor detenimiento en las diferentes especies de árboles, desarrollando así una fijación en la que no estaba solo, ya que son muchos los pintores que han trasladado a sus lienzos una especie de poética arbórea, como Caspar David Friedrich (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 151). A partir de ahora, por tanto, tanto en el papel como en la tela asistiremos a una masiva proliferación de composiciones protagonizadas por estos elementos del “gran libro de la Naturaleza”, una “arborofilia” como la llama la historiadora del Arte Roberta J.M. Olson.
Es bajo ese prisma como se entiende una de sus obras más elogiadas: El roble solitario (El viejo roble) de 1844. Aunque siguen resplandeciendo áureos ecos de las atmósferas de Claudio de Lorena, así como cierta inspiración del holandés Aelbert Cuyp, la personalidad paisajística de Durand late con fuerza en el centenario roble que se erige cual centinela, silueteado por la puesta de sol y rodeado por ganado ovino, vacuno y caballar procedente de la granja del fondo, armónicamente integrada en el medio. Durand dibuja y pinta el espécimen con mucha delicadeza y realismo, sin llegar al detallismo extremo, pero con nitidez suficiente como para identificar por su tronco, ramas, ramitas y hojas, primorosamente trazados, que este árbol es un roble y no otra especie, y que, además, tiene su propia individualidad, pudiendo así afirmar que fue un excelente retratista de árboles.
Puede aducirse así una calidad botánica en los cientos de dibujos y lienzos que concibió en torno a estos ancestrales símbolos de fertilidad, y ello va a constituir la base del método de aprendizaje del natural que enseñaría en las “Cartas sobre pintura de paisaje” de 1855. Para poder componer un paisaje original con todos los elementos que pueblan el encuadre escogido, Durand defendía que había primero que dominar la representación pictórica de cada uno de esos motivos individualmente para, a partir de los conocimientos adquiridos, proceder con la composición grupal (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 151). Por ello, los árboles salidos de su mano se entienden como “ciudadanos de un bosque universal” (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 47).
En este contexto, un cuadro como El barco varado de 1844 resulta bastante atípico dentro de la producción de Durand, primero por no apreciarse rastro alguno de sus queridísimos árboles, y segundo por plantear una escena alejada del sosiego pastoril, más cercana a la sublimidad romántica, si bien el momento escogido no es el convencional de la zozobra en medio de la tormenta en altamar, sino el posterior. El viento levanta un oleaje de cierta fuerza que se bate contra el navío naufragado, estableciendo el punto de vista desde la playa donde ha encallado, dominando el fondo esa puesta de sol que tanto le gusta pintar, punto de máxima luz que compensa el desequilibrio provocado por la embarcación y que contrasta violentamente con los oscuros nubarrones que copan casi todo el cielo.
El registro común dentro de su producción es el que se fija en Las hayas de 1845, donde, ahora sí, son los árboles, esas columnas materiales y espirituales de la catedral de la naturaleza, los que llenan nuestros ojos y alivian nuestros pesares. Esta última observación no es mera poesía, sino que entronca con el panorama médico de mediados del siglo XIX y el valor terapéutico que observaron los profesionales en la contemplación de la naturaleza o, en su defecto, de pinturas de paisajes. La aceleración del progreso, la irritación del ruido industrial y la ansiedad de una sociedad que no sabe parar hicieron necesarios una serie de espacios, como los cementerios rurales, los jardines para manicomios o los parques urbanos, como el Central Park de Nueva York, con los que envolver al hombre en un entorno curativo y reconstituyente (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 195).
Este concepto de “paisaje terapéutico” encuentra en Las hayas la tipología preferida por la medicina decimonónica: el llamado “paisaje bello”, que no aumenta la tensión nerviosa como el sublime, ni genera un estremecimiento moderado como el pintoresco, sino que actúa como antídoto psicológico ante problemas como la ansiedad, el estrés o el desasosiego inherentes al trasiego de la modernidad (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 197). Cuando te quedas sin espacios naturales debido a la violenta masacre humana del medio ambiente, paisajes como este ofrecen un pequeño lugar de evasión y confort gracias a su tranquilidad pastoral, al efecto que genera el espacio abierto entre los árboles y al suave naturalismo, a la ausencia de la invasiva huella del hombre. Por unos instantes, somos ese pastor que camina por la sombra del follaje y se dirige, empapado por la calidez del sol que se está poniendo, hacia el lejano horizonte.
Siguiendo el relato de su vida, mientras pintaba estos paisajes arbóreos, el 14 de mayo de 1845 Durand fue nombrado presidente de la Academia Nacional de Diseño, cargo que ocupará hasta 1861, y en enero de 1847 se convierte en miembro fundador de la Century Association, heredera del Sketch Club de 1829. Un año después, el 11 de febrero de 1848, para desgracia suya, de todo Estados Unidos y de la historia del género del paisaje, Thomas Cole fallece en su residencia de Catskill, Cedar Grove, recién cumplidos los 47; con su muerte, Asher Brown Durand pasa a ser el nuevo líder espiritual de la Escuela del Río Hudson, y a través de él varias generaciones de artistas seguirán perpetuando su legado y sus enseñanzas.
En homenaje a su mentor, amigo y compañero, presenta para la exhibición anual de 1849 de la Academia Nacional de Diseño, entre otros, el óleo Espíritus afines, uno de sus clásicos más recordados. Durand no fue el único que pintó una obra conmemorativa en honor a Cole, ya que otros artistas que admiraban al maestro, como Jasper Francis Cropsey o Frederic Edwin Church, crearon también sus propios tributos. Durand busca cautivarnos, sentimiento fundamental en su proceso creativo, ya que quiere que el espectador se sumerja en el mundo del cuadro y lo viva desde dentro, siendo este uno de sus máximos indicativos a la hora de determinar las cualidades de su arte (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 199). Los árboles y las rocas, sus mayores obsesiones artísticas, escenifican un entrañable encuentro imaginario entre el difunto Thomas Cole y su amigo poeta William Cullen Byrant en las simbólicas montañas Catskill.
Entre mayo y septiembre de 1849, la familia Durand compra una casa junto al Hudson, cerca de Newburgh, para emular la experiencia de vivir rodeado de naturaleza, tal y como le recomendara Cole. Los primeros grandes trabajos que nacen de este cambio de aires son los denominados “Estudios de la naturaleza”, una serie de dibujos y óleos creados en su mayoría en el verano de 1850, fruto de las numerosas excursiones que había acometido hasta la fecha. Constituyen otro valioso documento gráfico de su fijación hacia los salientes rocosos y, sobre todo, las masas arbóreas, elementos tratados con minuciosidad en pequeños formatos con los que Durand demostró a sus colegas el alcance de las posibilidades del género paisajístico (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 17).
Aunque su estilo estaba ya completamente afianzado y su posición como cabeza de la escuela del Hudson y director de la Academia Nacional de Diseño muestran la imagen de un artista muy bien colocado, la estela de Cole seguía respirándose en el ambiente, y cuando nos acercamos a su obra El progreso (el avance de la civilización) de 1853 sentimos vibrar aquella tensión entre progreso humano y preservación medioambiental. Encuadrable en un contexto, previo a la Guerra de Secesión, donde ya los estados del norte se definían como progresistas, prósperos y alejados del sistema esclavista del sur del país (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 195), este tinte patriótico choca con los nativos del primer plano, que están presenciando cómo el inexorable paso del hombre contamina el puro aire con el humo de ferrocarriles y barcos de vapor, y cómo los milenarios bosques caen a golpe de hacha.
Entre el 3 de enero y el 11 de julio de 1855, Durand publica sus nueve “Cartas sobre pintura de paisaje” en The Crayon, primer periódico norteamericano dedicado a las Bellas Artes que fue publicado entre 1855-1861. La dirección editorial corría a cargo del artista y crítico William James Stillman, y estaba codirigido y financiado principalmente por John Durand. Contar para sus primeras publicaciones con esta serie epistolar de alguien tan reputado como Asher Brown Durand aportó a la empresa un prestigio de salida inmejorable (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 205).
En estas “Cartas sobre pintura de paisaje”, establece un formato de consejos de un maestro hacia un anónimo aspirante a pintor de paisajes, recomendándole, antes que el tradicional aprendizaje en el taller, que “acuda en primer lugar a la Naturaleza […]”, cuyas verdades constituyen “la verdadera Religión del Arte”, y proceda a su fidedigno estudio, ya que solo así, según pensaba Durand, se podrá leer “el gran libro de la Naturaleza”. En ese tratamiento realista y veraz de los elementos que pueblan el “primer templo de Dios”, como versificaba Cullen Bryant en un poema, resulta crucial salir a realizar dibujos al aire libre, por tanto, hallando en esta idea claras reminiscencias del método de trabajo de John Constable, como también era patente en el proceso creativo de Thomas Cole.
Bajo un estilo de escritura muy familiar y cercano, y algo alejado de la formalidad de otra clase de escritos, Durand, además de alentar en cada línea su veneración religiosa de la naturaleza y los beneficios que aprender su lenguaje aportan a la mente y el corazón, insiste mucho en el concepto de la individualidad artística. De igual manera que con su lápiz o pincel representa cada árbol como un ser con nombre y apellidos diferente de los demás especímenes, como artista defendía que el discípulo debía desarrollar una visión a través de sus propias gafas y no de las de su maestro, de lo contrario correría el riesgo de volverse un mero imitador sin identidad (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 209). Así mismo, insistía en que el aspirante no se dedicara al Arte si su objetivo era económico, pues ese camino le conduciría a un depravado servilismo capitalista.
Al hilo de ese aspecto de su filosofía, cuando uno cree dominar ya la plasmación dibujística del elemento o elementos particulares en los que ha centrado su atención, puede entonces pintar un lienzo general, y ahí debe combinar ese conocimiento del natural con licencias creativas para evitar la copia literal y conseguir así una pieza que denote su estilo. En este sentido, resuena el pensamiento de John Ruskin, quien afirmaba que el “fin supremo de la obra es el de cautivar la imaginación” en Los pintores modernos (RUSKIN, 1913, p. 11): un artista debe aplicar dicha facultad tras haber perfeccionado sus habilidades técnicas y contemplativas, pero no ha de calcar la realidad, sino que, atendiendo a la belleza del detalle, debe evitar la “precisión de estilo”, aunque resulte bello el nivel de semejanza, para que el espectador complete la obra con su imaginación (RUSKIN, 1913, p. 16).
La crítica positiva hacia su obra, que era la mayoría, exaltaba los paisajes de Durand como estandartes de una nueva escuela pictórica que se diferenciaba de la vieja por no recurrir a estereotipos (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 210), sino por el tratamiento individual y realista de aquellos elementos naturales elegidos por ser los más bonitos y característicos de sus especies (DURAND, 1894, p. 188). Así se entienden cuadros como La primera cosecha en el yermo, del mismo año de 1855, donde la presencia humana podría retrotraernos a la comentada tensión “coleana”, mas la sensación general que nos transmite este pedazo de naturaleza es de armonía, mansedumbre y verdor virginal en la vegetación, donde sobresalen sus queridísimos árboles, cuidadosamente pintados, al igual que las rocas, el musgo, el agua del arroyo o el puente de madera que lo cruza, difuminándose en lontananza sucesivas capas de montañas bajo un nuboso cielo.
Tanto en su producción artística como en los consejos que prodiga en sus cartas, los especialistas han sentido latir unas enseñanzas que califican de “pre-impresionistas”, dada su preocupación por captar la luz y los cambios atmosféricos con tal de lograr una perspectiva aérea convincente. Por otro lado, estas podrían mostrar también puntos de conexión con el luminismo (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 239), que se diferencia de los paisajistas del Hudson por su mayor lirismo y el acabado liso de sus telas, de lamidas pinceladas, que deviene en resultados más perfectos, pero también más irreales (LLORENS, 2000, pp. 28-29). La mentalidad estética de Durand no buscaba un resultado extremadamente pulido, ni mucho menos uno siquiera cercano al verismo, pues caería en la imitación de la naturaleza, sino que abogaba por un tipo de arte representativo.
Como Cole y los demás artistas del Hudson, Durand buscó la Creación, lo primigenio, en la naturaleza que Dios había regalado al hombre, como desarrolló ampliamente en sus comentadas cartas, pero mientras Frederic Edwin Church se fue a Sudamérica para encontrarla y Albert Bierstadt al Oeste, él la halló, como hemos podido certificar, cerca de casa (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 46). Desde allí acudía en familia a misa cada domingo por la mañana, tema que ya había pintado en 1839 y al que vuelve en 1860 en una obra que su hijo John, en la tantas veces citada biografía de su padre, considera el “punto culminante” de su habilidad como artista (DURAND, 1894, p. 177). Extendemos la cita de la misma página: “Esta obra encarna toda la belleza y la poesía de la naturaleza, estudiada con detenimiento y fidelidad, que fue capaz de plasmar en el lienzo”.
Desgraciadamente, unos años antes, el 25 de noviembre de 1857, había fallecido su segunda esposa, Mary, y poco después Durand sufrió una nueva crisis de salud por su acostumbrada sobrecarga de trabajo. Años más tarde, el 28 de marzo de 1861, dimite como presidente de la Academia Nacional de Diseño. El 12 de abril estalla la Guerra de Secesión, conflicto civil entre los Estados del norte y los del sur que determina crucialmente el inicio de la decadencia de la Escuela del río Hudson.
LAS DÉCADAS FINALES (1861-1886)
El final de la contienda el 9 de abril de 1865 supone, como punto clave en el devenir cultural y artístico de los Estados Unidos de América, la transición de un ferviente sentimiento patriótico a un cosmopolitismo que traslada su centro de atención a París (LLORENS, 2000, p. 54). En materia de pintura de paisaje, esto supuso, primero, la importación del estilo de la Escuela de Barbizon, bien representada por Camille Corot, y, a partir de la década de 1870, la llegada de la moda impresionista de Monet, Renoir y compañía. De esta manera, decaía el interés del público estadounidense por la obra de sus propios paisajistas, lo que conllevó que muchas de sus figuras murieran en el olvido o con una fama inferior a la que cosecharan antes de la guerra, y solo las décadas finales del siglo XX y las de nuestro siglo XXI revalorizaron su trascendencia adecuadamente.
Comenzaba así a diluirse el sueño comunitario de Durand de instituir una escuela nacional de paisaje teóricamente, mediante sus “Cartas sobre pintura de paisaje”, y prácticamente a través de sus propias creaciones (LLORENS, 2000, p. 101). Sin embargo, estas últimas décadas de su trayectoria aún nos deparan obras de gran calidad, como Un arroyo en el bosque de 1865, donde vuelven a hacer acto de presencia las hayas, con cortezas plateadas cubiertas de musgo, magníficamente resaltadas por el formato vertical, con el que contrastan dos troncos caídos cuyas cortezas, igualmente, las aborda con el nivel de detalle propio de alguien formado en grabado. Toda la composición, ausente de humanidad, la atraviesa un arroyo que nos lleva de la luminosidad de los primeros términos a la oscuridad interna del bosque, contraste de claroscuro completado por el fragmento visible de cielo, que permite ver en la lejanía una difuminada montaña.
Entre el 17 de abril y el 4 de julio de 1866, además de seguir exponiendo en instituciones como la Academia Nacional de Diseño, la Academia de Bellas Artes de Pensilvania o el Atheneum de Boston, presenta obra para el Salón de París. Ahora bien, las exposiciones de estos años posteriores al conflicto civil van a girar, sobre todo, en torno a su producción anterior, que había ya entrado, por tanto, en los cauces de la Historia del Arte de Estados Unidos (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 219). Al público y las instituciones culturales les interesaba mucho más su obra del pasado, considerada en términos generales como de una “época dorada”, que las nuevas piezas que estuviera entonces creando en su taller, cuyo número adolece una progresiva bajada en la cantidad de pinturas salidas de su mano.
Una de las más significativas, de aquel mismo año de 1866, es Kaaterskill Clove, último gran paisaje que dedica al entorno de Catskill, lugar que, como sabéis, fue un pilar fundamental de la iconografía “hudsoniana”. El efecto panorámico es notable por el uso del formato horizontal, que Durand nunca olvidó pese a su preferencia por el vertical, y esto le permite ofrecer una amplia vista hacia el horizonte cuyos primeros planos los llenan sus dos motivos favoritos: las rocas y los árboles. Estos encuadran las montañas que se van sucediendo en diversas capas donde se aplica la perspectiva aérea, por lo que, conforme se alejan, se incrementa su efecto vaporoso en pinceladas sueltas, perdiendo la nitidez de los términos más cercanos hasta el punto de casi fundirse con las gamas frías del celaje.
Entre abril y octubre de 1867, exhibe dos obras en la Exposición Universal de París, y el 5 de diciembre cien obras suyas se subastan públicamente en Henry H. Leeds & Miner, Nueva York. Ese año, además, Henry Tuckerman publica su Libro de los artistas, donde incluye un capítulo dedicado a Durand, quien ocupa, según el autor, un “rango prominente” en la moderna pintura sobre el paisaje estadounidense (TUCKERMAN, 1867, p. 188). Al comentar su sentido de verdad a la hora de captar los diversos trozos de naturaleza que pueblan sus telas, Tuckerman afirma que, mientras otros paisajistas pueden tener buen ojo y técnica, en sentimiento “hay pocos como Durand” (TUCKERMAN, 1867, p. 189).
Pronto abandonaría la vida pública y se retiraría al ámbito privado, decisión vital que ya quedó esbozada con su renuncia a la dirección de la Academia Nacional de Diseño en 1861, y que se consuma definitivamente con su traslado, en abril de 1869, al poblado de su infancia, Jefferson Village, ya entonces renombrado como Maplewood. Gracias a la antedicha subasta, Durand hizo una “limpieza general” de su viejo estudio neoyorquino, y ya en Nueva Jersey proyectó la construcción de una nueva residencia en el mismo lugar que la granja familiar, la cual se había incendiado.
La década de 1870, con una edad ya bastante avanzada, supuso una lógica bajada cuantitativa en su producción, mayor que en el decenio anterior, pero todavía conserva el ímpetu juvenil del artista de paisajes que todos los veranos realiza excursiones a la naturaleza virgen americana, y seguirá yendo a dibujar apuntes del “gran libro de la Naturaleza” hasta 1877, cuando, ya con 81 años, emprende la última expedición a las montañas Adirondack, aquellas en las que, cuarenta años atrás, Cole le ayudó a germinar la semilla de un prolífico artista del género. Este fue su destino predilecto en estos últimos años, junto al lago George.
Pese a su decidido alejamiento de la vida pública, todavía mantenía una fuerte presencia en los grandes espacios expositivos, hasta el punto de que en enero de 1872 es nombrado miembro del Comité de Bellas Artes de la New York Historical Society. Por otra parte, 1875 fue un año en el que no se registró actividad expositiva alguna de Durand, hecho que evidencia un general decrecimiento de la misma en la última década de su trayectoria. Un año después, no obstante, revierte en parte la situación enviando nueve obras a la Exposición Universal de Filadelfia, celebrada en honor al centenario de la firma de la Declaración de la Independencia de EE.UU.
En 1878, un año después de haber culminado su última gran excursión por el medio natural estadounidense, pinta la que es considerada su obra final: Puesta de sol: recuerdo de las Adirondacks. Tanto esta como las otras pinturas concebidas en este decenio de su carrera muestra un estilo de senectud que insiste menos en el estudio fidedigno del natural y muestra mayores paralelos con el tono poético y pintoresco del luminismo, quizás de forma intencionada, o quizás por una creciente debilidad física que forzaría el abandono de la pintura ese año, pronto su mano “ya no haría lo que él quería” (DURAND, 1894, p. 200). Su “arborofilia” se concentra en el flanco izquierdo, dejando toda la zona central libre para una extensión acuática salpicada por humildes montes tras los que el sol se pone, por última vez, en la pintura de nuestro querido artista de Nueva Jersey.
Rodeado de su familia en Maplewood, aunque incapacitado para pintar, él siguió realizando pequeños paseos por la montaña para seguir haciendo lo que más había movido su vida desde la madurez: el estudio continuado de la naturaleza (ROLDÁN y SANGUINO, 2010, p. 225). Finalmente, el 17 de septiembre de 1886, Asher Brown Durand fallece en su casa a los 90 años, siendo uno de los artistas estadounidenses más longevos de la historia del país. Siete meses después de su muerte, se organiza una subasta en la Ortgies Art Gallery donde se venden grabados, pinturas y libros de arte que, junto a una escueta exposición ligada a dicha venta, ofrecen al público una última muestra más o menos completa de todo lo que abarcó Durand en vida.
CONCLUSIÓN
John Durand, en el capítulo final de la biografía dedicada a su padre, dejó por escrito lo siguiente: “Rodeado de sus hijos y nietos, con todos sus deseos y sentimientos satisfechos, así se deslizó plácidamente hasta que llegó su hora final. Quienes lo amaron tienen la satisfacción de saber que su vida terminó en una vejez digna, feliz y hermosa” (DURAND, 1894, pp. 207-208). Asher Brown Durand no murió en la flor de su vida, como Cole, ni fue presa de una agónica enfermedad que hizo de sus últimos años un calvario, todo lo contrario, pese a que ya no era capaz de pintar, él pasó al otro mundo sin sufrir, contento por todo lo que había conseguido a nivel personal y artístico, y con la satisfacción de quien es capaz de vivir de su sueño y vocación.
Grabador primero, retratista después y, ya diestro en los secretos del óleo, paisajista de pleno derecho, Durand dedicó, desde su inicial formación en el taller de la tienda de su padre hasta su retiro oficial en 1879, más de setenta años de su existencia a cultivar su vena artística con el lápiz, el buril y el pincel. Aunque suele pasarse por alto su fase gráfica y retratística, ciertamente no habría alcanzado su característico estilo minucioso sin previamente haber desarrollado sus facultades compositivas copiando lienzos de otros artistas a partir de los cuales iría hallando su propio sello, operando la transición hacia algo mayor, la pintura, una vez se sintió capacitado, mediante el género del retrato, donde despuntó con matrícula.
El viaje a Europa de 1840-1841, además de dotarle de un valioso conocimiento sobre los grandes maestros del pasado, terminó de afinar su visión hacia la naturaleza virgen, que a su vuelta a Estados Unidos desarrolló, especialmente, en el terreno rocoso y arbóreo. Thomas Cole, en aquel viaje al lago Schroon de 1837, terminó de fijar el destino de Durand, y a la pronta muerte de su mentor, amigo y compañero en 1848, se volvió la cabeza espiritual de la Escuela del Río Hudson. Alejado de ideas como lo sublime o lo pintoresco, así como de la alegoría moral, prevalece un tono pastoril y espiritual en los paisajes del artista de Nueva Jersey, combinado con una fidedigna atención a los elementos naturales completada con dosis de imaginación en base a su propio conocimiento y experiencia, proceso creativo, como hemos visto, ampliamente explicado en sus “Cartas sobre pintura de paisaje”.
Cuando John Rushkin, en su citado libro Los pintores modernos, denuncia al pintor “mezquino, pretencioso y afectado” y alaba al “gran pintor de imaginación”, escribe una idea que, por lo bonita y cierta que nos parece, va a ser la que cierre el presente artículo: “«Ven á [sic] ponerte entre esta Naturaleza y yo, esta Naturaleza que es demasiado grande, demasiado maravillosa para mí; déjame ver tus ojos, entender por tus oídos y ayudarme del auxilio y de la fuerza de tu alma»” (RUSKIN, 1913, p. 19).
BIBLIOGRAFÍA
DURAND, J., The life and times of A. B. Durand, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1894
RUSKIN, J., Los pintores modernos. El paisaje, Valencia, Prometeo, 1913 (orig. ing. 1843-1860, 5 vols.)
LLORENS SERRA, T. (dir.), Explorar el Edén: paisaje americano del siglo XIX, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2000
ROLDÁN, D.L. y SANGUINO, J. (coords.), Los paisajes americanos de Asher B. Durand, Madrid, Fundación Juan March, 2010
TUCKERMAN, H.T., Book of the Artists, Nueva York, G. P. Putnam & Son, 1867
