INTRODUCCIÓN
En el campo de las artes, la Serenísima República de Venecia siempre ha sido internacionalmente alabada por una cualidad que la hace relucir por encima de los demás centros artísticos y culturales: el color. Su poderoso imperio comercial en el Mediterráneo posibilitó la importación y exportación de los mejores pigmentos del mercado durante el tiempo que duró su supremacía. Venecia era así el nudo entre Occidente y Oriente, así como el nexo entre Norte y Sur, dada su posición en el mapa europeo. En muchos sentidos, por tanto, Venecia, durante la Edad Media y parte de la Edad Moderna, fue el centro de las actividades que marcaron el devenir del Viejo Continente.
Sea en el buscado juego cromático entre mármoles de diversas procedencias que se observa en algunas partes de la Basílica de San Marcos, joya de la arquitectura bizantina, sea, por supuesto, en las pinturas de los grandes maestros que jalonan su Historia del Arte, artistas de enorme influjo en el panorama internacional del Renacimiento y del Barroco que contaron con el capital mecenazgo de los dogos y la Iglesia, el color es seña de identidad de la cultura veneciana. Sin embargo, este punto fuerte fue utilizado por ciertos autores de la literatura artística, entre los que se incluye el propio Giorgio Vasari, para achacar a los artistas de la escuela pictórica del Véneto una falta de destreza en el dibujo, que según él es la base para plasmar las ideas e iniciar el proceso que conduce hacia la obra de Arte.
Siguiendo ese mismo razonamiento vasariano, Florencia constituía el centro indiscutible del buen hacer artístico con Miguel Ángel a la cabeza, punto focal hacia el que se dirigió la Historia del Arte desde Giotto en un aparentemente lógico proceso evolutivo que, a poco que se analice, se cae sobre su propio peso, baste decir que ni Giotto pudo intuir en su época la manera miguelangelesca y que Buonarroti participó de un contexto, el Cinquecento, que guarda notables distancias con el Trecento de Di Bondone. Es suficiente observar los lienzos de Antonello da Messina, introductor del óleo en terreno italiano y precursor del color veneciano durante los años que estuvo activo en La Serenissima, o, más claramente, el Cuaderno de dibujos de Jacopo Bellini, apellido de una de las familias de artistas más trascendentales del Renacimiento en Venecia, para desmontar aquella falacia.
Igual que resulta absurdo a todas luces calificar a los pintores florentinos como unos ineptos en la aplicación del color teniendo delante de nuestras narices los frescos de la Capilla Sixtina, sean los pintados en las paredes por cuatrocentistas como Botticelli o Ghirlandaio, sean la bóveda y el Juicio Final de Miguel Ángel, es imposible argumentar una baja calidad dibujística en artistas como Carpaccio, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, “El Veronés” o Bassano, por citar solo a los clásicos. En el siglo XVII, si bien no resuenan tantos nombres venecianos en el Arte europeo como en la centuria anterior, la huella de Tiziano, por ejemplo, sigue tan o más viva que en su propia época, atrayendo la atenta mirada de renombradas figuras como Rubens o Velázquez, que estudian con detalle sus obras en las colecciones reales hispánicas.
Cuando la hegemonía marítima veneciana aceleraba su declive en el siglo XVIII, paradójicamente, su producción artística experimentó un renovado auge a través de un fresquista, Giovanni Battista Tiepolo, a quien dedicamos un top cinco en nuestro canal de YouTube; y un nuevo género pictórico: la veduta. Se trata de vistas de ciudades, con o sin gente transitando por ellas, que ofrecen panorámicas de portentosas perspectivas y, volviendo a contradecir a Vasari siglos después de publicadas sus Vidas, una calidad en el dibujo de enorme precisión, sobre todo en las arquitecturas.
Estos planos generales de las grandes urbes del momento, en buena medida, eran concebidos al modo de postales turísticas de notorio atractivo para los coleccionistas extranjeros, y en la actualidad son documentos de primer orden para conocer el aspecto histórico de importantes centros urbanos de la Europa dieciochesca, si bien hay que tener cuidado con las licencias que muchas veces se tomaban. El origen de este subgénero paisajístico seguramente lo hallamos en el pintor holandés Gaspar van Wittel (1653-1736), que estuvo activo en las regiones italianas, en donde era conocido como Gaspare Vanvitelli, aunando en sus composiciones el detallismo del paisaje flamenco con el sentido monumental e histórico romano (COTTINO, 1992, p. 8).
Los artistas que cultivaron esta tipología son denominados vedutisti, y si bien pudieron difundirse sus principios e intereses fuera del ámbito del Véneto, lo cierto es que sus máximos representantes hacen del “vedutismo” casi una manifestación típica del Settecento veneciano. Cuatro pintores sobresalen en este tipo de composiciones, todos nacidos en Venecia: Canaletto, Bernardo Bellotto, Francesco Guardi y Michele Marieschi. Sea mayor o menor su grado de captación de la realidad, su capacidad inventiva o el uso de ciertas libertades caprichosas y fantásticas, todos capturaron con sus respectivos pinceles y paletas perspectivas de los canales y edificios no solo de Venecia, si bien sus vistas son las más admiradas y reconocidas, sino de otros lugares a los que viajaron o en los que residieron, como Londres o Varsovia.
El protagonista de este artículo, como bien sabéis ya por el título del mismo, es Canaletto, seguramente el primer nombre que le viene a alguien que conoce, aunque sea mínimamente, este tipo de obras. Si bien le precedieron otros artistas donde pueden ya deducirse los planteamientos característicos del “vedutismo”, Canaletto fue, sin duda, el verdadero fundador de la pléyade de vedutistas venecianos que hicieron que La Serenissima viviera su último gran resurgir en la Historia del Arte. Él y Tiepolo, que fueron casi de la misma quinta, revitalizaron el pulso cultural de la República, que terminaría desapareciendo con la invasión napoleónica en 1797, y tras la caída del emperador francés, constituiría un Estado dependiente del Imperio austriaco, el Reino lombardo-véneto, hasta su anexión al Reino de Italia en 1866.
NACIMIENTO, FORMACIÓN E INFLUENCIAS (1697-1720)
Todo este contexto histórico-artístico nos permite situar de manera adecuada el punto exacto en el que hemos de entender las inestimables aportaciones de Canaletto al Arte en general y al Arte veneciano en particular. Canaletto es el apodo de Giovanni Antonio Canal, que nació en Venecia el 17 o 18 de octubre de 1697 en una familia acomodada, siendo su padre, Bernardo Canal, pintor especializado en escenografías teatrales, por lo que la primera formación del joven Giovanni Antonio sería en este ámbito. Padre e hijo viajarían a Roma entre 1719-1720, el primero para la decoración de dos óperas del compositor Alessandro Scarlatti, el segundo, escapándose de su progenitor, para apreciar y dibujar vistas de la Ciudad Eterna.
En Roma, entró en contacto con la obra de Giovanni Paolo Panini, que también recibió una primera formación como escenógrafo en su Piacenza natal, mas su amplio reconocimiento, el tipo de composiciones que más influyeron en el joven Canal hijo, vino dado por sus vistas ideales (vedute ideate) de Roma, donde combinaba estructuras reales antiguas y modernas en escenarios imaginados, resultando caprichos arquitectónicos de gran pintoresquismo. Estos idilios paisajísticos abrirían su mente, que tomaría nota de otras influencias clave, como Marco Ricci y, sobre todo, Luca Carlevarijs, cuyas pioneras vistas de Venecia son la antesala de las de Canaletto.
ETAPA INICIAL (1720-1730)
En 1720, ya figura inscrito en el Gremio de Pintores de Venecia con su conocido apodo, literalmente “Canal pequeño” para distinguirse de su padre, y aparecerá registrado en el mismo hasta 1767, un año antes de su muerte. Su primera década como artista profesional, marcada por una serie de vistas de su querida Venecia que, si bien dejan ya intuir a un excelente dibujante con el que Vasari se tiraría de los pelos, aún no llega a la precisión topográfica que veremos en su época dorada a partir de 1730. Este primer Canaletto se caracteriza por una paleta sobria de colores, una pincelada suelta y un sentido dramático de la luz que da lugar a profundas sombras en sus composiciones (DE GRAZIA y GARBERSON, 1996, p. 23).
Lo que sí se va a mantener en el resto de su carrera, como por ejemplo constatamos en los dos lienzos que de estos años conserva el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (La Plaza de San Marcos de Venecia y El Gran Canal desde San Vío, Venecia, ambos de hacia 1723-1724), es la elección de un punto de vista elevado y los emplazamientos predilectos de sus encuadres. Ya en esta década inicial la firma de Canaletto adquiere cierto renombre, pues empieza a recibir encargos por parte de comitentes interesados en sus paisajes urbanos, como el príncipe de Liechtenstein, el comerciante Stefano Conti de Lucca y el duque de Richmond, que atraerían a finales de ese decenio de 1720 a los viajeros ingleses del Grand Tour que, buscando llevarse un recuerdo representativo de Venecia, un souvenir, se convertirían en una clientela potencial para Canaletto.
Pero si hay un contacto que va a determinar el brillante porvenir del artista veneciano entre el público inglés, sin duda ese es Joseph Smith, empresario y coleccionista que residía en Venecia y al que conoció probablemente antes de 1728. Smith sería el mayor patrono y agente proveedor de las obras de Canaletto hacia el público inglés a partir de 1730 (LINKS, 1989, p. 6), fue él quien puso de moda sus vistas panorámicas en Gran Bretaña, quien impulsó y auspició su trayectoria durante sus mejores años y quien, en 1763, vendería al rey Jorge III una nutrida colección de cuadros, dibujos y grabados (DE GRAZIA y GARBERSON, 1996, p. 23). Por lo tanto, los últimos años de la década de 1720 suponen el anuncio en su vida artística de una nueva y floreciente época productiva.
En esos años finales del decenio, además, concibe ya unos óleos que encaminan sus pasos de forma decidida a la fase dorada de su carrera, destacando de entre ellos El patio del cantero, que está en la National Gallery de Londres. El nombre viene de los trabajadores del primer plano que están desbastando y escuadrando sillares para la reparar la Iglesia de San Vidal, que se erige majestuosa al fondo con su campanile, siendo las piedras llevadas por los barqueros al otro lado del canal. Se observa una sucesión de planos luminosos y ensombrecidos que, si bien aún denotan los contrastes del primer periodo, pierden el dramatismo inicial y responden más a una visión del natural con que consigue una atmósfera menos cargante, igual de natural que los paisanos, que añaden un interesante factor costumbrista a la composición, como la madre con sus hijos o la mujer asomada al balcón.
De hacia 1727-1728 es la tela El Gran Canal hacia el oeste con los Descalzos y San Simeon Piccolo de la Royal Collection de Reino Unido, el mayor adelanto que en estos años de transición podemos obtener de las panorámicas de canales tan admirables de Canaletto. Los dos hitos arquitectónicos que dan nombre a este cuadro, con sus imponentes fachada y cúpula respectivamente, están delineados y pintados con bastante exactitud, aunque sin llegar aún al detallismo de sus mejores años, en los que este mismo punto de vista volverá a ser tratado por sus herramientas, solo que con una amplitud panorámica mayor que ofrece una perspectiva aérea con que se da más holgura a las góndolas y una fuga hacia el fondo más clara, nítida y unificada, pues aquí ambas orillas no están situadas a la misma altura.
ÉPOCA DORADA (1730-1746)
Los años centrales de la carrera de Canaletto, los que pueden englobarse bajo esa tradicional fórmula de “era dorada” que tanto gusta usar en la historiografía artística, pueden a su vez dividirse en dos subperiodos: el primero se sitúa entre 1730-1741, espacio de tiempo donde se incluye un fructífero viaje por el río Brenta, nuestro hombre concibe la flor y nata de su obra, las vedute que difundieron su fama internacionalmente; y un segundo abarca el lapso entre 1741-1746, marcado por los avatares de la Guerra de sucesión austríaca (1740-1748), que provocaron la bajada drástica de turistas extranjeros en Venecia, hecho ante el cual Smith recomendó a Canaletto ganarse la vida a través del dibujo y el grabado. Se abre con ello, además de su auge pictórico, sus facetas dibujística y grabadora, quizás no tan conocidas, mas sí igual de interesantes por darnos una imagen más completa de su arte.
La firmeza y rigor con que Canaletto estructura las perspectivas de sus vedute de Venecia alcanza aquí su punto culmen, así como la pulidez en el dibujo, la claridad atmosférica, el completo dominio de la luz natural, que reduce los fuertes claroscuros del periodo inicial, y la captación de la vida con que los ciudadanos de La Serenissima avivan sus calles, plazas y canales, en los que, obviamente, la presencia de sus típicas góndolas no podía faltar. Tal es la precisión topográfica de sus obras que no son pocos quienes han sugerido que, al igual que Vermeer, pudo valerse de una cámara oscura, idea que solo dejamos apuntada, pues sigue sin poder ser constatada.
Lo que dejan ver estas obras es a un artista muy bien dotado para el dibujo que, aunque muestre puntos de vista creíbles, nunca dudó en alterar más o menos la realidad para conseguir el equilibrio en la composición, el resultado artístico que deseaba. De esta manera, si bien nos hemos referido varias a veces a sus creaciones con la fórmula de “precisión topográfica”, lo cierto es que entre la Venecia real y la Venecia de la pintura de Canaletto existen diferencias, a veces bastante notorias, que se explican por su objetivo de trasladar al soporte una ciudad construida racionalmente mediante un acto consciente que busca no tanto la copia del natural, sino la conservación, e incluso mejora, de un aire de verosimilitud en el resultado final (LEVEY, 1989, p. 17).
Es un buen punto comenzar este apartado con la obra Plaza de San Marcos, Venecia de 1730, del Fogg Museum, que es a su vez parte de los Museos de Arte de Harvard, en Cambridge. Esta vuelve a mostrarnos una locación recurrente en su producción que ya capturó, como vimos, en sus primeros años; comparemos ambas composiciones para palpar las diferencias entre el joven Canaletto y el maduro, así como el hecho histórico del renovado pavimento de la plaza.
Se nota a golpe de vista un aspecto más limpio en las líneas de los edificios, tanto de las procuradorías laterales como, por supuesto, de la Basílica de San Marcos y su esbelto campanile, y el pequeño trozo del Palacio Ducal que asoma al fondo a la derecha. La vista ha ganado en aspecto panorámico, por lo que luce menos apretada en sus volúmenes, y el punto se ha bajado ligeramente, permitiéndonos ello una mejor apreciación del factor humano que transita en grupos por el espacio urbano, compuesto por amortiguadas masas cromáticas gracias al suavizado de la luz, que sigue distinguiendo ámbitos diferentes en el espacio, pero sin el dramatismo de la década anterior. Este es, en definitiva, el estilo clásico de Canaletto, que se va a diferenciar del de otros vedutisti como Francesco Guardi, que prefiere una pincelada más vibrante y ligera frente a la nitidez de Canal.
Tan recurrente en el imaginario del artista veneciano como la plaza de San Marcos van a ser las vedute de sus grandes canales, que permiten ver las líneas de fachadas de conjuntos históricos de la arquitectura de la bien llamada Reina del Adriático. De hacia 1730 es La Entrada al Gran Canal, Venecia, que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Houston, Texas, que regala a la vista uno de los tantos momentos en que sus pinceles inmortalizaron la Basílica de Santa María della Salute, hito del Barroco veneciano, diseñado por Baldassare Longhena y construido entre 1631-1687 cerca del emblemático paraje de la Punta della Dogana (Punta de la Aduana).
Las tenues atmósferas de sus obras iniciales dan paso a una paleta más alegre y viva de colores, un foco solar que baña las cristalinas aguas del canal para que se reflejen los edificios en ellas y naveguen las embarcaciones por su superficie en un muestrario bastante completo de escorzos que se van fugando hacia el giro a la derecha del fondo. Se combina un estilo de mucho más preciso dibujo y pinceladas lamidas en las arquitecturas, y otro algo más vibrante y luminoso en los barcos y los personajes, tanto los tripulantes como los que pueblan el entorno de la basílica, individuos que adolecen en algunos casos hasta, diríamos, una impronta manchista.
Las vistas del Gran Canal de Venecia conforman, dentro de la producción de Canaletto, una serie de doce cuadros que tiene como objetivo su difusión por Gran Bretaña en forma de grabados, un proyecto, como otros tantos de su vida, proyectado y ejecutado por Joseph Smith. La labor de grabar esas escenas inspiradas en las pinturas de Canaletto sería encargada a otro artista veneciano, Antonio Maria Visentini (1688-1782), y su serie de estampas en torno a este grupo de vistas de Antonio Canal se titularía Urbis Venetiarum Prospectus Celebriores. Este álbum de aguafuertes se publicaría por primera vez en 1735, reeditándose luego en 1742 con más grabados, afianzando con ello Smith su papel como principal proveedor de obras de Canaletto entre el público inglés (LINKS, 1989, p. 7).
Retomando el concreto aspecto de captar la vida y tradiciones venecianas, tal es el caso de sus fiestas, Canaletto se muestra no menos rigurosos en este tipo de lienzos, como El retorno del Bucintoro el día de la Ascensión de la Royal Collection de Reino Unido, de hacia 1733 o 1734; o Venecia: la Festividad de San Roquede la National Gallery de Londres, de hacia 1735. El primer óleo escenifica una ceremonia muy típica de Venecia, la Fiesta de la Sensa, tema al que acudiría Canaletto en más versiones: esta se celebraba con motivo de la victoria de Venecia contra los piratas de Dalmacia en el 997, siendo su acto principal el arrojo por parte del dux de un anillo para simbolizar los desposorios con el mar, hecho que realizaba desde una lujosa galera llamada oficialmente Bucintoro.
La segunda obra mencionada, por su parte, despliega en la parte inferior uno de los frisos humanos más multitudinarios de toda la trayectoria de Canaletto, congregados en tumulto frente a la Escuela de San Roque, minuciosamente trazada como es costumbre en él, exponiéndose en su parte baja una serie de pinturas esbozadas con vivaces pinceladas. Una procesión de embajadores y dignatarios, donde se incluye el propio dux, está saliendo en masa desde el edificio del lado derecho, la Iglesia de San Roque, tras concluir la misa en su honor, festejada cada 16 de agosto con motivo de haber puesto fin su sacra mano en 1576 a la terrible plaga que asolaba la ciudad. Este flanco del cuadro está en penumbra, mientras que el izquierdo queda bellamente iluminado por el sol, articulando las cabezas del gentío un ritmo ondulante.
Como hemos mencionado en el primer párrafo de este epígrafe, Canaletto efectuó entre 1740-1741 un viaje por el río Brenta, cuyos 174 km de longitud discurren por el septentrión italiano, concretamente por las provincias de Belluno, Padua, Trento, Venecia y Vicenza, desembocando finalmente en el mar Adriático. En este periplo lo acompañó su sobrino y discípulo Bernardo Bellotto, también conocido como “Canaletto el joven”, que entró al taller de su tío en 1735.
De su trayecto fluvial, Canal sacó numerosos dibujos y grabados que inspirarían un par de vistas para pinturas, como la Porta Portello de Padua, que cuenta con dos versiones datadas en décadas muy diferentes por sus respectivos museos: mientras la Galería Nacional de Arte de Washington aproxima la suya hacia 1741-1742, es decir, apenas terminado el viaje por el Brenta, el Museo Thyssen de Madrid cataloga su ejemplar hacia 1760, ya pasada la época inglesa. Ambas, en todo caso, son reconstrucciones de estudio realizadas por el artista a partir de los apuntes tomados in situ.
Salvando un par de diferencias topográficas, así como los personajes que caminan por el campo y conducen y tripulan las barcas, amén de determinados aspectos técnicos y cromáticos, ambos cuadros reflejan un interés, más que en la Porta Portello que protagoniza sus títulos, ligeramente desplazada a la izquierda del centro compositivo, el ambiente rural, radicalmente opuesto al de su querida Venecia. Ese cambio de aires, que luego tan bien se plasmaría en su estancia en Gran Bretaña, sigue insertándose en su periodo áureo, combinando un preciso dibujo en estructuras con una aplicación del color que bien sugiere texturas realistas (piedra, madera, tejas…), bien construye a los campesinos con manchas de bien definidas pinceladas que se acortan en la distancia hasta volverse puntos de luz.
Otras dos pinturas de estos años atesora la National Gallery de Washington, datadas ambas entre 1742-1744, ya pasado el viaje por el Brenta, por tanto. La primera se titula La plaza de San Marcos, Venecia, y si bien anuncia otro acercamiento a este recurrido espacio de su producción, la sección escogida para el encuadre es completamente novedosa, ya que la vista está tomada desde la Torre dell’Orologio y el punto de fuga es desplazado a la derecha, dirigiendo la mirada hacia el muelle del Gran Canal, llamado Molo. La verticalidad de las astas de bandera y los chapiteles es contrarrestada por las suaves diagonales de la Basílica de San Marcos y el Palacio Ducal, entre los que se establece un armónico contraste de fríos azules y cálidos rosas respectivamente, operado bajo un despejado celaje que hace las delicias de quienes pasean por la plaza para disfrutar de tan agradable clima.
La segunda de estas obras contiene una de las vistas que más se expanden en lontananza y que, por ende, muestran con mayor amplitud el perfil marítimo veneciano: la Entrada al Gran Canal desde el Molo, Venecia. El muelle es el protagonista del primer plano, el punto desde el que se contempla esta deliciosa perspectiva, que tiene como plano intermedio la Punta della Dogana, con la Basílica de Santa María della Salute a mano derecha, y, al fondo, afrontando el canal de la Giudecca, luce su cúpula la Iglesia del Redentor de Andrea Palladio. Tan interesante como el paisaje en sí es el costumbrismo desplegado en el puerto, donde se está desarrollando la venta de anguilas a la par que navegan barcos venecianos e ingleses por los vastos canales, llenando de vida cada rincón de esta escena.
Los últimos años de la época dorada de Canaletto, en materia pictórica, darían todavía lugar, antes de marcharse a tierras inglesas, a una pequeña serie sobre monumentos de la Antigua Roma, como los arcos triunfales de los emperadores Septimio Severo y Constantino, el Foro Romano, el Panteón y el Coliseo, realizada a partir de grabados de otros artistas o de sus propios dibujos de cuando estuvo en Roma con su padre veinte años atrás. Nos quedamos con la Vista del Arco de Constantino con el Coliseo (1742-1745) del Getty Center por aunar dos de dichas arquitecturas, de gran precisión lineal sin llegar al realismo arqueológico, pero mostrando cómo había crecido vegetación en ellos, hasta el punto de que el Anfiteatro Flavio fue el mayor vergel de Roma durante siglos. Por debajo de sus arcos y galerías, como puede verse, la vida moderna convivía con su glorioso pasado.
Sin embargo, instigado una vez más por Joseph Smith, antes de irse de Venecia su labor principal se centró en el dibujo y el grabado, debido, como dijimos al inicio del apartado, a que la Guerra de sucesión austríaca redujo considerablemente la afluencia de turistas ingleses a Venecia, quedando prácticamente Smith como su único y máximo cliente. Alentado también quizás por la naciente rivalidad que las veintiún vistas de Marieschi (LINKS, 1989, p. 9), publicadas en 1741, pudieran suscitar (rivalidad que, en todo caso, duraría poco, pues este moriría joven dos años después), Canaletto trabajó durante años en la serie de grabados Vedute: Altre prese da i Luoghi, altre ideate, que precisamente dedicó a “Giuseppe Smith”, a quien se refiere como cónsul de Su Majestad británica en La Serenissima.
Este conjunto, que podríamos traducir como “Vistas: algunas tomadas del natural, otras inventadas”, lo integran 34 planchas trabajadas con la técnica del aguafuerte. Las estampas resultantes, conservadas en varias colecciones a lo largo y ancho del mundo, nos permiten apreciar, en su estado virginal, la maestría dibujística de Canaletto, una profusión de trazos de la que van surgiendo los personajes y edificios que estructuran el espacio, bañados nuevamente por una luz solar que somos capaces de sentir visualmente sin necesidad del color, su asombroso dominio de la línea le permite articular los terrenos de luces y sombras solamente con dichas líneas. Si bien los caprichos arquitectónicos también los cultiva en sus pinturas, quizás sea en sus grabados donde más rienda suelta dé a esta faceta de su creación.
EL PERIODO INGLÉS (1746-1755/1756)
En la primavera de 1746, quizás por la comentada ausencia de clientela local en Venecia y seguramente espoleado por el propio Smith, Canaletto llega a Londres, y permanecería en tierras inglesas casi una década, si bien en estancias intermitentes y no de manera continuada, atestiguándose hacia 1755/1756 su retorno definitivo a la Ciudad de los Canales. Igual que hiciera en su terruño con hitos como el Puente de Rialto, la plaza de San Marcos con su basílica bizantina y su Palacio Ducal, o la Basílica de Santa Maria della Salute, en los lienzos de su periodo inglés va a capturar los lugares más emblemáticos de Inglaterra, como la Catedral de San Pablo, el Puente de Westminster, castillos como los de Windsor o Warwick, o su campiña.
La búsqueda activa de una poderosa clientela inglesa junto a Smith llevó a Canaletto a conocer a sir Hugh Smithson, uno de los miembros de la comisión que promovió la construcción del Puente de Westminster, que estaba destinado a convertirse en uno de sus principales comitentes durante este periodo (LINKS, 1989, p. 11). El primer cuadro que le pintó, La ciudad vista a través de un arco del Puente de Westminster (1746-1747), nos indica ya con su nombre un tipo de veduta que combina la tradicional vista hacia el horizonte, con un cielo sonrosado sobre el río Támesis y un skyline donde sobresale claramente la Catedral de San Pablo a la derecha, con un novedoso recurso en el encuadre al plantear como marco un arco de medio punto del nuevo puente, elemento que realza una composición que, de lo contrario, resultaría convencional.
Estando en Londres, sus contactos van a llevar sus pasos de nuevo a quien fue uno de sus primeros coleccionistas: el duque de Richmond. Precisamente desde su casa, ubicada cerca del Puente de Westminster, Canaletto concibe a finales del verano de 1747 algunas de las mejores obras de su estancia inglesa, entre ellas El Támesis y la ciudad de Londres desde Richmond House. En primer plano, como suele ser típico en su estilo, dispone cotidianas escenas de género, separando este ámbito del intermedio, ocupado por el Támesis y sus embarcaciones, mediante una dinámica diagonal; pasando el río, podemos ver el perfil urbano de Londres fruto del plan de reconstrucción elaborado a raíz del fatídico incendio de 1666, marcado por los numerosos campanarios de las iglesias de barrio, así como por la majestuosa Catedral de San Pablo, diseñada por Christopher Wren y erigida entre 1675-1711.
Por parte de otro importante noble inglés, sir Francis Greville, lord Brooke, recibiría múltiples encargos para dibujar y pintar su preciada posesión del Castillo de Warwick desde diferentes puntos de vista, escogiendo para ilustrar esta mini serie el lienzo La Fachada sur del Castillo de Warwick de 1748, depositada en el Thyssen de Madrid. Canaletto rehúye la estricta frontalidad visual y adopta una perspectiva ligeramente oblicua que determina una composición en diagonal ascendente de mayor dinamismo, al que contribuyen las personas del primer plano y la barca navegando por el río Avon, claro recuerdo de las góndolas venecianas. La inmensa mole del castillo, trazada con exquisito esmero, queda flanqueada por un jardín a la izquierda y la ciudad, con su puente y un esbelto campanario, a la derecha.
Antes de volver a Venecia durante ocho meses entre 1750-1751, Canaletto pinta una amplia veduta con luz de atardecer que hace al espectador partícipe de la vaporosa atmósfera londinense: Westminster desde cerca de la terraza de Somerset House. Esta tela, que se encuentra en el Centro de Arte Británico de Yale, se ambienta bajo un cielo azulado y rosado que plantea un suave contraste cromático ya visto anteriormente, encontrándose a mano derecha ciudadanos respirando aire fresco durante un agradable paseo por un parque en el que se yergue la masa arbórea que domina la altura de la composición. Por otra parte, la mayor parte de la superficie la copan, una vez más, el Támesis y sus navíos escorzados, que van guiando nuestros ojos hacia el puente de piedra al fondo, y, de ahí, a la Abadía de Westminster y la Banqueting House de Inigo Jones a la diestra.
Tras el citado viaje temporal de ocho meses a su Venecia natal, de donde, por supuesto, saldrían nuevas vistas, está de vuelta en Londres entre agosto de 1751 y 1753, año en el que, al parecer, realizaría otro breve retorno a La Serenissima, aunque desconocemos el tiempo de esta segunda estancia pasajera. Sus vedute del Hospital de Greenwich, empezado por Christopher Wren en 1695 y terminado por sus discípulos en 1742, se enmarcan en este segundo viaje a Inglaterra, y de entre todas vamos a analizar el Hospital de Greenwich desde el banco norte del Támesis del Museo Marítimo Nacional, uno de los cuatro que integran el conjunto de los Royal Museums Greenwich.
Acostumbramos como estamos a sus puntos de vista elevados, lo primero que sorprende de esta composición, precisamente, es la adopción de una perspectiva más baja de lo habitual, más humana podríamos considerar, tanto que hasta podemos ver en la parte inferior la hierba que crece en esta orilla del río. Si atendiéramos solo al complejo arquitectónico, estaríamos hablando de una obra casi perfectamente simétrica, mas las embarcaciones de los primeros términos desequilibran el conjunto, especialmente el navío escorado de la derecha, que rompe el ritmo con la violenta diagonal de su mástil. La perspectiva, por otro lado, responde a un tradicional punto de fuga casi central, al que conducen las líneas horizontales de los pabellones del hospital, resaltadas verticalmente por sus respectivos vestíbulos cupulados, guiando nuestros pasos hacia la lejana campiña, resuelta en contundentes pinceladas.
Completada su segunda vuelta momentánea a Venecia de 1753, desde ese año hasta 1755/1756 la presencia de Canaletto en Inglaterra está muy bien atestiguada. El año central de esta tercera y última estancia en Inglaterra, 1754, concentra una parte importante de su mejor producción de la época, ya que aquí produce sus seis caprichos ingleses, los llamados “Caprichos de Lovelace”, contados de entre los más lúcidos que salieron de su mano. Su Capricho paisajístico inglés con columna, una de las dos vedute ideate del veneciano que guarda la Galería Nacional de Arte de Washington, es excepcional: en medio de una pintoresca naturaleza inspirada en la campiña inglesa, dominada por frondosos árboles, se desperdigan una serie de construcciones italianizantes, como la columna o el arco de triunfo, que jalonan un camino hacia lo alto de la colina de la izquierda, quedando a la derecha una ciudad imaginada.
Estos luminosos y ricamente coloridos caprichos paisajístico-arquitectónicos muestran una faceta de Canaletto poco conocida, como es la del pintor de paisajes naturales, mucho más inadvertida que sus mundialmente reconocidas panorámicas urbanas. Ahora bien, el influjo de estos cuadros en las posteriores generaciones de paisajistas británicos fue enorme, hasta el punto de que algunos especialistas los consideran el inicio de la escuela inglesa de paisaje (DE GRAZIA y GARBERSON, 1996, p. 39), aquella que hallaría en el siglo XIX dos firmes baluartes en John Constable y William Turner. Casi se podría decir que, desde su pronta fama entre el público británico que visitaba Venecia durante el Grand Tour hasta sus estancias en Inglaterra, las vedute de Canaletto generaron mayor impacto en el Arte inglés que en el italiano.
Para cerrar, en ese mismo año de 1754 pinta las más cercanas vistas exteriores e interiores de emblemáticos monumentos ingleses. Amén de la varias veces vista Catedral de San Pablo, queremos traeros un interior, ya que hasta ahora no hemos visto ninguno, si bien ya en Venecia, por ejemplo, plasmó la Basílica de San Marcos también por dentro, aunque en menor medida que por fuera. De la National Gallery de Londres es la obra Londres: interior de la Rotonda de Ranelagh, un paraje de ocio elegante en Chelsea que, por la teatral monumentalidad que desprende, hace pensar en un lienzo de gran formato, mas Canaletto no solía utilizar grandes telas; esta es tan solo de 47×75,6 cm. Acentúa ello el detallismo con que los pinceles del maestro inmortalizan cada sección espacial, cada personaje que transita por sus composiciones, cada elemento que llama la atención de su perspicaz mirada.
EL OCASO DE CANALETTO (1755/1756-1768)
Si el último viaje a Inglaterra está perfectamente documentado hasta más o menos 1755-1756, la última etapa de la trayectoria de Canaletto es, por el contrario, de la que menos datos fehacientes conservamos. Si bien en esos años tuvo que haber ya retornado definitivamente a Venecia, lo cierto es que no se constata su presencia en la ciudad hasta 1760, y las propias obras que pudiera producir en esa horquilla tan incierta no aportan nada de luz, ya que estas son las peor o más dudosamente datadas de toda su producción. Para rematar la faena, la práctica totalidad de los especialistas y de quienes, en general, comparan estas vedute con las de sus épocas dorada e inglesa, argumentan una regresión técnica e imaginativa que nos llevan a hablar de su ocaso.
El mayor baremo para encuadrar las obras de este periodo en un año o rango determinados es la propia topografía de los espacios pintados, y ello cuando se trata de vedute, en el caso de los caprichos el asunto esto no aplica. De hacia 1756, es decir, a su mismo regreso de Reino Unido, puede ser el cuadro Venecia: la Procuradoría Nueva que se encuentra en la National Gallery de Londres, que nos sitúa bajo el pórtico de este edificio de la plaza de San Marcos, la cual vemos a la izquierda con la basílica y el campanario al fondo. Toda la mitad derecha pergeña una acusadísima perspectiva que prolonga libremente este lado de las arcadas, sumido en una dramática penumbra que contrasta con el exterior iluminado, pauta estilística que parece retrotraerse a su primera década, mas sus pinceladas, cada vez más descompuestas, ganan en primor.
En 1763, Canaletto fue nombrado miembro de la Academia de Pintura y Escultura de Venecia, un reconocimiento tardío debido a que esta consideraba las vedute un género menor. En señal de agradecimiento, regaló a la institución, dos años después, Perspectiva con pórtico, de la que se conserva una copia autógrafa más pequeña en el Thyssen de Madrid; os ponemos una al lado de la otra para que os entretengáis encontrando las diferencias. Si bien la ubicación remite al Ca d’Oro de Venecia, las licencias que adopta el pintor en este cuadro y sus diferentes versiones nos dan imágenes más caprichosas que fieles topográficamente hablando, imbuidas de un hondo sentido escenográfico que recuerda a la formación inicial con su padre. Cuando las vedute se vuelven repetitivas en sus formulaciones, son caprichos como este los que revitalizan su vena creativa pocos años antes de morir, son sus últimas grandes obras.
Si en la pintura de paisajes urbanos de su Venecia natal que tan famoso le hizo mostró Canaletto un retroceso de calidad en su periodo final, los dibujos hablan de todo lo contrario, seguramente los mejores fueron concebidos entonces. Simplemente, para ilustrar este hecho, hemos seleccionado una de sus últimas composiciones, un dibujo que no constituye un simple estudio o apunte, sino una obra de Arte de pleno derecho: La visita anual del dogo a Santa Maria della Salute, en colección privada. Sobre una base de lápiz, el veneciano crea su dibujo combinando pluma, tinta marrón, aguada gris y resaltes en blanco, mostrando una indudable maestría tanto en la muchedumbre como, por supuesto, en las trazas del edificio que tantas veces retrató en sus años dorados. El 19 de abril de 1768, como consecuencia de unas fiebres, Canaletto dejaría este mundo a la edad de 70 años.
CONCLUSIÓN
Los últimos años de la larga carrera de Giovanni Antonio Canal, alias Canaletto, nos permiten asomarnos a la obra de un artista que, en ciertos textos, se diría decadente, pero a la luz de las obras de este periodo que os hemos traído, y sumando todo lo que le precedía hasta aquel entonces, querido lector, tuya es la labor de reflexionar sobre si este pintor veneciano, a pocos años de fallecer, bajó la calidad de su producción o, por el contrario, adoptó otros enfoques que, quizás, no sean del gusto de todos. Lo que es seguro, como prueba su tardío reconocimiento académico, es que, en vida, fue mucho más valorado por el público inglés que por sus propios conciudadanos, y una vez caída la República de Venecia y posteriormente anexionada a la unidad de Italia, hasta bien entrado el siglo XX la fortuna crítica le fue adversa.
Hoy por hoy, en el imaginario popular, es posible afirmar, sin temor a equivocarnos, que tan presente está en la mente del público tanto la visión real de Venecia como las vedute de aquella Venecia perfecta que Canaletto tan meditadamente (re)construyó en sus lienzos. Sus óleos, además de enseñarnos cómo él, junto con Tiepolo sobre todo, despertaron del coma a un Arte veneciano que permanecía en estado casi vegetativo desde las pinturas de Tiziano, Tintorretto y Veronés, constituyen la prueba manifiesta de que Vasari no podía estar más equivocado cuando afirmaba que en Venecia eran muy buenos coloristas pero unos fatales dibujantes, precisamente hemos cerrado el recorrido biográfico de Canaletto con un dibujo que hace añicos su tesis.
Canaletto, Bellotto, Guardi y Marieschi, contados entre los máximos representantes del subgénero paisajístico de la veduta, quizás no serían sus inventores, mas sí quienes, a través de su intenso cultivo, la convirtieron casi en un producto autóctono veneciano, reposicionando así en primera plana la imagen de Venecia y su Arte por toda Europa, tanto a nivel de historiografía artística como de cultura visual. Que las vistas de Canaletto no responden por entero a la imagen real de La Serenissima es cierto, representan una especie de “ciudad ideal” modificada por el autor según los intereses artísticos que lo movieran, ahora bien, sin atender a cuestiones comparativas, lo que se plasma en sus telas es, en esencia, la Ciudad de los Canales que lo vio nacer, desarrollarse en buena medida y morir. No hay perspectiva de Venecia más verídica que la que, en definitiva, puede ofrecernos un artista veneciano como Canaletto.
BIBLIOGRAFÍA
COTTINO, A., Canaletto, Milán, l’Unitá, 1992
DE GRAZIA, DIANE y GARBERSON, E., Italian paintings of the seventeenth and eighteenth centuries, Washington, National Gallery of Art, 1996
LEVEY, M., “Canaletto as artist of the urban scene”, en BAETJER, K. y LINKS, J.G. (dirs.), Canaletto, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1989, pp. 17-30
LINKS, J.G., “Canaletto: a biographical sketch”, en BAETJER, K. y LINKS, J.G. (dirs.), Canaletto, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1989, pp. 3-16
