Catedral de Santa María de Regla de León

COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE REGLA DE LEÓN

INTRODUCCIÓN

Procede del campo de la filosofía uno de los experimentos mentales más interesantes que recuerdo, y que, al hilo de la obra que estamos por analizar, viene perfecto para que le haga de telonero: la paradoja del barco de Teseo. Esta leyenda de origen griego, según nos cuenta Plutarco, relata que el barco en el que el héroe mítico Teseo navegó desde Creta tras matar al minotauro del laberinto se mantuvo activo durante mucho tiempo a base de ir sustituyendo las viejas tablas de madera por otras nuevas continuamente. Varios pensadores se hicieron la siguiente pregunta: ¿es el barco reparado el mismo que el utilizado originalmente por Teseo o uno diferente?

Como en otras tantas ocasiones, y de esto dan buena cuenta los artistas contemporáneos, vuelve a salir a la palestra la cuestión de la identidad, en este caso ligada al cambio inherente al paso del tiempo, un tema sobre el que se han postulado toda clase de variantes y que podemos aplicar a nosotros mismos, por ejemplo, preguntándonos si nuestro yo de hoy es el mismo que el de ayer. A nivel de personalidad, de un día para otro difícilmente vamos a cambiar, pero a nivel biológico las células de nuestro cuerpo se regeneran constantemente, y en ese sentido, por ende, no somos la misma persona.

A la Catedral de Santa María de Regla de León se le puede aplicar una lectura paralela a su coyuntura arquitectónica, puesto que los sillares de su estructura, en muchas ocasiones, han sido completamente reemplazados por otros nuevos mucho más resistentes que el débil material de base, fácil de labrar, pero poco propicio para los avatares climáticos leoneses. A poco que uno pasee su mirada por las fachadas de la bellamente llamada Pulchra Leonina, percibe diferencias de color entre unas partes y otras de los paramentos, algunas veces simples parches, otras zonas completamente restauradas, y es así que resulta lógico preguntarnos esto: ¿es la catedral de León que vemos hoy igual a la que vieron las gentes medievales que contemplaron su construcción?

Obviamente, no, pero no solo por una cuestión material que repercute en la apariencia del conjunto arquitectónico y escultórico, sino porque, desde la consagración de la obra gótica en 1303, muchas más adiciones, proyectos y remodelaciones han pasado por su historia, pero, en esencia, lo que observamos hoy sigue siendo la Pulchra Leonina, que lleva siete siglos presidiendo el horizonte de la vieja Legio. A partir del análisis que vamos a emprender a continuación, que cada cual reflexione más en profundidad sobre la paradoja de Teseo en relación a la fábrica catedralicia legionense.

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

Los horizontes cronológicos en la Historia del Arte, como bien sabéis si sois ávidos seguidores de este blog, siempre hemos de tomarlos como valores referenciales y pocas veces como fechas estrictas en las que un movimiento o periodo termina y comienza el siguiente porque el mundo así lo ha querido; valiéndonos de un dicho bien conocido en nuestro país, no sucedió, como en la Segunda República, que “España se acostó monárquica y se levantó republicana” el 14 de abril de 1931. Si la delimitación de marcos temporales para el estudio especializado de la materia histórico-artística fuese siempre así de sencillo, muchos debates desaparecerían del seno académico, pero el ser humano, por naturaleza, es complejo, y por tanto su historia también.

En el proceso histórico que llevó a la Europa medieval del Románico al Gótico unos ven una transición paulatina y armónica, de tal forma que el segundo no se entiende sin el primero, mientras que otros argumentan una ruptura clara del lenguaje gótico con respecto al románico, con el que conviviría durante bastantes décadas antes de que exhalara su postrero aliento. El arquitecto Fernando Chueca Goitia afirma que, en esta coyuntura, “la evolución y la transición no pueden negarse, porque en términos generales la ruptura no existe”, aclarando poco después que “los caminos del románico al gótico son muchos y no siempre coincidentes” (CHUECA, 2000, p. 162), defendiendo así que los factores que llevaron a la progresiva adopción del gótico frente al románico en todas las artes varían en unas zonas y en otras, ya que cambian las posibilidades materiales, las tradiciones, el bagaje cultural, los intereses, etc.

Por su parte, el difunto catedrático José María Azcárate, en su manual “Arte gótico en España”, impreso por vez primera en 1990, decía lo que sigue: “No hay solución de continuidad entre los estilos románico y gótico, sino que coexisten, aunque, no obstante, se acusa perfectamente la diversidad en los fundamentos estéticos” (AZCÁRATE, 2010, p. 1). Quizás la prueba más fehaciente de esta realidad podamos verla en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, obra con que el Maestro Mateo cerró la fachada occidental del complejo, en cuya arquitectura se observan bóvedas de crucería que delatan un influjo del primer Gótico francés, así como una escultura más naturalista, como la que exhiben el Santiago del parteluz y el Cristo de las llagas, que convive con otra más encuadrable en los estilemas románicos.

Se acepta a nivel mundial el periodo aproximado de 1150-1200 como fase de desarrollo del Románico Tardío o Tardorrománico, que no acabó ahí del todo, ya que su estela siguió determinando fábricas, aunque de menor calado, de manera inercial mientras triunfaba en todo el Viejo Continente la moda goticista. Por esas fechas, en el norte de Francia, gracias a la imprescindible promoción del abad Suger, se estaban llevando a cabo las obras de la primera construcción gótica conocida, la Basílica de Saint-Denis, primera de una serie de edificios clásicos que se han encuadrado bajo el nombre de opus francigenum, literalmente “obra francesa”, donde hallamos catedrales como las de Reims, Amiens, Laon y, por supuesto, la Catedral de Nôtre-Dame de París.

Esta primera etapa del Gótico va aproximadamente desde el 1150/1160 hasta el 1220, y deja sentadas las bases de un estilo que, si bien no puede entenderse homogéneo, sino con contrastes a veces muy acusados entre unas regiones y otras (ESPAÑOL, 1999, p. 8), va a ir perpetuando su identidad y predominio en Occidente hasta el siglo XV de forma general, en que el Quattrocento italiano empieza a ganarle terreno, y en algunas zonas hasta el siglo XVI y más allá, véase la propia España, cuyas catedrales de Segovia y Nueva de Salamanca responden ya a un “Gótico Nacional”, tal y como lo bautiza Chueca Goitia. En definitiva, el Arte gótico, en origen, es un producto autóctono galo que se va a ir expandiendo por toda Europa occidental y marcando las pautas a seguir hasta que, pasando los siglos, otros focos ganen en protagonismo.

Si precisamente atendemos exclusivamente al panorama español, el ya citado Azcárate nos ofrece una división cronológica por etapas del desarrollo del Arte gótico en nuestra nación. Un primer momento tendría lugar entre el 1175-1225 aproximadamente, que sería la fase preclásica o de transición, y que él bautizaba como “Protogótico”, si bien muchos especialistas pusieron en tela de juicio dicha nomenclatura. Vendría a continuación la etapa clásica, desarrollada entre 1225-1325, en la que se encuadrarían las tres grandes catedrales góticas españolas, donde predomina claramente el influjo francés: Burgos, Toledo y León. El siglo XIV depararía para los reinos hispanos una mirada más centrada en los Estados italianos, en lo que el catedrático llama fase “manierista” del estilo, siendo la fase “barroca” el Gótico flamígero del siglo XV y la fase “arcaizante” ese “Gótico Nacional” del siglo XVI, que constituye una “búsqueda de un nuevo clasicismo” (AZCÁRATE, 2010, p. 4).

El término “gótico”, tal y como lo formula por primera vez Giorgio Vasari en sus famosas Vidas del siglo XVI, va imbuido de un tinte despectivo, puesto que la palabra deriva de “godo”, entendido en el sentido peyorativo de bárbaro, en contraposición al Renacimiento, basado en el orden, la armonía y el equilibrio de las manifestaciones artísticas grecolatinas. No fue hasta el siglo XVIII, y, sobre todo, con el Romanticismo en el XIX, que comenzaría a difundirse una nueva mirada y amor hacia el pasado, más concretamente al Medievo, donde las formas y elementos del Gótico serían concebidas como uno de los más bellos y refinados productos del hombre, hasta el punto de llegar a desarrollarse un revival inspirado en aquel, el Neogótico.

No nos cabe la menor duda de que Vasari o bien estaba cegado surfeando la gran ola del Renacimiento, o bien no entendía en toda su magnitud el fenómeno arquitectónico goticista, o quizás una combinación de ambas, ya que a poco que se conozca cómo opera la maquinaria estructural de una catedral gótica es imposible decir que ha sido realizada por gente inculta y sin sentido del orden y la razón; nada más lejos de la realidad, como iremos viendo. Para empezar, con la progresiva difusión del Gótico se fue renovando de forma mayor que en el Románico la imagen de Europa en su totalidad, no solo visualmente, sino también y, sobre todo, culturalmente.

El siglo XII europeo espolea uno de los fenómenos más destacados de la historia de la humanidad, las universidades, que van a ir aumentando en número exponencialmente hasta convertirse en los centros del saber racional por excelencia, frente a la fe divina de las escuelas religiosas. Esta “secularización del saber”, como la llama la historiadora Francesca Español, va a ir reduciendo considerablemente las tasas de analfabetismo, y al hilo de ello se desarrollan una serie de corrientes de pensamiento que miran más a la naturaleza física que a la naturaleza divina, en base a postulados derivados de la traducción de obras de Aristóteles que ahora llegan a Occidente. Ello conducirá irremediablemente, ya en el siglo XIV, al divorcio entre la fe y la razón.

Las universidades y las catedrales góticas son, por excelencia, fenómenos urbanos, es decir, nacen en la ciudad, que experimenta en estos siglos de la Baja Edad Media un desarrollo casi tan masivo y destacado como en el mundo islámico, que llevaba a Occidente siglos de ventaja. Es en el ámbito urbano donde, precisamente, empiezan a organizarse los trabajadores en gremios, lo que no quita que arquitectos, canteros y demás oficios relacionados con este campo sigan desplazándose en cuadrillas itinerantes para acometer las obras de mayor envergadura, en especial, obviamente, las catedrales:

“En la ciudad medieval europea, es la catedral el edificio más representativo de la vida y del espíritu de la sociedad, ya que en su construcción ha participado toda la ciudad, directa o indirectamente.” (AZCÁRATE, 2010, p. 4)

Una obra cuyas portentosas dimensiones se estima que van a llevar varias generaciones en ser levantadas de principio a fin, llegando a prolongarse varios siglos la mayoría de las veces por cuestiones ya no solo constructivas, sino también económicas, religiosas y sociales, requiere de un esfuerzo colectivo difícil de intuir siquiera en nuestra conciencia actual. Aparte de los propios arquitectos que daban la idea y las trazas del proyecto, así como las cuadrillas de canteros, bien dirigidas por sus respectivos capataces, y toda clase de artesanos, como escultores, pintores, vidrieros y carpinteros, el sustento pecuniario que hizo posible la erección de tales empresas, si no salía directamente de las arcas regias, del cabildo, los nobles o los propios gremios, procedía de las donaciones y limosnas que ciudadanos y peregrinos ofrecían caritativamente para financiar estas construcciones en loor de Dios.

Recalcamos el término “artesanos” con que hemos aludido a oficios tales como el de escultor o pintor, que si bien actualmente estudiamos bajo los parámetros artísticos con que merecen ser abordados, hemos de tener en cuenta que la noción del artista como creador individual con un estilo propio con que evocar emociones y suscitar reflexiones en el espectador la hemos heredado del Renacimiento, no del Gótico, bien que excepciones tan notorias como Giotto di Bondone obligan a reconsiderar ciertas visiones. En esencia, hasta el siglo XIV solo los arquitectos gozan entre el gran público de un mayor reconocimiento a nivel artístico debido a la magna labor que desarrollan al frente de las fábricas catedralicias, entre otros encargos que reciben; en este punto, ni la propia documentación hace distinciones especializadas entre escultores y pintores, ambos son considerados artesanos (ESPAÑOL, 1999, p. 18).

ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL

LEÓN ANTES DEL GÓTICO: DEL IMPERIO ROMANO AL ROMÁNICO TARDÍO

“Entrar una tarde soleada en las ligeras naves de la “Pulcra” es algo que la pluma no alcanza a definir. Decir que entramos en un fanal de irisados colores es cierto, decir también que estamos en un mundo inmaterial donde todo reverbera y se convierte en pura luz es más cierto todavía, pero en el fondo son metáforas que no pueden asir la múltiple sensación que nos embarga.” (CHUECA, 2000, p. 213)

Si un arquitecto con un bagaje cultural y destreza profesional como es Chueca Goitia agachaba la cabeza y mostraba humildad de palabras y metáforas ante la catedral de León debido a que era incapaz de encontrar suficientes para expresar su magnificencia, ¿qué podré decir yo, modesto redactor de este blog? Muchas cosas tengo que contaros, ya que de eso va un análisis de obra, pero aun con la libertad de expresión que otorga un vocabulario tan rico y variopinto como el español, jamás podremos encontrar términos suficientes con que contener verbalmente el vibrante crisol que es la Pulchra Leonina.

En el solar donde se alza esta majestuosa catedral hubo previamente otras construcciones cuyo conocimiento parcial se lo debemos a las diversas catas arqueológicas que se han sucedido en este terreno desde el siglo XIX. En esta centuria fueron hallados, gracias a la intensa labor de Demetrio de los Ríos, restos de unas termas romanas bajo el suelo de la iglesia, erigido por la Legio VII Gemina que tenía aquí establecido su campamento. Se trata de un recinto balneario ornado con mosaicos que responde a la tradicional tipología axial, sucediéndose linealmente el frigidarium (sala de agua fría), el tepidarium (sala de agua templada) y el caldarium (sala de agua caliente), y que mantuvo su uso termal hasta el siglo IV (GARCÍA, CAMPOMANES y HERNÁNDEZ, p. 34).

Con la progresiva expansión del Reino asturiano, en el 912 el rey García I decide mover la capital de Oviedo a León, concediéndole a esta población una importancia inusitada hasta entonces, aunque todavía habría que esperar hasta el siglo XII por lo menos para que, a nivel urbanístico, la antigua Legio abandonara su “perfil semirrural” y luciera como una verdadera capital regia (GARCÍA, CAMPOMANES y HERNÁNDEZ, p. 37). Para entonces, las termas romanas seguían siendo el edificio más destacado del entorno leonés, razón por la que, incluso antes del traslado de la capitalidad, el rey Ordoño I, al conquistar León en el 856, mandó convertirlo en su palatium, hasta que en el 916 fuera donado al obispo Frunimio II para albergar la sede episcopal.

En ese siglo X, las viejas termas romanas no solo vieron trocada su funcionalidad en términos eclesiásticos, sino que albergaron también el panteón regio hasta la construcción de San Salvador de Palat del Rey durante el gobierno de Ramiro II de León (931-951), antesala del mucho más conocido Panteón Real de San Isidoro, cuyos frescos le han valido el epíteto de “Capilla Sixtina del Románico”. Volviendo a la primera iglesia que ocupó el solar del antiguo recinto termal, estaba consagrada a Santa María, advocación que se va a mantener hasta la fábrica gótica, llamada Catedral de Santa María de Regla por protagonizar la plaza de Regla que se planificó delante suya.

Sin embargo, de la inicial catedral prerrománica apenas se puede apuntar nada, pues casi nada queda de ella, tan solo un par de capiteles hoy guardados en el Museo Catedralicio Diocesano y el Museo de León que se fechan en esta décima centuria (BOTO, 2002, p. 590). Con la llegada del obispo Pelayo a la cátedra legionense (1065-1078), la iglesia primitiva, azotada por las aceifas de Almanzor, se hallaba en deplorable ruina estructural, por lo que, con el beneplácito de Fernando I, emprendió una serie de reformas que revitalizaron su aspecto, dotándose de un nuevo claustro y dependencias comunitarias, y concluyeron con una reconsagración ante Alfonso VI en 1073. Una nueva restauración fue acometida con el obispo Diego a partir de 1116, financiado por la reina Urraca y su hijo, el futuro Alfonso VII (BOTO, 2002, p. 591).

Fue en este espacio de esencia prerrománica con aderezos románicos en el que tuvo lugar la protocolaria coronación imperial del susodicho Alfonso VII en 1135, unos treinta años después de haber perdido la diócesis de León, por resolución papal, los derechos de aspiración a sede metropolitana, quedando en calidad de sufragánea con respecto a la archidiócesis de Oviedo; Diego Gelmírez tuvo más suerte con Santiago de Compostela en 1120, si recordáis. Transcurren las décadas y la todavía capital del reino sigue sin recibir en su suelo una iglesia episcopal siquiera equiparable con la que entonces se estaba levantando en la sede jacobea, hubo que esperar aún hasta la década de 1170 para que se pusiese en marcha un nuevo proyecto edilicio de envergadura, una catedral tardorrománica que se solapa con la obra gótica.

A finales del siglo XII, León todavía conservaba una de las puertas de la vetusta fortificación imperial romana, la porta principalis sinistra, que ya desde tiempos del obispo Frunimio II en la décima centuria comienza a ser rebautizada en las fuentes documentales como Puerta Obispo, cuyo portazgo era percibido, precisamente, por la diócesis. Este y otros recursos económicos fueron los que, en suma, llevaron al obispo Manrique de Lara (1181-1205) a decretar decididamente el inicio de una catedral ex novo que sustituyera a la del siglo X; no obstante, moriría sin ver concluida su gran empresa vital.

Siguiendo los planos trazados por el arquitecto Demetrio de los Ríos al hilo de las catas arqueológicas que desarrollo en la catedral leonesa entre 1884-1888, la iglesia románica tardía de la ciudad contaba con tres ábsides, el central con mayor desarrollo que los laterales, y un marcado transepto cuyo crucero prácticamente coincide con el gótico, ornándose el conjunto con relieves de los que se han podido conservar bastantes muestras de interés. En uno de ellos, la Virgen con el Niño recibe de un donante arrodillado, quizás el magister operis, una construcción cubierta con el típico tejado de escamas que caracteriza a las construcciones románicas del valle del Duero, en las que, quizás no por casualidad, se pudo inspirar el templo legionense tardorrománico, puesto que edificios como la Catedral Vieja de Salamanca o la Catedral de San Salvador de Zamora cuentan también con un triple ábside escalonado.

Intentar recrear hipotéticamente el aspecto que pudo tener la antecesora de la Pulchra Leonina es prácticamente imposible: dada la falta de restos y documentos que pudieran aportarnos descripciones que sirvieran como material de base para tal objetivo, en el estado actual de la cuestión restituir gráficamente la iglesia del Románico Tardío supondría un sobreesfuerzo gratuito. Semejantes labores titánicas tuvieron que ser sacadas adelante para que la antesala del gótico pudiera llegar a término, ya que en el tránsito al siglo XIII, con la frontera de la “Reconquista” en imparable avance hacia el sur, León iba perdiendo progresivamente su autoridad, hasta el punto de encerrarse en una “ficción política” (BOTO, 2002, p. 594) para intentar salvaguardar desesperadamente su estatus de ciudad real (civitas regia).

Las estrategias de Manrique de Lara para acelerar la construcción fueron varias, desde lograr un mayor apoyo de la corona, cosa que consiguió sobre todo con Fernando II, hasta el patrocinio de las reliquias de san Froilán, trasladadas a la sede leonesa desde Moreruela a finales del siglo XII, y la renovación del viejo sepulcro del obispo San Alvito, ambos los tesoros espirituales que dan cuerpo a la catedral legionense (BOTO, 2002, p. 595). En el siglo XIII, con las nuevas conquistas de Fernando III, “el Santo” (1217-1252) y la reunificación de los reinos de Castilla y León, la posición de Legio en el mapa castellano iría aún más en declive: cuando la ciudad estaba en pleno apogeo urbano, cuando la Pulchra Leonina empezaba a perfilar los cielos de la vieja capital, la fortuna de su historia comenzó a periclitar. Cosas que pasan.

LA PULCHRA LEONINA, GLORIA DEL GÓTICO EN ESPAÑA

En el mismo lapso de cien años que conforma el siglo XIII, León vivió una situación aparentemente paradójica: a nivel político y territorial, había perdido la capitalidad monárquica y de su esplendoroso pasado apenas se oían ya sutiles ecos; en el plano artístico, la construcción de la nueva catedral, hito del Gótico español y europeo, auspició una edad de oro breve pero intensa que marcaría el devenir histórico de la urbe legionense. En el transcurso récord de apenas 50 años, hecho inédito en Europa hasta entonces, la Catedral de Santa María de Regla se erigió como uno de los mayores logros del Gótico radiante fuera de Francia: qué feliz relato resultaría si soltásemos ahora la pluma, pero no existe en el mundo una narración completamente exenta de villanos que continuamente nieguen las motivaciones del protagonista.

Primeramente, y como podéis esperaros si sois ávidos lectores de esta clase de artículos, muchos aspectos de la catedral leonesa siguen sin estar del todo esclarecidos, bien por carencia de testimonios históricos suficientes, bien por falta de rigurosos análisis desde otras disciplinas que puedan arrojar más luz sobre los debates que emanan de la historiografía artística. Las discrepancias entre unos especialistas y otros arrancan desde la propia fecha de inicio de la obra, punto para el que hemos de situarnos en la década de 1240, horizonte en el que la iglesia tardorrománica ya se estaba dilatando demasiado en el tiempo y la moda internacional circulaba por otros derroteros, por lo que comenzó a plantearse la erección de una fábrica gótica mientras seguían en uso las naves, la cabecera y el claustro anteriores (BOTO, 2002, p. 601).

En el contexto del Congreso Internacional «La Catedral de León en la Edad Media», celebrado en la dicha ciudad entre los días 7-11 de abril de 2003, acudieron académicos tanto de España como de Alemania, concordando en algunos puntos y chocando en otros. Uno de estos últimos, el catedrático Henrik Karge, comenta que por esos años comenzó a ganar fuerza una corriente crítica que retrasaba la fecha de inicio de la catedral varios años atrás con respecto a 1255, año que tradicionalmente se ha tomado como límite inicial. Si bien este especialista reconoce que en los años 40 del siglo XIII se llevaron a cabo algunas partes, por una cuestión estilística afirma que, antes de 1255, resultaba imposible concebir un proyecto en Gótico radiante al nivel evolutivo que demostró León (KARGE, 2004, p. 119).

Del otro parecer es la profesora María Victoria Herráez Ortega, que argumenta que no solo se comenzaron las obras de la Pulchra Leonina en el entorno de 1240, sino que el proyecto catedralicio en su conjunto, consagrado a inicios del siglo XIV, ya estaba plenamente concebido para entonces, si bien en un lenguaje clásico francés que, a partir de que se retomaran las obras en 1255, se reajustó a las directrices del estilo radiante (HERRÁEZ, 2004, p. 176). Aunque la documentación conservada no permite conocer con exactitud hasta qué fechas se prolongaron las obras tardorrománicas, entre 1225-1230, según señala la misma especialista, se constata la adquisición legal de nueve heredades en el valle de Fenar de cuyas canteras pudo extraerse la cantidad de piedra necesaria para erigir la futura nueva catedral (HERRÁEZ, 2004, p. 154).

Aunque en líneas de pensamiento diferentes, la realidad es clara: si bien hubo partes de la estructura que se edificaron entre 1243-1247, no fue hasta 1255, bajo el episcopado de Martín Fernández (1254-1289), cuando la obra recibió el impulso definitivo con que avanzó sin interrupciones hasta su consagración en 1303. ¿Qué ocurrió en esos años tan concretos de 1243-1247? En la primera fecha, el Papa Inocencio IV concede a la diócesis legionense el derecho a cobrar las tercias de los diezmos de las iglesias rurales de su jurisdicción para sufragar los gastos constructivos de la catedral, pero cuatro años después el mismo pontífice, con el fin de incentivar la “Reconquista” de Sevilla, puso a disposición de Fernando III esas “tercias de fábrica”, paralizando las obras y sumiendo a la diócesis en una fuerte deuda económica.

Con Martín Fernández en la cátedra leonesa y Alfonso X, “el Sabio” (1252-1284) en el trono castellano, se creó el tándem perfecto para espolear el avance de la fábrica catedralicia, “el corazón de la vida ciudadana” como decía José María Azcárate (AZCÁRATE, 2010, p. 5). Ahora bien, hay que matizar un par de cuestiones, ya que el rey sabio, si bien bastante interesado en el progreso de la Pulchra Leonina, por otra parte, se mostró durante casi todo su reinado ausente en la ciudad de León. Habiendo perdido León su condición de capital del reino cabe preguntarse esto: ¿qué intereses tenía el monarca en su catedral? Podéis echar cuenta de que aquí huele a política.

Hasta 1258, la monarquía castellana seguía reteniendo las tercias de la diócesis leonesa, fondo financiero fundamental que, no obstante, hubiera sido insuficiente para pagar las deudas contraídas a partir de 1247. Entra de nuevo en juego la misma fuerza que, en ese mismo año, privó a León de aquellas rentas que también le otorgara en 1243: la Santa Sede. Su Santidad Alejandro IV, además de interceder ante el rey para que devolviese las tercias a la diócesis, concedió diversas indulgencias a los fieles que visitaran la Catedral de Santa María de Regla y, además, eximió a Martín Fernández del pago de las deudas que ahogaban a las arcas diocesanas (KARGE, 2004, p. 124). Los fondos económicos, por último, reflotaron también, en buena medida, gracias a las donaciones efectuadas por el propio cabildo (HERRÁEZ, 2004, p. 58).

Por un lado, el interés particular de Alfonso X hacia la catedral de León, aunado con los vínculos personales que le unían a Martín Fernández, han llevado a hipotetizar sobre un posible interés político de la corona hacia Europa, que emulando modelos franceses en la sede leonesa pudo, quizás, estar aspirando al trono imperial del Sacro Imperio Romano Germánico, una pretensión internacional para la que, por ende, toda ayuda era bienvenida (KARGE, 2004, p. 125). En otro plano, no es menos cierto que la presencia regia real deja mucho que desear en los documentos, pues ni la ayuda económica concedida por la corona fue cuantiosa, ni se dejó ver asiduamente por la vieja capital, una relación con el templo leonés bastante pobre si la comparamos con el más notorio compromiso de su sucesor, Sancho IV (HERRÁEZ, 2004, p. 160).

Es buen momento para recordar la paradoja del barco de Teseo, ya que parece que, precisamente, de paradojas está compuesta la trama histórica de la radiante Pulchra Leonina, cuya refulgente naturaleza tiene más penumbras que un teatro de sombras chinescas. Pese a todo, casi fue un milagro que una catedral como esta pudiera no solo salir airosa de los problemas que la ataban, sino que, además, lo hizo en poco más de cinco décadas y sin parones, lo que nos permite hablar de un edificio unitario en el que difícilmente pueden distinguirse fases, hazaña arquitectónica de incalculable valor artístico que, cómo no, tiene un doble rasero: ello dificulta el estudio del proceso constructivo.

La uniformidad estilística de la catedral de León constituye, sin duda, un fenómeno pocas veces visto en la Historia del Arte; me permito recordar que la Catedral de Santiago de Compostela, no muy lejos de la que ahora nos atañe, se inició en estilo románico, se remató con el Pórtico de la Gloria, a caballo entre el Tardorrománico y el Primer Gótico, tiene un cimborrio gótico y toda una campaña constructiva barroca presidida por la Fachada del Obradoiro. Si bien después de consagrada la iglesia de la diócesis siguió desplegando una rica actividad artística, como veremos sobre todo en el análisis de las artes figurativas, la arquitectura principal, repetimos, se completó en unos 50 años bajo la batuta del Gótico radiante francés, sin grandes cambios en el proyecto.

Mucho más extremo es el caso de la monumental Catedral de San Pedro de Colonia en Alemania, iniciada a mediados del siglo XIII, casi paralelamente a la leonesa, pero no concluida hasta fines del XIX; no es un ejemplo casual, ya que la de Colonia es considerada la otra gran muestra extranjera del Gótico radiante, pero en términos cronológicos se separa de León en su terminación casi seis siglos. La variación estilística conforme al cambio de modas, por tanto, es inherente a la fábrica germana, quedando así de nuevo la Pulchra Leonina como la “única gran iglesia del siglo XIII fuera de Francia que fue construida en su totalidad de acuerdo con el sistema del Style rayonnant” (KARGE, 2004, p. 116).

Con respecto a la época clásica, el Gótico radiante toma en consideración todos los logros constructivos y mecánicos de aquel, como el arco apuntado, la bóveda de crucería, el arbotante y el pináculo, con los que se traba un conjunto donde cada una de las partes tiene sentido con las adyacentes hasta formar un todo armónico y estructuralmente sólido; lo que pasa es que la luz, metáfora de la divinidad, adquiere un protagonismo todavía mayor. La práctica totalidad del recinto murario se horada con altos y portentosos ventanales cubiertos de vidrieras multicolores que llenan de color el interior al filtrar los rayos solares, desmaterializando el muro de tal forma que parece ingrávido, no queda nada de la función sustentante que tuviera en el Románico, los pesos se desvían a la cimentación y hacia los botareles exteriores mediante arbotantes.

Esto nos habla del grado de refinamiento al que había llegado el saber arquitectónico medieval, implementado a través de una continua experiencia que parte del Primer Románico y alcanza sus máximas cotas de esplendor en el siglo XV con el Gótico flamígero. Ahora bien, es importante señalar que en el citado lapso de 1243-1247 se documenta la construcción de la base de la cabecera muy seguramente siguiendo un plan que, por cronología, más debía entroncar con el Gótico clásico francés que con el radiante, motor que rige el conjunto a partir de 1255. Gracias a las tercias de fábrica, aún en posesión de la diócesis, se pudieron acometer en esos años los muros de sustentación del zócalo de la girola y las cinco capillas radiales, base a la que, más o menos, intentó adaptarse el maestro de obras que trazó los planos definitivos.

Muchos apuntan a que ese arquitecto pudo ser el maestro Simón que figura en las fuentes de la época, que pudo hacerse cargo de la dirección de las partes más antiguas de la estructura catedralicia (KARGE, 2004, p. 126). Si ese es el caso, Simón denota en su proyecto un profundo conocimiento del saber hacer gótico en general y de las novedades constructivas, estilísticas y estéticas del radiante en particular, comenzando por la propia planta, que por unanimidad se sabe con certeza que está inspirada en la de la Catedral de Nuestra Señora de Reims, salvando algunas diferencias atribuibles a los contextos y preocupaciones particulares que rodean a ambas iglesias.

El distintivo más evidente lo observamos en el cuerpo de tres naves, mucho más alargado en Reims que en León, compuesto tan solo por cinco tramos; así mismo, en la zona de los pies puede verse cómo las torres-campanario que flanquean el pórtico occidental legionense no están integradas en el primer tramo, como era costumbre, sino separadas, solución que veremos en detalle al analizar las fachadas. En ambas iglesias existe, a su vez, un transepto formado por otras tres naves, sumándose dos tramos más antes de llegar a la cabecera, cuyas capillas mayores están rodeadas por una girola a la que se abren cinco capillas radiales, uniformes en el caso de León, con disposición escalonada en Reims por las mayores dimensiones de la central. La completa totalidad de los espacios se cubre con bóvedas de crucería, sustentadas al interior por pilares fasciculados.

El resultado es una iglesia macrocéfala, con forma de champiñón si se me permite la observación, debido a que no era necesario un extenso cuerpo de naves como en Reims, cuyo ceremonial de unción y coronación así lo requería (HERRÁEZ, 2004, p. 162), respondiendo esta desproporción a una cuestión utilitaria; según Chueca Goitia, “es el único lunar de tan excepcional monumento” (CHUECA, 2000, p. 217). Una diferencia más marca distancias entre las fundaciones española y francesa, una que requiere algo más de perspicacia: si miráis de nuevo la planta sobre estas líneas, veréis que preceden al hemiciclo de la cabecera unas capillas rectangulares que en León están cerradas por tres lados, mientras que en Reims quedan abiertas hacia el desarrollo occidental del edificio. Se ha argüido que esto puede deberse a que por esa línea discurría la muralla vieja de la ciudad, centro de debates donde no vamos a entrar.

Pasemos del papel a la realidad, y lo primero que nos llama la atención es aquello con lo que hemos abierto este artículo: los paramentos adolecen el uso de distintos tipos de piedra. Entre otros factores, la Catedral de Santa María de Regla pudo gozar de tal rapidez constructiva gracias a la facilidad de extracción que presenta la caliza de Boñar con que se levantó casi todo el edificio. El problema con esta piedra deriva de su irregular composición, altamente sensible a los condicionantes climáticos, bastante acusados en el entorno de León, de ahí que hubiera que restaurar la fábrica en el siglo XIX con los más robustos ejemplares calcáreos de Hontoria de la Cantera, complementados con las calizas de La Pola de Gordón para los enlosados y la toba de Rodiezmo de la Tercia para la plementería de las bóvedas (RODRÍGUEZ, 2013, p. 28).

Con las canteras de caliza boñarense a pleno rendimiento, el trasiego laboral que hizo posible el “milagro legionense” tuvo que ser bastante interesante de presenciar día tras día, ya que los especialistas, a la hora de estudiar el proceso de construcción de la Pulchra Leonina, dada su uniformidad y que se desarrolló en una campaña continuada de 50 años aproximadamente, han teorizado largo y tendido sobre un procedimiento a todas luces anómalo en lo que se refiere a la arquitectura eclesiástica. Lo común era iniciar la fábrica por la cabecera, orientada al este, y concluir por los pies, hacia el oeste; en León queda claro que entre 1243-1247 se comenzó, precisamente, con el zócalo de la cabecera, pero lo que aconteció a partir de 1255 apunta a un levantamiento simultáneo de todo el conjunto de fuera hacia dentro.

Esto quiere decir que la estructura en su totalidad fue alzándose hilada a hilada, pilar a pilar, desde los muros hasta el abovedamiento sin atender al tradicional y lógico avance de oriente a occidente (KARGE, 2004, p. 130), hecho que permitió, además de una intachable unidad estilística, mantener en pie la catedral tardorrománica hasta bien avanzadas las obras, oficiándose en su seno los oficios litúrgicos durante el tiempo que necesitara la catedral gótica en quedar operativa. Ello explicaría con bastante seguridad por qué las esculturas de la triple portada occidental fueron labradas con anterioridad a las de las puertas del transepto: lo habitual era ir concibiendo en el taller las piezas según la sección del edificio que estuviera realizándose (HERRÁEZ, 2004, p. 151), pero, si algo nos demuestra León, es que no debemos generalizar como el pavo “inductivista” de Bertrand Russell (estamos filósofos hoy, sí).

Es evidente que a nosotros no nos van a cortar el cuello en Nochebuena como a la susodicha ave, pero es en excepciones como León o la también gótica Catedral de Nuestra Señora de Amiens, que se construyó al revés, es decir, de los pies a la cabeza, cuando debemos dejar de lado las premisas epistemológicas generales y enfocar el asunto desde otro ángulo para hallar respuestas. Estas serán dadas en su completitud cuando se junten los factores que hagan posible un estudio a fondo de la organización y técnica constructivas de la catedral leonesa: hasta que no exista una monografía al respecto, seguirá cerniéndose en torno a la Pulchra la incógnita sobre su particular progresión.

Dado que, pese a todo, la cabecera tuvo una ligera delantera durante el avance de las obras, por esta parte comenzaremos a analizar el exterior. Las afiladas líneas rectas del perfil poligonal de las capillas del ábside, resultado de intentar adaptarse al zócalo previo a 1250, contrastan con las suaves curvas de las tracerías de los ventanales, rematados en arcos ojivales que resaltan la verticalidad característica de la arquitectura gótica junto a los contrafuertes y los pináculos que los rematan, elementos que no son puramente estéticos, sino que asientan las cargas de los botareles para evitar su pandeo. Hacia ellos precisamente se desvían los pesos de las bóvedas como tal a través de los arbotantes, solo así pueden abrirse tales vanos sin que peligre la estructura.

De aquí nos movemos a los brazos del transepto, cuyas portadas fueron realizadas probablemente unos años después de la fachada occidental, como delata el estilo de sus esculturas (KARGE, 2004, p. 131). Estructuralmente, tanto la fachada septentrional como la meridional, aunque en menor escala y con salvedades, siguen el esquema del imafronte: sobre la portada se articula un hastial central, enmarcado por sendos contrafuertes y organizado en altura por un triforio de cuatro vanos dispuestos sin solución de continuidad, un segundo protagonizado por un rosetón de bella geometría y un remate en gablete horadado por un vano con forma de triángulo curvilíneo.

Separados del hastial y recibiendo sus pesos con arbotantes, dos botareles de mayor envergadura terminan de encuadrar el espacio, delimitando en la fachada sur, junto a los contrafuertes del propio hastial, la triple portada a los pies. Tanto en el lado norte como en el meridional, además, se levantan entre el transepto y la girola sendas torres, llamadas respectivamente “Limona” y “Silla de la Reina”, y su funcionalidad no es otra que la de actuar de nuevos contrafuertes para contrarrestar las cargas de estos puntos tan críticos de la estructura, donde convergen los arbotantes que llevan los pesos de las bóvedas del transepto y la cabecera (HERRÁEZ, 2004, p. 170). En general, el brazo sur ha sido siempre uno de los lugares más débiles de la catedral de León, motivando diversas restauraciones en clave historicista y la famosa leyenda del topo maligno que socavaba los cimientos del templo cada noche.

La joya de la corona del exterior de la Pulchra Leonina es, sin duda, la fachada occidental, tanto por su atípica composición como por la riqueza artística de su complemento escultórico, que analizaremos a su debido tiempo. Como ya hemos apuntado, contra la norma general, las torres que flanquean el hastial central están separadas del cuerpo de naves y no integradas en el primer tramo, lo que, por un lado, resalta el protagonismo de dicho cuerpo central y su triple portada, pero a nivel técnico lo priva de dos contrarrestos fundamentales para la mecánica del edificio, efectuándose esta transmisión de pesos con arbotantes que, por tanto, quedan al descubierto. La profesora Herráez califica este hecho de estéticamente deficiente (HERRÁEZ, 2004, p. 163), pero, bien visto, es un fenómeno único en el Gótico que no se ve fuera de León.

Que cada uno juzgue en base a sus propias observaciones si el arquitecto que tomó esta decisión atinó o patinó, nuestro cometido es analizar, en primer lugar, dicho cuerpo central. El primer nivel lo constituye, evidentemente, la triple portada ojival, que sobresale notablemente de la línea de fachada; el arco central, la Portada del Juicio Final, es más ancho y alto que los laterales, de los que se separa mediante arquillos lanceolados. Igual que hemos visto en las fachadas del transepto, el segundo nivel, correspondiente al triforio, lo componen cuatro arcos apuntados sucesivos, organizados interiormente por dobles arquillos sobre columnillas rematados por un pequeño rosetón con motivo tetralobulado. El tercer nivel lo copa un gran rosetón, dividido por espléndidas tracerías que forman patrones geométricos radiales.

Remata el hastial un piñón en gablete, atravesado por otro rosetón, encima se aloja un grupo de la Anunciación y queda flanqueado por los contrafuertes que enmarcan el cuerpo central, terminados en crestados pináculos. Este nivel de coronación, separado del anterior por un antepecho en voladizo, fue completamente restaurado, al igual que el resto del hastial, por Demetrio de los Ríos a finales del siglo XIX, devolviendo el piñón a su estado original y retirando los elementos de la reforma plateresca del siglo XVI (RODRÍGUEZ, 2013, p. 46), algunos de ellos guardados en el patio del claustro, como los chapiteles, ornados con estrías helicoidales recorridas por ovos.

En cuanto a las torres-campanario, además de diferenciarlas una ligera variación de altura de poco más de tres metros (64,60 metros mide la torre norte y 67,80 la sur), media una no tan sutil de dos siglos en sus conclusiones. Ambas iniciaron su andadura constructiva en el siglo XIII, a la par que el resto de la obra, pero mientras que la fábrica septentrional, la Torre de las Campanas, fue terminada a finales del siglo XIV, la construcción meridional, la Torre del Reloj, tuvo que ser prácticamente rehecha a partir del siglo XV por los daños que adolecía. Por la evolución del Gótico en esas fechas, la torre del sur muestra un acabado plástico más abundante y potente que la del norte, articulando el ascenso arcos conopiales que llevan la mirada hasta la esplendorosa aguja, finamente calada y cuajada de cresterías.

Suficiente lo dicho para el exterior, es hora de mover nuestros pies hacia el interior de la Pulchra Leonina, cuyos alzados son la máxima muestra del estilo radiante de que hace gala esta fastuosa catedral, reconocible por unas amplísimas y coloridas vidrieras que generan una sensación en el espacio intramuros que así nos transmite, una vez más, Chueca Goitia:

“He contemplado catedrales francesas grandiosas y monumentales como Chartres, como Bourges, como Amiens, la de naves más bellas y perfectas, como Reims, pero en ninguna de ellas he experimentado una sensación pareja a la de León. Sensaciones acaso más fuertes, superiores, pero distintas.” (CHUECA, 2000, p. 213)

Si en planta la filiación de León con Reims está más que clara y demostrada, pese a las diferencias anotadas, en los alzados es más complicado atinar una única fuente posible de inspiración para el maestro de obras que trazó sus diseños. Tiempo tendremos de ahondar en los vitrales, quizás los mejores del Gótico hispano, cuando analicemos las artes figurativas, nos compete en estos momentos determinar aquellos edificios en que pudo inspirarse el arquitecto de la Pulchra Leonina, “la catedral más francesa de todas las españolas” (ESPAÑOL, 1999, p. 141), a la hora de trazar los alzados. Sea el maestro Simón u otro personaje por ahora desconocido, está claro que tuvo que viajar a Francia junto a un equipo de trabajadores que conoció de primera mano los grandes logros del opus francigenum (KARGE, 2004, p. 133).

Los muros que separan la nave central de las laterales se estructuran, como era normal en el contexto europeo en general y francés en particular, en tres niveles: arquerías apuntadas en el nivel bajo, triforio en el medio y alto claristorio en el superior. El diseño de las tracerías de los vitrales de los dos niveles superiores es bastante convencional dentro del Gótico radiante (KARGE, 2004, p. 135), consistiendo en dos pares de arquillos lanceolados rematados por sendos óculos de motivos polilobulados que, a su vez, se enlazan compositivamente en el centro por otro mayor. La particularidad de León radica en que, flanqueando los laterales de dichas vidrieras, se alojan unas lancetas más estrechas y, por ende, mucho más apuntadas que los pares de arquillos, motivo llamado en francés panneau reculé (KARGE, 2004, p. 139).

Aunque cumpla con el canon típico del estilo radiante y tenga una clara filiación gala, ya hemos aducido pruebas suficientes de que la Catedral de Santa María de Regla no es una mera copia de modelos transpirenaicos, sino que va imbuida con altas dosis de creatividad, véanse la distribución de las fachadas o su nutrido corpus de vidrieras. Si bien en los niveles del alzado pudo también inspirarse en parte en la catedral de Reims, calar los triforios hacia el exterior para que formen una unidad compositiva con el claristorio es una solución que León tomó de otra iglesia o planteó de forma original. Rastreando en el panorama, vemos que la Basílica de Saint-Denis se reformó a partir de 1231 en estilo radiante, planteando un alzado interior con el que León guarda hartas semejanzas en lo compositivo (HERRÁEZ, 2004, p. 168), así como la Catedral de San Esteban de Châlons-en-Champagne.

Antes de pasar a la última gran construcción de la catedral gótica legionense, el claustro, cabe mencionar que por entonces la citada Puerta Obispo fue objeto de una reforma alineada con los estándares del Primer Gótico, conformándose en su parte superior un pasadizo que conectara la Pulchra con el Palacio Episcopal. Se le dio entonces un carácter monumental a la altura del vetusto acceso romano de la porta principalis sinistra (GARCÍA, CAMPOMANES y HERNÁNDEZ, 2004, p. 43), pero la mala fortuna de la que parece heredera la vieja Legio dio con la incompetente demolición de Puerta Obispo entre 1910-1911, ello pese a las férreas resistencias de los miembros más cultos de la Comisión Provincial de Patrimonio (RODRÍGUEZ, 2013, p. 227).

Debido a que el palacio del obispo se ubicaba al sur de la catedral, el claustro hubo de ser levantado en el costado norte, contra lo que dictaba la práctica común de la arquitectura eclesiástica (nada raro en León con el historial que llevamos). Precisamente por esa zona se erigió el claustro de la catedral tardorrománica, que según los estudiosos debía contar, con mucha probabilidad, con unas dimensiones semejantes a las del recinto claustral gótico (30 metros de lado), fijadas definitivamente a comienzos del siglo XIII (BOTO, 2002, p. 601). A finales de la misma centuria, ya levantada la mayor parte de la iglesia goticista, se comenzó a sustituir el claustro románico, que todavía permanecía en pie.

Entra en juego en este contexto el arquitecto que sucedió a Simón como magister operis de la Pulchra Leonina: el maestro Enrique, activo entre 1261-1277, año de su fallecimiento, sustituyéndole entonces Juan Pérez. Se ha demostrado por sondeo documental que este maestro Enrique coincide con el mismo que se menciona en la Catedral de Santa María de Burgos, cuyo claustro se construyó aproximadamente entre 1260-1265, datando los planes para el de León de la década de 1270. No puede descartarse la posibilidad de que se reutilizara parte de los muros de las viejas bandas claustrales para acelerar el proceso constructivo de la fábrica gótica (KARGE, 2004, p. 132).

Una profunda transformación se llevó a cabo en el claustro en el siglo XVI bajo la dirección del arquitecto Juan de Badajoz el Mozo, que rehízo entre 1539-1554 las bóvedas de los corredores, estructuralmente encuadrables en el tardogótico y ornamentalmente renacentistas. En el conjunto claustral radica uno de los puntos más abundantes e interesantes de las artes figurativas de la Pulchra Leonina, ya que cuenta con capiteles y un conjunto de pinturas murales del siglo XV concebidos bajo un sólido programa iconográfico; ello se completa con los sepulcros bellamente esculpidos de una serie de dignidades eclesiásticas que desearon ser enterradas aquí (FRANCO, 2004, p. 267). Todo esto lo contemplaremos con la debida atención en el apartado figurativo.

LA CATEDRAL DE LEÓN ENTRE LA HISTORIA, LA RESTAURACIÓN Y LA DESGRACIA

Como hemos ido comentando a lo largo del artículo, la catedral de León cuenta con un nutrido historial de restauraciones que tuvo uno de sus momentos álgidos en el siglo XIX, ya que, para entonces, la construcción presentaba un aspecto deplorable y llegaba en algunos puntos a amenazar ruina; “un edificio herido de muerte” decía la RABASF. Tres fueron los factores fundamentales que se determinaron como causantes del deterioro de la fábrica catedralicia: la poca consistencia del material empleado, una cimentación irregular y defectos constructivos (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 146). De la caliza de Boñar y su sensibilidad ante el clima leonés ya hemos hablado, y el segundo punto se resume en que la catedral gótica reaprovechó los cimientos romanos y tardorrománicos sin tener en cuenta que su magnitud requería una cimentación mucho más adecuada para recibir sus potentes cargas.

En cuanto a los descuidos de la construcción gótica per se, los propios restauradores decimonónicos señalaron que, aunque habían contribuido a la debilidad de la estructura en ciertos puntos, eran de poco calado, atañendo sobre todo al asiento de los sillares y a una economía de medios y rapidez en el proceso que no imposibilitaron la erección de una obra sumamente admirable (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 149). Los mayores defectos que pudieron señalar esos mismos arquitectos se referían a los añadidos posteriores al auge del lenguaje gótico, criticando sobremanera los elementos de estirpe barroca, que no gozaron de la fortuna con que sí lo hicieran en Compostela, al contrario, casi nada queda de la historia del Barroco en la Pulchra Leonina.

El relato que se va a desplegar desde aquí hasta el final del presente apartado queda para juicio de cada uno a partir de los datos que vayamos exponiendo. Intervenciones renacentistas hubo en el siglo XVI, como ya hemos tenido oportunidad de atestiguar, siendo la mayor de ellas la reconstrucción de las bóvedas claustrales, así como el piñón con que se remata el hastial de la fachada occidental, cuyos chapiteles helicoidales, recordemos, fueron respetados por los restauradores decimonónicos y colocados en el patio del mismo claustro a la vista de todos.

Aciaga suerte correrían, por el contrario, los aditamentos barrocos, tanto por cuestiones estéticas radicales como por suponer dichos elementos un peligro para la estabilidad estructural. Como remate del crucero, el cabildo tuvo el deseo de engrandecer esta zona de la catedral con una cúpula, encargándose de su diseño Juan de Naveda, arquitecto de Felipe IV, y levantándose entre 1631-1637, pero sus descargas comprometieron seriamente el sistema mecánico del edificio, ejecutando Joaquín de Churriguera unos pilastrones con el fin de contrarrestar dichos pesos. La verdad es que el remedio fue peor que la enfermedad, siendo el brazo sur del transepto el que más se resintió por las nuevas cargas, hasta el punto de tener que realizar obras de refuerzo en el propio siglo XVII que llevaron a un renovado remate del hastial meridional.

Pese a las advertencias dadas por otros tantos arquitectos de no levantar una linterna sobre la cúpula del crucero para evitar agravar más la estabilidad de la estructura, el insistente cabildo se salió con la suya y fue erigida una en madera en 1742. Siendo insuficiente la palabra de los profesionales, tuvo que ser Dios quien les diera un toque: en enero de 1743, como cabía esperar, cuatro bóvedas colapsaron, uno de los pilares torales se quebró y una capilla, la del Carmen, se desplomó (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 139). Tampoco bastó eso, pues el cabildo llamó al arquitecto italiano Giacomo Pavía para “desfacer el entuerto” y, por fin, darle a la peligrosa cúpula su todavía más peligroso remate en forma de linterna. El terremoto de Lisboa de 1755 fue la ultimísima llamada de emergencia para actuar prontamente o dejar morir a la Pulchra.

Durante un siglo, sucesivas reparaciones fueron conteniendo penosamente el colapso total del templo, pero en 1857 ya se estaban desprendiendo cascotes de la cúpula central que no solo hablaban de un serio peligro de desplome general, sino que, unido a ello, se estaba poniendo en riesgo las vidas de quienes pasaban por allí. En 1859, se crea la Junta de Restauración de la Catedral de León, pero aún tuvieron que transcurrir un par de meses hasta que la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nombrara a Matías Laviña Blasco como su primer arquitecto de cabecera (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 156). Tras una inspección a fondo, no tardó en determinar que el foco de los males estructurales era la cúpula, pero al darse cuenta de que los pilastrones ejercían cargas desmesuradas de hasta 338 toneladas comenzó a preparar de inmediato los andamios para su desmontaje (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 158).

Desmontadas estas amenazas, elaboró a finales de 1860 su plan de restauración, ofreciendo la posibilidad de abogar por la conservación del edificio tal y como estaba, o derrumbar las zonas más comprometidas para poder reconstruirlas desde cero; esta última propuesta fue la vencedora, y para sorpresa de todos, fue ejecutada velozmente entre 1861-1863 (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 160). Pese a la radicalidad de la intervención, la RABASF apoyó firmemente a Laviña, quien procedió, primero, con el deseado derribo de la cúpula del seiscientos, luego reforzó los arcos torales y, después, comenzó a desmontar el brazo sur del transepto siguiendo un orden lógico: vidrieras, tejas, armaduras de madera, plementos y nervios de las bóvedas, arbotantes, pilares y, finalmente, la fachada, que hubo que vaciar hasta los pies debido al hallazgo de amplias grietas en su superficie (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 162).

Matías Laviña falleció en 1868, dejando atrás los inicios de una restauración donde se mostró dubitativo, desatando una polémica a nivel nacional que llegó a proponer la llamada de urgencia del célebre Viollet-le-Duc; desde la Academia respondieron rápidamente con efectivos españoles bien cualificados (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 162). No olvidemos algo importante, que las catedrales góticas funcionan como máquinas sabiamente engranadas, si falla una parte se corre el riesgo de que falle el todo, y precisamente el todo, hasta nuevas y rápidas intervenciones, permanecía entonces en hiato de existencia: el temor al derrumbe no había desaparecido ni podía aún hacerlo.

Acudió entonces a la dirección restauradora Juan de Madrazo y Küntz, que si bien protagonizó un lento desarrollo durante los primeros años en el puesto, entre 1869-1876, ese año contaba con los fondos necesarios para armar el complejo andamiaje de madera con que, además de reconstruir las partes retiradas por Laviña y otras nuevas que hubo que desarmar por su mal estado, se contuvieron los desequilibrios del sistema estático incompleto, que generaban empujes irregulares con los que la ruina seguía expandiéndose (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 175). Madrazo, que comprendió de verdad la estructura gótica a diferencia de su predecesor, priorizó la reconstrucción de las partes activas o sustentantes, como los nervios de las bóvedas o los arcos, para, una vez asegurada la estabilidad del edificio, continuar con las pasivas o sustentadas, como la plementería (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 177).

Rehechas las bóvedas altas que desmontara Laviña y sustituidas por nuevas fábricas aquellas que comprometían el equilibrio estructural, que fueron la inmensa mayoría de las que conforman la catedral, se proyectó también encimbrar el ábside para reparar sus bóvedas de crucería, primera labor a la que se entregó ya el sucesor de Madrazo una vez fue destituido en 1880, Demetrio de los Ríos y Serrano (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 182). En 1885, se cubrió el crucero con una bóveda ojival, descartando la RABASF cualquier idea de volver a levantar sobre él estructura cualquiera, como la nueva cúpula goticista según planos de Laviña o la deseada aguja de Ríos. Para 1888, se retiraron las cimbras y, para alivio de todos, la Pulchra Leonina volvía a estabilizarse.

Aparte de las bóvedas bajas, que también fueron sometidas a la revisión restauradora decimonónica, restan por atender las fachadas meridional y occidental. La primera, como dijimos, fue finalmente desmontada hasta los pies por Matías Laviña, que la restauró hasta la altura del triforio, parte que Juan de Madrazo se vio obligado a desmontar por no resultar suficientemente resistente; una vez más se demuestra que Laviña nunca entendió el funcionamiento de la “maquinaria gótica”. Estableció un proyecto restaurador tripartito que comprendía, respectivamente, la reconstrucción del triforio, el paño del rosetón y el piñón con su gablete, de tal forma que hubiera una cabal correspondencia entre exterior e interior. Las obras del hastial sur fueron concluidas ya en 1882 por Demetrio de los Ríos.

Concluir esta parte del proyecto general de restauración de la Catedral de Santa María de Regla constituyó un hito muy aplaudido entre los académicos, mas la conciencia arqueológica de Ríos no se frenaría ahí, expandiría su visión restauradora “en estilo” hasta el punto de no ya reconstruir la obra original, sino reformarla en clave neogótica para forzar aún más la unidad visual del conjunto al eliminar las diferencias entre la fábrica medieval y la restaurada (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 202). Si el gablete de la fachada meridional fue el primer paso de esta “reimaginación” arquitectónica, el imafronte fue, quizás, su pieza maestra: igual que aquella, la fachada occidental, tras la aprobación de la RABASF primero y el Gobierno después, fue completamente desmontada en apenas seis meses entre 1888-1889 (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 211-212).

Tras una sólida argumentación por la que Demetrio de los Ríos expuso las peligrosas deficiencias estructurales de la fachada de poniente, el arquitecto ofreció a la Academia las dos posibles opciones de restauración del remate del hastial: volver a colocar los elementos platerescos de la reforma del siglo XVI tras estabilizar esta parte o construir un remate neogótico que armonizara con el resto del edificio. Sobra decir que Ríos, si bien no rechazaba el primero por su estética en sí, sí lo hacía por su riesgo de ruina y por considerarlo un injerto anacrónico en el tejido gótico, ofreciendo explicaciones extra para inclinar la balanza del lado de la propuesta revival, que fue la finalmente escogida por la RABASF y, tras muchas dudas, por el propio Gobierno de España.

Restaurados los niveles del triforio y el paño del rosetón a semejanza del hastial sur entre 1889-1890, hubo que esperar hasta 1891 para que el Gobierno quedara completamente convencido con la retórica de Ríos, insistente en rematar el imafronte con un piñón neogótico más adecuado funcional y estéticamente que el viejo artificio plateresco, bastante mal conservado según sus propias palabras. Obtenida la aprobación, las obras de finalización se prolongaron hasta 1893, estando ya en la dirección el sucesor de Ríos, Juan Bautista Lázaro, debido al fallecimiento de aquel un año antes. Antes de morir, abrió en sus memorias de la catedral un debate muy interesante: tras las profundas restauraciones, ¿es la Pulchra Leonina un edificio restaurado o una catedral reinventada? (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 224)

Cobra de nuevo sentido aquella paradoja del barco de Teseo apuntada al iniciar el escrito, más si tenemos en cuenta que bajo las directrices del mismo Demetrio de los Ríos, paralelamente a las reconstrucciones se planificaron una serie de “restauraciones parciales” de elementos activos y pasivos durante la década de 1880. Siguiendo un orden coherente, empezó a reparar los apoyos exteriores, tales como botareles y arbotantes, y acto seguido se centró en los pilares interiores, en especial en los torales del crucero, aterradoramente incurvados, para lo que se tuvo que fortalecer la débil cimentación de esta zona, al hilo de lo cual se desarrollaron las citadas catas arqueológicas.

Resuelta toda la osamenta que sustenta la catedral, se restauró también el sistema de desagüe, completado por Lázaro y que conllevó la labra ad hoc de gárgolas neogóticas. Así mismo, Ríos efectuó una limpieza a fondo del triforio, renovando la práctica totalidad de su estructura, seriamente dañada, y eliminando el antepecho barroco sin dejar rastro (GONZÁLEZ-VARAS, 2001, p. 239), muy en su línea de “barrocofobia”. Finalmente, persistiendo en su afán de persecución de la unidad estilística a ultranza, reformó el perímetro de ventanales bajos y altos y renovó sus perfiles con añadidos neogóticos que la mentalidad de entonces intuía que debían estar ahí a falta de pruebas arqueológicas: entre cornisas, pináculos, rosetas y antepechos, su mayor obsesión fueron los gabletes (llamemos a esto “gabletemanía”).

Por si toda la campaña restauradora no hubiera comprendido suficientes cambios y repuestos en la fisonomía original, la desgracia con que se iniciaron los primeros trabajos de la iglesia siguió acompañando a la pobre Pulchra, ya que el 29 de mayo de 1966, a las 17 horas, un rayo impactó en los pararrayos que estaban instalados en el transepto, desatando un incendio en las sobrecubiertas de madera que no fue avistado hasta las 20. Actuaron con inmediatez los cuerpos de bomberos municipales y de otras provincias hasta apagar las llamas a las 00:15, quedando la desgracia limitada sobre todo a las susodichas armaduras lignarias (RODRÍGUEZ, 2004, p. 191). El 4 de junio, cinco días después, se reabrieron las puertas del templo al público; casualmente, servidor cumple años ese día, hay que ver cómo son la historia y el destino…

ANÁLISIS DE LAS ARTES FIGURATIVAS

Dividir el comentario de una obra del calibre de una catedral, la de León en el presente caso, es siempre una decisión difícil pero práctica a la hora de tener que efectuar un análisis que desentrañe de la mejor manera posible los aspectos que hacen que brille y sea recordada en el panorama general de la Historia del Arte. Queda claro que, de entre todas las catedrales góticas que se inspiran en modelos franceses fuera de Francia, la de León es, con mucha seguridad, la que mejor habla el idioma de allende los Pirineos, hecho objetivo que no le resta, por otra parte, un ápice de su originalidad, y esto aplica tanto a su arquitectura como al apartado de artes figurativas con que se enriqueció el conjunto de la Pulchra Leonina no solo en clave ornamental, sino también y sobre todo iconográfica.

En este punto debemos tomar otra decisión importante para el devenir de esta segunda parte del análisis: ¿qué orden hemos de seguir? Un estricto procedimiento cronológico nos obligaría a realizar saltos abruptos entre unas partes y otras, así que, sin por ello desecharlo del todo, comenzaremos el recorrido por las portadas, primero la occidental y luego las del transepto, que como dejamos apuntado cuentan con puertas labradas que están fechadas unos años más tarde; a continuación nos dirigiremos al claustro para destripar su complejo programa, empezando por los sepulcros, siguiendo con los capiteles y repisas, y cerrando con los frescos del siglo XV; de ahí iremos al coro, a la librería capitular y a unas pocas capillas, primando la Capilla Mayor, reservándonos el abordaje de la vidriería para el final.

LA PORTADA OCCIDENTAL

Sin más preámbulos, acudamos al hastial occidental, ese que de vez en cuando suele preguntarse en el examen de Historia del Arte de la EvAU, para comentar el aparato escultórico de su triple portada ojival, cuyo acceso central muestra mayor altura y anchura que los laterales, de los que se separa mediante arcos lanceolados, proyectándose toda esta parte en perspectiva con una estructura rectangular en saliente que cobija los vanos. Sucesiones de arquivoltas en los tres huecos les confieren un carácter abocinado, decorándose los intradoses de las más exteriores con macollas y quedando sustentados los arquillos en lanza por pilares con figuras de profetas y evangelistas, mientras que los extremos se plantean como extensiones del muro del que sobresalen.

De esta panorámica general pasamos a una introspección de cada puerta en particular, comenzando por la principal, la central, a la que seguirán las laterales. Al sector central de la portada occidental se le llama Puerta del Juicio Final o Puerta de la Virgen Blanca, ambas por motivos que el análisis iconográfico irá dilucidando, y fue concebida hacia 1270. La parte baja de las jambas queda articulada por sucesiones de arquillos apuntados sobre columnas entre las que se alojan paños de muro decorados con motivos vegetales y geométricos en bajorrelieve; esta parte es común a todas las portadas.

De igual manera, la parte superior de esas mismas jambas queda dividida por nuevas tandas de columnillas que, en esta ocasión, flanquean estatuas de cuerpo entero de personajes bíblicos cubiertas por sus respectivos doseletes, cuya parte superior marca la imposta de los arcos de los tímpanos y las arquivoltas. Durante el proceso de restauración que se dio en el pórtico occidental (con la misma piedra de Boñar se labró también la parte escultórica) entre 2008-2013, buena parte de estas esculturas quedaron expuestas en una de las bandas del claustro hasta que fueran reubicadas en sus lugares de origen, cosa que aún no ha sucedido. A finales del año pasado se supo la noticia de que, al fin, se ha firmado el convenio para esta última “fase” de la restauración, que restituirá las esculturas de las jambas con réplicas realizadas con tecnología punta en un plazo de 4-8 años.

Afortunadamente, la Virgen Blanca del parteluz sí fue sustituida por su correspondiente copia, de lo contrario la Pulchra Leonina seguiría todavía privada en su portada principal de una de sus esculturas más destacadas. El efecto que esta estatua genera en el espectador es parangonable, como poco, con el que se siente al ver el Santiago del parteluz central del Pórtico de la Gloria, ambos destilan calidades de primer orden en su factura. En este caso, se nos presenta una Virgen coronada con el Niño no sedente, sino majestuosamente erguida sobre una peana, bendiciendo con la mano derecha al igual que Jesús, quien, además, porta en su izquierda la bola del mundo. Frontal ella y él levemente ladeado, se genera con ello un sutil dinamismo compositivo al que contribuyen los juegos de claroscuro de los pliegues de sus túnicas, de suave primor naturalista que contrasta con los ideales rostros redondeados.

El doselete que cubre a la Virgen Blanca, flanqueado por bandas pobladas de hojas y tallos, nos da paso al tímpano central, dividido en tres registros horizontales que narran el episodio apocalíptico del Juicio Final. El inferior lo centra el arcángel de San Miguel, que con su balanza pesa las almas, episodio de raíz egipcia que se denomina Psicostasis; así, a su derecha quedan los bienaventurados, que conversan en paz y armonía y a los que se abren las puertas del Paraíso, mientras que a su izquierda los condenados son cruentamente castigados por monstruos infernales. El registro central lo preside Cristo en majestad mostrando las llagas de sus manos, estando a sus lados dos ángeles portando instrumentos de la pasión y, en los extremos, María y San Juan evangelista arrodillados. El registro superior complementa al anterior, ya que dos ángeles adaptados al marco llevan la corona de espinas del Calvario.

Quedaos con esta introducción general de la iconografía de la Puerta del Juicio Final, porque ahora vamos a introducir una serie de cuestiones que nos van a dar una imagen mucho más completa y rica del programa en su conjunto, en el cual intervino directamente el obispo Martín Fernández, hecho del que no duda la profesora Rocío Sánchez Ameijeiras, que va más allá en algunos postulados (SÁNCHEZ, 2004, pp. 208-209). Empecemos con la disposición de la Virgen Blanca de pie: si bien sus orígenes se remontan a Bizancio, colocar a la madre de Dios en el parteluz es un préstamo que León toma del Gótico francés: María es figurada, así, como “Reina del Cielo” (Regina Coeli) y como la nueva Eva que abre las puertas del Paraíso que le fueron cerradas a la antigua Eva por el Pecado Original (SAUERLÄNDER, 2004, pp. 182-183).

El mayor protagonismo que alcanza la figura de la Virgen María en los siglos góticos responde a un auge generalizado de la devoción mariana que fue difundiendo la Orden del Císter por Europa occidental y también oriental a partir del siglo XII. Esta renovación espiritual empieza a ver a María como Madre de Dios y no como su Trono, resaltando así su humanidad, que resultaba mucho más cercana para el pueblo que la vida de Cristo; no es casualidad que las consideradas tres catedrales del Gótico clásico hispano (Burgos, Toledo, León) estén todas consagradas a Santa María. El humanismo gótico que se desprende de la figura en carne y hueso de la Virgen, crucial en las decisiones compositivas de las portadas leonesas, fue por tanto la antesala del humanismo renacentista y su visión antropocéntrica del mundo.

Hundirnos en elogios hacia la exquisita belleza con que el Maestro de la Virgen Blanca de León impregnó a esta pieza es tentador, pero extendería mucho más este escrito; ya en su momento lo hizo el historiador del Arte alemán Willibald Sauerländer, que dijo que su túnica y “la dulzura del rostro redondeado de la madre de Dios” eran incomparables frente a los ejemplos franceses y germanos (SAUERLÄNDER, 2004, p. 184). En el contexto de esta portada central, María es, además, intercesora ante quienes van a ser juzgados al final de los tiempos, no por casualidad tanto la Virgen Blanca como la figura mayestática de Cristo están alineadas en el eje de simetría que vertebra la composición general, abriéndose entre medias el citado proceso de la Psicostasis.

La representación del episodio de los bienaventurados y los condenados de la Puerta del Juicio Final de la catedral de León es uno de los más alabados por los especialistas, así como uno de los que más debates ha generado en lo referido a la identificación de ciertos personajes. Comencemos hablando de la “antesala del Paraíso”, a mano derecha del arcángel Miguel, por donde desfilan una serie de personajes de todas las condiciones y estamentos hacia las puertas del Paraíso, custodiadas por San Pedro. La paz y la tranquilidad invade sus rostros, pues saben que sus almas están salvadas, y por ello entablan diálogos mutuos que aportan vida a la escena, en la que se oye música celestial venida de ángeles que cantan y tocan un órgano labrado con gran realismo.

Lo contrario ha de decirse de quienes son condenados al infierno, situados a la izquierda de San Miguel. En primer lugar, una serie de diablillos avivan con fuelles el fuego de unas marmitas con aceite hirviendo donde otros grotescos demonios están arrojando las almas de varios pecadores, algunos de cuyos vicios pueden reconocerse por ciertos atributos, como la lujuria en el caso de la mujer rodeada por la serpiente o la avaricia en el hombre que porta una bolsa. En segundo lugar, más a la derecha, tres grandes cabezas demoníacas de afilados colmillos están devorando con sus fauces otras tantas almas en pena, representadas, como es habitual, en forma de cuerpos desnudos. Intentad imaginaros el aspecto de la portada con su policromía original, y entenderéis de forma todavía más clara el atroz carácter carnívoro con que Sauerländer definía esta escena (SAUERLÄNDER, 2004, p. 189).

En el cortejo de los bienaventurados se cifra uno de los dilemas más agudos de la teología medieval: la representación iconográfica de los salvados en un contexto donde el aumento de humanidad antes comentado comenzó a difundir la preocupación por la regeneración del cuerpo. Si bien este tema queda patente por vez primera en suelo castellano en la Puerta de la Coronería de la catedral de Burgos, que según muchos fue modelo para la del Juicio Final de León, lo cierto es que en esta confluyen cuestiones que giran en torno a una paradoja (otra más), un oxímoron: ¿cómo puede figurarse la “corporeidad espiritual”?

El centro de este debate lo encabezó una de las órdenes mendicantes que más difusión alcanzó en Europa durante la Baja Edad Media: los franciscanos. En muchas zonas estos nuevos predicadores del Evangelio fueron rechazados frontalmente por las autoridades eclesiásticas competentes, incluyendo en la nómina a los reinos hispanos, mas fue el propio Martín Fernández uno de los primeros en defenderlos en su diócesis. Ello explica en parte que se incluya un monje franciscano entre los bienaventurados y que se preste tanta atención a las teorías de esta orden sobre la resurrección del cuerpo (SÁNCHEZ, 2004, p. 232); quizás basándose en los escritos de San Buenaventura, se ideó un cortejo donde quedara plasmado el ideal del deseo del alma de reunirse con el cuerpo al final de los tiempos para alcanzar la plena perfección, de ahí que contemplemos una escena llena de felicidad, sensualidad y “emoción espiritual”.

Se completa esta portada central con las esculturas de las tres arquivoltas, encuadradas entre deliciosas cenefas vegetales que separan visualmente unas de otras. Además de los clásicos ángeles trompeteros, situados en la ojiva interior, en la mayoría de estos espacios vemos renovados trasuntos de lo explicitado en el tímpano: elegantes y dulces ángeles de caras redondeadas vistiendo a las almas de los salvados con pesadas túnicas y mantos, feroces diablos condenando a los pecaminosos liderados por un horripilante Satanás más próximo a las pautas representativas románicas (SAUERLÄNDER, 2004, p. 194), y algunas escenas concretas, como la Lapidación de San Esteban. Todos y cada uno de estos grupos se cubren con doseletes y se disponen en el sentido de las arquivoltas, marcando distancias con la composición radial románica.

Tanto la puerta a la izquierda del Juicio Final (portada septentrional) como la abierta a su derecha (portada meridional) escenifican temas de índole mariana que vuelven a traer a la palestra ese auge de la devoción hacia la Virgen antes precisado. La portada de la izquierda es la Puerta de San Juan, cuyo dintel lo recorren ángeles portando objetos para los oficios divinos, como incensarios, tocando el órgano y entonando canciones, mientras que el tímpano se divide en tres registros: el primero desarrolla, de izquierda a derecha, los episodios de la Visitación, el Primer Baño de Jesús (escena de los Evangelios apócrifos) y la Anunciación a los pastores; el segundo registro narra, en el mismo orden, los Reyes ante Herodes, la Adoración de los Reyes y la Huida a Egipto; finalmente, el tercero contiene la Matanza de los Inocentes.

Como podemos ver, todas las escenas escogidas pertenecen al ciclo de la Infancia de Cristo, ya que en él es donde mejor se observa la figura materna de la Virgen María que tanta fama adquirió en las centurias bajomedievales; es, por tanto, una portada mariológica. En la escena apócrifa del Primer Baño observamos un tratamiento iconográfico que incide en la cotidianidad del capítulo representado, mostrando interesantes detalles como los utensilios para el baño del Niño Jesús o la cama donde reposa su madre asistida por las matronas que, según rezan los Evangelios Apócrifos, la acompañaron en el parto.

Atendiendo a la topografía original, teniendo en cuenta que esta puerta conectaba con la antigua parroquia, dedicada a San Juan Bautista, es muy atractiva la hipótesis de la profesora Sánchez Ameijeiras al respecto, quien defiende que el programa iconográfico de la Puerta de San Juan pudo ser moldeado conforme al lugar al que daba acceso. Es decir, el Primer Baño de Cristo encarna el sacramento del Bautismo, a través del que un neófito entra al seno de la Iglesia cristiana, por lo que los niños que iban a ser bautizados cruzaban tanto la puerta norte de la fachada occidental (acceso físico) como la puerta al cristianismo (acceso espiritual) (SÁNCHEZ, 2004, p. 217).

Este ciclo de la Infancia de Cristo se completa con un ciclo dedicado al Bautista en la arquivolta central, respondiendo esta decisión a una tradición que ponía en estrecha relación las vidas de ambos personajes. Por su lado, la arquivolta interior figura reyes sedentes tañendo instrumentos, mientras que la exterior elabora, a mano izquierda, una jerarquía eclesiástica completa, desde el subdiácono hasta el Papa, y a mano derecha la historia de San Pablo.

Se cierra el conjunto del hastial occidental con la Puerta de San Francisco, también llamada Puerta de la Coronación, donde se acentúa aún más el sentido profundamente mariano de la composición escultórica de este sector. Tres nuevos registros narrativos dividen este tercer tímpano: el inferior relata el Entierro de la Virgen, al que acude el colegio apostólico, los ángeles que flanquean su lecho en el dintel y Cristo, quien recoge su alma; en el intermedio María y Jesús quedan entronizados y flanqueados por sendos ángeles en los extremos, cerrándose la escena con el registro superior, en el cual dos ángeles portan la corona de la Madre dispuestos a colocársela en la cabeza. En cuanto a las arquivoltas, la interior contiene serafines con libros, la central ángeles turiferarios (portadores de incensarios) y ceroferarios (portadores de ciriales), y la externa una serie de Vírgenes necias y prudentes.

Nótese que no se ha elegido el trascendental tema de la Dormición de la Virgen, sino uno más humano y terreno que entronca con lo dicho hasta ahora: el Entierro. Y no es casualidad que justo encima se la represente en el acto de su coronación, ya que esto responde a la compleja idea de la regeneración carnal descrita para la Puerta del Juicio Final, con la que está directamente relacionada a nivel iconográfico esta Puerta de la Coronación, conformando un binomio Juicio/Coronación muy característico en el Gótico clásico (SÁNCHEZ, 2004, p. 222). Ambas portadas responden, por tanto, a la esperanza en la Resurrección, tema que pudo ser elegido, como apunta la misma Sánchez Ameijeiras, debido al hecho de que en el atrio delante de la fachada occidental hubo un cementerio, no extrañaría así que sus difuntos quisieran verse reflejados en María o en su Hijo (SÁNCHEZ, 2004, p. 223-224).

Antes de continuar el análisis por las puertas del transepto, es importante hacer una reflexión sobre esa cuestión de las influencias que a tantos quebraderos de cabeza y controversias genera siempre en la historiografía artística. Quizás el citado Sauerländer tuviera razón cuando dijo que “Los historiadores del arte deberíamos aprender no del descubrimiento de influencias sino de la identificación de metamorfosis” (SAUERLÄNDER, 2004, p. 202): sin poner en duda que la Catedral de Santa María de Regla es, en esencia, un claro ejemplo de “Opus Francigenum” en suelo hispano, tanto a nivel arquitectónico como escultórico, no es menos cierto que, más allá de haber podido inspirarse en modelos como Chartres, Reims, Amiens o Nôtre-Dame de París, “es un espejo vivo de la cultura visual independiente del reino castellano en tiempos del rey Alfonso el Sabio” (SAUERLÄNDER, 2004, p. 201).

De igual forma que ocurría en el Románico, que constituyó un idioma común que adquirió diferentes acentos o dialectos en cada región, la escultura gótica franca tuvo un alcance internacional, pero las zonas que se dejaron influir por sus valores adaptaron ese lenguaje a su propia pronunciación (SAUERLÄNDER, 2004, p. 179). En base a rigurosos análisis de dichos influjos y variantes locales, buena parte de quienes se han dedicado a estudiar los entresijos de la Pulchra Leonina han determinado dos grandes maestros escultores cuya labor se destaca, sobre todo, en la puerta central: el Maestro del Juicio Final, autor del Cristo de las llagas, los bienaventurados y algunos ángeles portadores de los instrumentos de la Pasión; y el Maestro de la Virgen Blanca, quien labró, además de la bella estatua del parteluz, los condenados y San Miguel (AZCÁRATE, 2010, p. 164).

No podemos dejar de lado, para rematar, las fabulosas puertas de madera de nogal de las tres entradas de este pórtico occidental. Las centrales, talladas en 1694, se dividen en marcos geométricos que se cuajan de motivos vegetales como roleos, algunos mascarones y personajes como putti, medallones con efigies frontales o de perfil e, incluso, una Virgen con el Niño. Por su parte, las puertas laterales fueron concebidas a comienzos del siglo XVI, según Raimundo Rodríguez Vega, por maestros flamencos (RODRÍGUEZ, 2013, pp. 52 y 54), organizándose sus batientes en recuadros que contienen escenas bíblicas, correspondiendo las de la Portada de San Juan al Ciclo de Pasión y Resurrección, mientras que las de la Puerta de la Coronación muestran parejas de santos, composiciones vegetales y una Anunciación.

LAS PORTADAS DEL TRANSEPTO

Como ya explicamos en el análisis arquitectónico, la fachada del brazo sur del transepto emula, hasta donde le es posible dentro de este espacio, la composición del imafronte, con su triple portada bellamente llena de esculturas, su división cuatripartita en altura y los contrafuertes laterales, reminiscencia de las torres-campanario, añadiendo la salvedad tanto en este flanco como en el septentrional de erigir una torre extra en el recodo entre el transepto y la cabecera para soportar los empujes de ambas bóvedas. El estilo del apartado figurativo de las portadas sur y norte es uno de los principales datos que ha permitido su datación unos años después que el pórtico occidental.

El eje de la triple portada meridional de la catedral leonesa es el sector central, la llamada Puerta de San Froilán o Puerta del Sarmental, dadas las afinidades con la obra homónima de Burgos; en este caso, el protagonismo de esta portada es incluso mayor que en el pórtico occidental, ya que solo aquí se terminó el programa escultórico proyectado. Una de sus creaciones más destacadas es la figura de San Froilán del parteluz, patrón de la diócesis de León cuyos restos reposan en el interior del templo. La autoridad de su rostro va a juego con los pesados paños que viste, que caen en dinámicos pliegues en V contrastados con las líneas rectas de los bajos; el santo queda cubierto en la parte superior por un dosel rematado por un pináculo que acentúa la verticalidad, marca el eje de simetría y dirige la vista del espectador hacia arriba.

Subiendo desde el mainel llegamos al tímpano, que está organizado en dos registros: el inferior despliega al colegio apostólico, con unas figuras de labra más ruda frente a la suavidad vista previamente, todas cubiertas por doseletes; el superior, por su parte, dispone en el centro al Pantocrátor rodeado de los animales simbólicos del Tetramorfos, a los que flanquean los correspondientes evangelistas en sus scriptoria, mientras que, en lo alto del marco compositivo, una serie de ángeles inciensan la Gloria del Señor. En este caso tenemos dos arquivoltas, una menos que en las puertas de Occidente: la interior la pueblan ángeles ceroferarios sonrientes, mientras que en la exterior se disponen reyes músicos ejecutados con una exquisita fineza.

Para la profesora Sánchez Ameijeiras, una vez más, la topografía original de la zona de la catedral legionense tuvo que ver en la elección de la Portada del Sarmental burgalesa como modelo para la Puerta de San Froilán, ya que Burgos hizo de ella el acceso privado por excelencia desde el que el obispo transitaba hacia el palacio episcopal, el cual, en el caso de León, se hallaba también frente a la portada meridional, compartiendo ambas ciudades un contexto urbanístico que, por tanto, podría explicar esta inspiración (SÁNCHEZ, 2004, p. 210). No obstante, hay una gran diferencia entre ambas, y es que el Sarmental burgalés era un paso también destinado para los canónigos, acceso que, en León, se desplaza al norte debido a que su claustro, en contra de la morfología habitual, fue abierto en este flanco del espacio catedralicio.

León supo compensar esto en la portada a la derecha de la central, con la que se acentuó el discurso episcopal de esta fachada mediante un programa iconográfico basado en escenas de la vida de San Froilán, concretamente dos dispuestas en un total de tres registros: el inferior narra el traslado de los restos del santo a la catedral de León desde el Monasterio de Santa María de Moreruela a finales del siglo XII, mientras que los dos siguientes escenifican su muerte, reservándose el intermedio al entierro y el superior al traslado de su alma al cielo por acción de dos ángeles, quedando completa la escenografía con tres arquivoltas repletas de ángeles músicos y turiferarios.

Que ambos episodios respondan a festividades litúrgicas en loor del santo legionense documentadas desde 1260 quizás no sea casualidad, y así nos lo hace ver, una vez más, Sánchez Ameijeiras. De forma semejante al caso presenciado en la Puerta de San Juan, posible trasunto del sacramento bautismal con el que los niños neófitos entraban física y espiritualmente a la Iglesia, la procesión desplegada en el registro bajo podría estar trasladando a piedra los propios actos procesionales celebrados en la vida real frente a esta portada (SÁNCHEZ, 2004, p. 212). De esta manera, las puertas de la ciudad y de la catedral, representadas en dicho registro, están aludiendo a sí mismas en calidad de espacios liminares por los que discurrían estas procesiones en honor a San Froilán, precisamente a esta calle daba la histórica Puerta Obispo que fuera fatalmente demolida en un claro acto de negligencia patrimonial.

Si bien en esta puerta sureste echamos en falta las estatuas entre las columnillas de las jambas, en la suroeste no solo faltan estas, sino también la decoración escultórica del tímpano, prueba de que, con mucha seguridad, el programa de la fachada sur no llegó a concluirse jamás. Llamada con posterioridad Puerta de la Muerte debido a la figura de la misma que protagoniza una ménsula a mano derecha, las labras quedan aquí reducidas a las jambas de la puerta, el dintel y las arquivoltas, cubiertos en su mayoría por los cuartelados de Castilla y León y las flores de lis de Francia, amén de ornatos vegetales como hojas de vid o racimos de uvas. Figurarnos tan bellos doseles protegiendo a sus respectivas figuras y un tímpano con esculturas regiamente enmarcadas hace volar nuestra imaginación, pero debemos permanecer en tierra y preguntarnos algo lógico: ¿qué ocurrió en esta portada?

La clave la tenemos en la propia heráldica a la que hacen referencia los relieves: en 1269, el heredero a la Corona de Castilla Fernando de la Cerda se casó con la princesa Blanca de Francia, nupcias apadrinadas por el obispo Martín Fernández, quien concibió grandes esperanzas en aquel matrimonio, queriendo por ello honrarlo como correspondía en una de las portadas de su sede catedralicia. Esta alianza de poderes, que lucía fructífera, se vio truncada por la muerte de Fernando en 1275, echando así por tierra los planes de futuro del obispo leonés y dejando sin labrar un tímpano cuyo silencio, paradójicamente, habla de un pasado que nunca llegó a ser, erigiéndose así en el “símbolo de unas grandes esperanzas frustradas” (SÁNCHEZ, 2004, p. 214). Visto bajo este prisma, llamarla Portada de la Muerte tiene ahora incluso mayor sentido.

Nuestro recorrido por las portadas de la Pulchra Leonina culmina con el acceso septentrional, que es el que comunica el interior de la iglesia con su claustro, hallando en este ámbito, contra lo que parecía norma común, un único vano, la llamada Puerta de la Virgen del Dado. Es el más tardío de los pórticos de León, fechándose su fábrica a finales del siglo XIII, y su rica policromía, muy bien conservada, es obra de 1505 del pintor León Picardo. Iconográficamente, en su estructura se condensa la historia sagrada desde la Anunciación, figurada en la parte baja, hasta el Apocalipsis, desplegado en el tímpano.

En las jambas, a mano izquierda se representan santos sobre peanas bajo doseletes, mientras que a la derecha presenciamos al ángel Gabriel y a la Virgen María en el momento de la Anunciación, reservándose el parteluz a un grupo de la Virgen con el Niño que denota un estilo más arcaizante. En cuanto al tímpano, lo copa el Salvator Mundi, rodeado de la tradicional mandorla o almendra mística, sostenida por cuatro ángeles, quedando en las esquinas del arco ojival los cuatro evangelistas perfectamente identificados por sus símbolos animales del Tetramorfos. Finalmente, dos arquivoltas culminan esta parte del programa: en la interior se disponen santas mártires en postura sedente, mientras que la exterior la recorren otros personajes eclesiásticos también sentados.

EL PROGRAMA DEL CLAUSTRO

Cerrar el análisis escultórico de las portadas de la Pulchra Leonina por la fachada norte es perfecto, ya que el siguiente paso es cruzar la susodicha Puerta de la Virgen del Dado para acceder al recinto claustral, otro de los puntos más nutridos e interesantes del conjunto figurativo leonés. Ya hemos señalado varias veces su atípica disposición al norte del recinto catedralicio, reservando el flanco meridional al palacio del obispo. Así mismo, ya nos detuvimos en su análisis arquitectónico, en cómo el claustro tardorrománico ya se situaba al norte y que, aunque el nuevo fue levantado en las últimas décadas del siglo XIII, la profunda reforma tardogótico-renaciente del siglo XVI modificó bastante su aspecto, aunque se respetaron las trazas originales.

Aparte de los capiteles, las repisas y las pinturas murales, que conforman un completo programa iconográfico que explicaremos brevemente dentro de unos párrafos, hemos de recorrer primero sus sepulcros, ya que el área claustral era elegida por muchas dignidades eclesiásticas, en especial canónigos y obispos, como lugar de reposo eterno. Este derecho funerario no era privativo del clero, pudiendo descansar aquí, además, personalidades y familias civiles que así lo desearan y que concedieran notables donativos a la catedral para que los religiosos rezaran por sus almas y celebraran misas en su honor. Con todo, como es lógico suponer, el porcentaje de finados pertenecientes al estamento clerical es notoriamente superior (FRANCO, 2004, p. 267).

Hemos de hacer una rigurosa selección dado el alto volumen de sepulcros existentes en la Pulchra Leonina, encabezando esta lista la tumba del canónigo Munio Ponzardi por ser la primera labrada en estilo gótico de la catedral y mostrar algunas características que van a ser comunes a la mayoría de las sepulturas de este ámbito, como el arco apuntado con una arquivolta de encuadre, en este caso con decoración vegetal, apeado sobre capiteles que coronan modestos haces de columnillas; y un tímpano labrado escultóricamente. En este sepulcro se juntan tres escenas en su marco compositivo, que son, de izquierda a derecha, la Anunciación, la Virgen con el Niño siendo coronada por dos ángeles y un donante genuflexo ofreciéndole una construcción.

Como bien apuntó la especialista María Ángela Franco Mata, resulta ilustrativo tener en cuenta las portadas catedralicias ya analizadas como posible fuente de inspiración directa en los monumentos funerarios, por no decir que algunos de aquellos maestros también recibieron encargos para las trazas de sepulcros (FRANCO, 2004, p. 268). Así, al Maestro del Juicio Final se le atribuye la labra de la tumba del deán Martín Fernández de entre 1255-1260, que responde a una fórmula, la del lucillo, que va a tener mucho éxito en León; curiosamente, un municipio leonés se llama Lucillo, pero que esto no os despiste del tema principal.

Consiste esta tipología en una urna de piedra que contiene los restos del fallecido, generalmente con una estatua del yacente y situada bajo un arcosolio, es decir, se horada el muro a la necesaria profundidad para empotrar el sarcófago. En este caso, la apertura se cubre con una tracería de arco ojival subdividida en dos arcos más pequeños y rematada por un óculo cuadrilobulado, reservando el fondo de la pared a la decoración relivaria, la de este sepulcro organizada en dos registros que contienen, de abajo a arriba, la Epifanía y el Calvario, esculpidos con notable primor.

De tipo lucillo es también la tumba del sacristán Diego Yáñez, con la particularidad de enmarcarse en un arco de medio punto y no uno apuntado, como dictaba la arquitectura gótica; se excava menos el muro y las arquivoltas pasan a tener elementos figurados, ángeles para ser exactos, emulando el tímpano que cobija la iconografía de la Puerta de la Coronación, según la cual el Hijo corona a su Madre estando ambos entronizados. Ya del siglo XV sería el sepulcro del canónigo y legista Juan Martínez de Grajal, una de las mejores muestras de la escultura leonesa de este siglo, si bien es más arquitectónico que escultórico, llamando poderosamente la atención las ménsulas, donde se figura vivo (izquierda) y muerto (derecha), en un tipo de representación del cadáver putrefacto, el transi, que tuvo gran arraigo en Europa a partir del siglo XIV.

No podemos concluir el recorrido sepulcral legionense sin pararnos a contemplar la majestuosa tumba de Ordoño II, hoy ubicada en el trasaltar, en el centro de la girola, por lo que, si me lo permitís, saldremos un instante del claustro antes de proceder con la siguiente parte. Iniciado a finales del siglo XIII y terminado ya en el XV, su dorado y su policromía llenan los ojos de quienes aprecian su valor en conjunto. El yacente monarca duerme plácidamente con la tranquilidad de saber, allá donde esté, que haber donado el viejo palatium al obispo Frunimio II en el 914 permitió que, andando los siglos, llegara a alzarse sobre él la radiante Pulchra Leonina.

Ahora sí, regresamos al recinto claustral cruzando la Puerta de la Virgen del Dado para abordar las labras de los capiteles y repisas que recorren el conjunto de las cuatro bandas. Para el momento de su creación, el aparato escultórico de los conjuntos claustrales había pasado por toda la fase de institución, desarrollo y consolidación durante el Románico, evolucionando en la transición al Gótico su estilo y los intereses iconográficos. En este sentido, el programa de León es “complejo a la vez que sintético, global, muy variado, y no sujeto a un orden determinado”, siendo la idea rectora general la salvación del hombre a través del trabajo y la redención del pecado, por lo que va a predominar el tono moralizante (FRANCO, 2004, p. 273).

Aunque la temática religiosa es la que predomina en los capiteles y repisas del claustro leonés, hallamos también, además de piezas cuajadas de elementos vegetales y animales, bien reales (leones, pájaros, jabalíes…), bien fantásticos (arpías, dragones, basiliscos…), fábulas y escenas profanas. Sintetizando mucho, de entre las primeras señalaremos la repisa que contiene el lay compuesto en torno a Aristóteles y la cortesana Campaspa, que logra embaucar al filósofo griego y cabalgarlo (sí, en el sentido que estáis pensando) gracias a encomendarse a Dios, advirtiendo de esta manera de los peligros de la astucia femenina (FRANCO, 2004, pp. 281-282).

En cuanto a las composiciones de tema profano, hallamos, en primer lugar, algunas que representan a personajes históricos, siendo paradigmático en este grupo la repisa donde aparecen el rey Alfonso XI, su amada doña Leonor Ramírez de Guzmán y el obispo Juan Ocampo, bajo los que se articula un dinámico capitel con escenas lúdicas variopintas. En esta nómina hallamos también actividades relacionadas con la nobleza y la realeza, tales como banquetes, jornadas de caza e, incluso, un torneo caballeresco en el que los jinetes se disputan el premio que era habitual en esta clase de eventos: el amor de una bella dama. Así mismo, no se deja de lado la cotidianidad, véanse momentos como el de la vendimia o el de la panificación, perfecto documento etnográfico hecho piedra.

Como vemos, estamos ante episodios sueltos dentro del contexto genérico del claustro leonés donde el único elemento en común es el tono moralizante destinado tanto al capítulo eclesiástico que transitaba por aquí mientras oraba como al público que accedía durante los actos procesionales. Es en la temática religiosa donde podemos determinar un programa que, si bien no distribuido ordenadamente y, por tanto, difícil de seguir, comienza con la creación de Adán y Eva y el Pecado Original del Antiguo Testamento, continúa en el Nuevo Testamento con el ciclo de la Infancia de Cristo, un par de escenas del ciclo de la Vida Pública y del ciclo de la Pasión y Resurrección, y concluye con el Juicio Final. Tan compleja y caótica iconografía, así como las evidentes diferencias de calidad entre unas labras y otras, llevan a algunos expertos a pensar que el programa no se completó (FRANCO, 2004, p. 273).

En este maremágnum de caliza esculpida no solo se recurre a la Biblia como fuente de inspiración, sino también a otros textos igualmente validados por la Iglesia, en especial las vidas de santos recopiladas por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada. Además de populares santos europeos como Santa Margarita, San Cristóbal o Santa Catalina, ocupa un lugar protagonista un pequeño ciclo de la vida de San Pedro, primer Papa de Roma y, por tanto, instituidor de su cátedra episcopal; en unas centurias donde esta se hallaba en una delicada coyuntura a nivel internacional, encabezada por el llamado Cisma de Aviñón, la Iglesia requería de una potente propaganda para recuperar su debatido prestigio, justificándose así una mayor presencia iconográfica del “príncipe de los apóstoles” (FRANCO, 2004, p. 278).

A quienes quieran conocer en detalle todo el complejo escultórico claustral de León les remitimos al artículo de la profesora Franco Mata que hemos estado citando asiduamente, de igual manera que aconsejamos su lectura si vuestro deseo es conocer también el último punto que cierra este subapartado: las pinturas murales. El encargo le fue realizado al artista Nicolás Francés en 1451, si bien este no dio comienzo como tal hasta 1460 aproximadamente, y hay que hacer notar que, aunque resulta tentador denominar en general frescos a las pinturas murales, lo cierto es que en el claustro de León se utilizó la técnica al seco, es decir, se intervino directamente la superficie mediante temple, procedimiento que pronto se demostró ineficaz e inadecuado, razón por la que hoy muchas están deterioradas, si no perdidas en los peores casos, ello pese a las numerosas intervenciones practicadas (FRANCO, 2004, p. 288).

El programa pictórico completo constaba de 31 paneles para los que Francés contó seguramente con un equipo de ayudantes que le permitió ir cubriendo cada tramo claustral progresivamente. Aún habiéndose destruido algunos de ellos, bien por la mala conservación de la antedicha técnica o por remodelaciones posteriores, se han podido reconstruir las escenas faltantes siguiendo el relato evangélico que rige el conjunto, leído en sentido levógiro. Este comienza con episodios de la vida de la Virgen extraídos de los Evangelios apócrifos, luego avanza a un bastante completo ciclo de la Infancia de Cristo, continúa con unos cuantos capítulos del ciclo de la Vida Pública y culmina con un igualmente completo ciclo de Pasión y Resurrección, rematado por la Pentecostés. Una parte considerable de los dibujos de las pinturas fue repasada por el arquitecto restaurador Juan Crisóstomo Torbado a inicios del siglo XX.

En el tramo 17 del claustro, donde en su momento debió encontrarse pintado el episodio de la Oración en el huerto, en el siglo XVII se abrió la puerta a la Capilla del Conde de Rebolledo, así llamada por reposar en ella los restos de su promotor, el militar don Bernardino de Rebolledo y Villamizar, desde 1677. Amén del retablo churrigueresco, cuya hornacina central exalta a la Purísima Concepción entre pares de columnas salomónicas, lo más hermoso que yace en este espacio, nunca mejor dicho, es el sepulcro de Bernardino, concebido en forma de retablo de piedra con un arco ricamente casetonado bajo el que se encuentra su figura orante, enmarcado entre columnas con balaustre en el centro de sus fustes que dinamiza la composición, rematada por un entablamento y frontón retranqueados en su parte céntrica, trazando este último en lo alto serpentinos juegos de curvas y contracurvas.

EL CORO, LA LIBRERÍA CAPITULAR Y UN PAR DE CAPILLAS

Iniciado el anterior capítulo con los sepulcros claustrales y cerrado con uno más, aunque de época posterior al Gótico, misión nuestra la de ahora es dirigir los pasos del caminante hacia el coro para, jugando con las palabras, dar pie a esta tercera parte del análisis figurativo de la Catedral de Santa María de Regla de León. El programa escultórico de la sillería coral fue concebido a mediados del siglo XV, centuria de gran actividad artística en el entorno catedralicio que se saldó en sus máximas cotas de ambición tanto en el coro como en la librería capitular (TEIJEIRA, 2004, p. 390).

Teniendo en cuenta que como tal el edificio había sido consagrado una centuria y media atrás, hacia 1303, es evidente que, hasta la concepción de la nueva sillería, hubo de existir una antigua. Tras plantearse la idea en 1461 con ayuda de un carpintero, el Maestre Enrique, en 1464-1465 se registra en los archivos el nombre del artista Juan de Malinas, que figura como entallador o imaginero, siendo él, por tanto, quien aportara el proyecto con el que el cabildo procedió definitivamente (TEIJEIRA, 2004, pp. 390-391). El conjunto original, dispuesto en su tradicional ubicación ante el altar, constaba de 84 estalos, 26 en el nivel bajo y 58 en el alto, pero algunos elementos se perdieron en el traslado del coro a su situación actual, la nave central, en el siglo XVIII, debido a una serie de problemas en la liturgia (TEIJEIRA, 2004, p. 393).

La talla de la sillería coral concluyó en 1481 bajo la dirección de otro maestro, Copín de Ver, dado que Malinas había fallecido unos años antes, en 1475. La amplia cantidad de espacio figurable fue completamente aprovechada para trazar un complejo programa iconográfico que insiste en la importancia de mantener el orden jerárquico dentro del cabildo y, por extensión, de la Iglesia (TEIJEIRA, 2004, p. 392), disponiendo en los estalos bajos figuras de profetas veterotestamentarios, perfectamente identificados mediante textos en tipografía gótica, y reservando los altos a los apóstoles neotestamentarios y santos de toda índole. Dada la mayor altura de los dorsales superiores, aquí las figuras se muestran de cuerpo entero bajo ornatos flamígeros, quedando de medio cuerpo en los inferiores; en todo caso, estilísticamente denotan una marcada geometrización formal que contrasta con la suavidad en el modelado.

Una vez que el progreso de las obras constructivas del coro llegó a doblar en ángulo recto, ya en el siglo XVI, se planificó entonces la portada monumental de piedra del trascoro con que se cierra la estructura a occidente. Se organiza como un retablo de tres calles, dos entrecalles, un cuerpo y ático, con su banco y sotabanco, presidiendo el centro un gran acceso cubierto por arco de medio punto y articulando el cuerpo horizontal cuatro escenas desarrolladas bajo arcos carpaneles que son, de izquierda a derecha, la Natividad de la Virgen, la Anunciación, la Natividad de Jesús y la Adoración de los Magos. Los remates de los extremos son estatuas de los santos Pedro y Pablo, mientras que el ático, protagonizado por una hornacina con la Asunción de la Virgen, lo flanquean las figuras sedentes de San Marcelo y San Isidoro.

En esta segunda mitad del siglo XV, como anticipamos al inicio del epígrafe, la otra gran empresa arquitectónico-escultórica es, sin duda, la librería capitular, que se construyó para albergar la creciente colección bibliográfica de la catedral, aunque desconocemos si hubo otra antes o no, lo que sí se sabe es que se tuvo que usar el coro para almacenar los libros hasta que el nuevo espacio estuviera listo (VALDÉS, 2004, p. 380). Fue construida entre 1492 y 1507 en el lugar que hoy ocupa la Capilla del Santísimo, y se compone de tres tramos cubiertos por bóvedas de crucería, un pequeño retablo pétreo de tres calles rematadas por pináculos, tres altas vidrieras y una orla perimetral jalonada por ménsulas donde se concentra la escultura, cuyas figuras expresan la dificultad de alcanzar la sabiduría (TEIJEIRA, 2004, p. 396).

En cuanto a las capillas, hemos de dedicar unos párrafos al retablo de la Capilla Mayor, desmontado en el siglo XVIII para albergar uno nuevo adaptado al gusto barroco imperante que, para su desgracia, duró menos de lo esperado al ser retirado durante la restauración historicista decimonónica, que recompuso un modelo libre a partir de las cinco grandes tablas recuperadas del conjunto original, perteneciendo las seis pinturas del cuerpo inferior a otro retablo procedente de la localidad de Palanquinos (YARZA, 2004, p. 406). Los paneles grandes son obra del ya conocido Nicolás Francés, que recibió este encargo antes que el de los muros claustrales: su datación tiene como horizonte el año 1434 que constata la documentación, que algunos consideran de finalización, pero Joaquín Yarza Luaces dudó de ello y fijó parámetros cronológicos extensibles a toda la cuarta década del siglo XV (YARZA, 2004, p. 405).

Se ha podido estudiar, en base a un dibujo previo a la remodelación barroca, que el Retablo Mayor original era mucho más monumental, constando de cuatro cuerpos e igual número de calles, dedicándose las que flanquean la central a episodios de la vida de la Virgen María y San Froilán, mientras que las de los extremos se centraban en San Alvito y Santiago (YARZA, 2004, pp. 405-406). Tenía también bastantes entrecalles, reservadas a tablas de santos y profetas dispuestos en formatos verticales, de las que se conservan solo veinte de un total de, como poco, 72 (YARZA, 2004, p. 411).

Las razones que llevaron a un artista como Francés, probablemente formado en talleres parisinos, a desarrollar una carrera profesional de unas cuatro décadas en un centro artístico tan poco reconocido como León, tanto a nivel nacional como internacional, siguen siendo desconocidas (YARZA, 2004, p. 401), y solo nuestra imaginación puede intentar hacerse una idea del aspecto completo que debió lucir su colosal empresa. Ello no impide que no podamos deleitarnos actualmente en sus exquisitas pinturas conservadas, encuadrables en el más puro Gótico Internacional, con características figuras monumentales, vivos colores y composiciones que, pese a incongruencias de espacio y perspectiva, no pierden su encanto de época.

Si damos la vuelta al Altar Mayor a través de la girola, en la zona del trasaltar, al lado del aludido sepulcro de Ordoño II se encuentra otra pintura mural salida de la mano de Nicolás Francés, un Ecce Homo al que, paradójicamente, le falta el Ecce Homo, la figura central de Jesús, presa del tiempo y sustituida por un lienzo decimonónico que nunca terminó de convencer, prefiriendo dejar a la composición sin su protagonista. En este mismo deambulatorio, no perdáis la ocasión de ver sus magníficas capillas radiales, como la Capilla de la Virgen Blanca, que alberga la figura original del parteluz central occidental; o la Capilla del Nacimiento, cuyo modesto retablillo de la Natividad en madera policromada no desmerece en viveza cromática, una acogedora pieza que no dudaría en tener en el salón de mi casa.

En cuanto a las capillas situadas en las naves laterales, al norte encontramos la Capilla de Santa Teresa, cuyas pinturas murales, atribuidas a Nicolás Francés y encabezadas por la escena del martirio de San Sebastián, fueron restauradas en 2009, recuperándolas así de una perdición que casi se daba por inevitable (RODRÍGUEZ, 2013, p. 124). Un poco más adelante, en el ángulo del brazo de este lado del transepto se encuentra el excelso Retablo de San Babilés, traído a la Pulchra Leonina desde la parroquia del pueblo zamorano de Quintanilla del Olmo en 1905; 26 tablas bien pintadas y cobijadas por doseletes reales se distribuyen en un banco y seis calles, quedando la central reservada a una talla policromada de la Virgen con el Niño, cubierta por un dosel mucho más lustroso que remata en chapitel como la Torre del Reloj.

LA VIDRIERÍA ESPAÑOLA EN SU MÁXIMO ESPLENDOR

Mientras os soltamos del brazo para daros una vuelta libremente por otras capillas, retablos y sepulcros del interior catedralicio, os vamos introduciendo al último subapartado de este análisis de las artes figurativas de la catedral legionense, sin duda la joya de la corona: las vidrieras. Los que oficiamos en el gremio de la Historia del Arte somos conscientes de que muchas veces se usan con demasiada libertad expresiones como “obra insuperable en su género”, “la más bella de las esculturas realizadas en España en el siglo XV y, todavía, de Europa”, “el retablo mejor trazado del Primer Renacimiento hispano”… Ahora bien, no es exagerado decir que la vidriería leonesa es la primera en España en valores lumínicos y estéticos, y en Europa solo es superada por la Sainte-Chapelle de París; no es mera palabrería, hay estudios objetivos al respecto.

La tesis doctoral del arquitecto Juan Manuel Medina del Río, intitulada “La luz como generadora del espacio arquitectónico de la catedral gótica” y concluida en 2012, propone un modelo de estudio de los valores lumínicos de espacios catedralicios en base a parámetros perfectamente cuantificables y cualificables, utilizando luxómetros para medir la intensidad luminosa en muestras muy concretas obtenidas durante los solsticios y los equinoccios. A través de este método, el autor demuestra que el verdadero cambio del Gótico con respecto al Románico no estriba tanto en una “cuestión de captación global de iluminación, sino en el de lograr la manipulación absoluta de la luz para servir a los fines de la arquitectura y la simbología” (MEDINA, 2012, p. 10).

Esto no implica que en las construcciones románicas no llegaran a existir vidrieras, lo que pasa es que es el mundo gótico el que no solo las eleva a su máximum, sino que hace de ellas un nuevo soporte para la iconografía (MEDINA, 2012, p. 12). Por otra parte, y como el mismo Medina demuestra en base a estudios comparativos, que la arquitectura gótica alcance el cénit de la manipulación de la luz solar no implica una mayor iluminación espacial, ya que los vitrales, por factores como el grosor o los colores, muestran un determinado grado de absortividad con el que filtran la luz, cosa que no sucedía en el Románico, que al no cubrir los vanos dejaba penetrar directamente los rayos solares en el interior, logrando con ello más cantidad de luz; así, un espacio gótico, aunque parezca mentira, resulta más oscuro (MEDINA, 2012, p. 21).

Más allá de sus cualidades prácticas, la luz y el color en el Medievo eran, ante todo, simbolismo en estado puro, y las vidrieras no solamente se entendían como elementos filtradores de la luz exterior, sino como emisores de luz propiamente dichos. Esta luz, evidentemente, se asocia al orden, a Dios, la mayor de todas las luces del Universo, ello en base a un sistema teológico-filosófico según el cual una entidad tiene más valor y, por ende, está más cerca del Altísimo, si de ella emana mayor o menor cantidad de luz, dado que “la claridad de la forma es la fuente de la hermosura y del conocimiento” (FERNÁNDEZ, 1994, p. 57). Los avances constructivos de la arquitectura gótica permitieron la materialización del arte de la luz por excelencia, la vidriería, que es la que realmente “activa” la estructura (MEDINA, 2012, p. 86).

Así, el conjunto de vidrieras de la Pulchra Leonina pasa por ser el más radiante de toda España y uno de los más sobresalientes de todo el mundo no solo por su viveza cromática, claridad lineal y despliegue iconográfico, sino por ser uno de los más numerosos del panorama general, contando con un total de 130 ventanales y tres rosetones que suman 1734 m² de superficie, la mayor en la península Ibérica con diferencia, solo superada en Europa por las catedrales de Chartres (2600 m²) y Metz (6496 m²), y a nivel mundial por la Basílica de Nuestra Señora de la Paz de Yamusukro en Costa de Marfil (7363 m²) (RODRÍGUEZ, 2013, p. 80). La cronología de los vidrios leoneses no se restringe a los siglos medievales, sino que abarca también las centurias XVI-XX.

Las vidrieras de los siglos XIX y XX son las elaboradas al hilo de la analizada restauración decimonónica, iniciada por Matías Laviña en 1859 y concluida por Juan Bautista Lázaro, pudiendo reabrirse la catedral al público en 1901, cerca de cumplirse el sexto centenario de su consagración. Es a Lázaro, por tanto, a quien debemos agradecer la magna labor restauradora del conjunto vitral leonés, si bien ya el propio Laviña informó sobre este asunto y Demetrio de los Ríos llegó a elaborar una primera memoria en 1885 (REVUELTA, 2004, p. 604). Para esta empresa, Lázaro dividió el trabajo en dos proyectos: la reposición de las vidrieras de la zona alta (1894-1898) y las de la zona baja (1898-1901). La falta de mantenimiento motivó una limpieza y restauración iniciada en 2006 y cuya conclusión se prevé para 2029: con ella, las vidrieras quedan protegidas de agentes nocivos (RODRÍGUEZ, 2013, pp. 88-89).

Para comprender cómo se tomaron las decisiones durante el proceso del siglo XIX, hay que entender la historia, anatomía y técnica de las vidrieras medievales. Este arte fue importado a territorios hispanos desde Francia, igual que el Gótico en general, pues si bien existen ejemplos previos a León, en todo caso sus maestros se habían formado con mucha seguridad en talleres galos, como también sucedía al hablar de la arquitectura y la escultura (NIETO, 2004, p. 298). El periodo dorado de la vidriería fue, sin duda, el siglo XIII, gozando de un desarrollo y refinamiento progresivo que declinó a partir del siglo XVI, salvando excepciones como el propio Gótico Nacional hispano, y no volvió a resurgir con fuerza hasta su revalorización histórica en el siglo XIX, destacando su protagonismo en el Art Nouveau (MALTESE, 2001, p. 368).

Sin entrar en complejas cuestiones químicas, la composición del vidrio es, esencialmente, una combinación de sílice, calcio y sosa/potasa que forman una pasta cuyo punto de fusión medio está entre 1400-1600ºC. Pasado del estado sólido al líquido, la masa fundida es manejada con las herramientas y técnicas procedentes según los resultados y efectos buscados; para las vidrieras medievales, la preferente era el vidrio soplado, difundida por el área mediterránea por el Imperio Romano y hoy considerada una técnica de gran valor artesanal. Resumidamente, el vidriero, ya limpia la masa de escorias, inserta en el extremo de la masa viscosa una caña de soplar, dándole primero una forma cilíndrica y, después, moldeándola al gusto, asegurándose de recalentarla asiduamente para mantener su consistencia maleable. Obtenida la forma deseada, se deja enfriar muy lentamente para evitar cristalizaciones que devengan en una pieza más opaca y frágil.

En lo relativo a la obtención de unas gamas determinadas, se añadían a la mezcla inicial sustancias colorantes, generalmente óxidos metálicos, cuyo comportamiento no fue determinado químicamente hasta mediados del siglo XVII, por lo que los artesanos medievales se guiaban por su propia experiencia y la experimentación (MALTESE, 2001, p. 145). Para cortar las piezas y darles unas dimensiones específicas para la composición a la que se destinan, inicialmente se utilizaban hierros incandescentes con los que quedaban bordes irregulares, hasta que en el siglo XV se implementaran las puntas de diamante, con la que se obtienen cortes limpios (MALTESE, 2001, p. 358).

Previamente a todo el proceso de fabricación, se encargaba a un artesano o artista determinado unos dibujos preparatorios que, una vez fijados en composición y color, eran pasados a un cartón del tamaño de la vidriera en cuestión, marcando las líneas sobre una mesa cubierta de yeso. Cortadas las piezas de vidrio, estas son encajadas en listeles de plomo o emplomados que se soldaban entre sí con estaño, y con el vitral ya estructurado, el último paso era el montaje en un bastidor de hierro que tiene las dimensiones exactas del vano en el que ha de ser colocado (MALTESE, 2001, p. 359).

Este proceso de fabricación de vidrio y ensamblaje de vidrieras, mucho más complejo y laborioso de lo que la palabra pueda dar a entender, nos permite conocer, aunque sea sucintamente, todo el titánico esfuerzo que había detrás de la construcción de las grandes catedrales góticas, donde la arquitectura llega en un momento determinado de la historia del estilo a servir como esqueleto pétreo de un cuerpo vítreo, y si León es un ejemplo claro de esta metáfora, la Sainte-Chapelle de París es su máximo tour de force. A la hora de analizar en sí las vidrieras leonesas, los autores suelen dividir su estudio en tres secciones bien diferenciadas por su posición en altura y sus asuntos iconográficos, aun tomando en consideración las alteraciones y modificaciones experimentadas con el pasar de las centurias: serie baja, serie media y seria alta.

Si bien autores clásicos como José Fernández Arenas consideran otras dos series, las de las capillas y los rosetones (FERNÁNDEZ, 1994, p. 3), nosotros las vamos a incluir en el relato de la sección alta dada su afinidad iconográfica. En base al sistema de representación propio de la época, que tenía muy en cuenta la percepción y correcta lectura del contenido por parte del espectador, las imágenes de las zonas bajas contenían escenas narrativas que, por el tamaño de sus piezas, resultarían ilegibles desde lo alto, ámbito reservado para las figuras monumentales (NIETO, 2004, pp. 298-299).

Analizar las vidrieras de la catedral de León por secciones, como vamos a ver, impide inevitablemente seguir un orden cronológico estricto, debido a que muchas piezas fueron reemplazadas, movidas de sitio y restauradas con el paso del tiempo. La serie baja, situada en las naves laterales, está unida temáticamente por una representación de motivos del mundo terrenal, dado que es el nivel más cercano al suelo. La tracería tipo de este ámbito consta de cuatro lancetas y tres rosas, concentrando en las primeras motivos vegetales como flores, arbustos o enredaderas, mientras que las segundas albergan figuras que encarnan las actividades del hombre, como los trabajos, las virtudes, los saberes del trivium y quadrivium, los pecados… Las gamas son reducidas: rojos, azules, verdes, blancos, amarillos y violetas.

Es importante señalar que, exceptuando la parte correspondiente a los remates de las lancetas y las rosetas, todo lo demás fue restituido integralmente por Juan Bautista Lázaro. Desde el siglo XV, el cuerpo principal de estas vidrieras bajas había quedado tapiado por superficies de piedra toba en las que se pintaron patriarcas, profetas, sibilas, y santos, y si bien Demetrio de los Ríos propuso hacer nuevas vidrieras siguiendo estos patrones tardíos, Lázaro consideró que se podía restituir su posible imagen original en base a lo que se conservaba, datable a finales del siglo XIV (REVUELTA, 2004, p. 610).

Pasando a la serie media, este es el que corresponde a los vanos del perímetro externo del triforio, completamente calado, una solución poco común en el ámbito internacional, como vimos en el análisis arquitectónico. Semejante caso apreciamos en relación a lo descrito para las naves laterales, solo que en esta ocasión ya no hablamos de restituciones, sino de vitrales creados desde cero siguiendo la técnica medieval, ya que solo se cubrieron los vanos de los hastiales principalmente. Esta zona está entre lo terreno y lo celestial, ya que la copan escudos de reyes, personajes de la jerarquía eclesiástica, familias nobles y entidades cuya heráldica actúa como homenaje en agradecimiento a sus trascendentales aportaciones a la obra catedralicia. En cuanto al formato, las lancetas se reducen a dos y la rosa a una cuadrilobulada.

Sin duda, el culmen del arte del vidrio dentro de la Catedral de Santa María de Regla de León es la serie alta, sector en el que, por otro lado, el palimpsesto cronológico e iconográfico (no hace falta invocar de nuevo la paradoja del barco de Teseo, ¿no?) es mayor que en las restantes zonas, aunque el hilo conductor se alinea con lo que parece haber sido el programa rector hasta ahora: al estar en el ámbito superior, en ella residen personajes celestiales o que han obtenido la santidad a través de la redención (FERNÁNDEZ, 1994, pp. 54-55). Detenerse en todos y cada uno de estos ventanales es labor de las monografías que sobre las vidrieras leonesas se han escrito, tan solo daremos unas cuantas pinceladas sobre su distribución y algunas obras destacadas.

En este conjunto tan bien articulado de aires celestes, hay una composición, la llamada Vidriera Real o de la cacería, que se encuentra al final del norte del cuerpo de naves e interrumpe por completo esta narración por su temática mundana, razón por la que muchos han pensado que o bien esta no era su posición original o que, incluso, pudo ser concebida para otro edificio, tal vez el palacio, antes de ser acoplada a la fábrica catedralicia leonesa (FERNÁNDEZ, 1994, p. 27). En ella vemos el formato compositivo de vidriera más característico de León, al cual ya hemos aludido en el apartado arquitectónico: consiste en dos arcos apuntados subdivididos a su vez en dos lancetas y una rosa, coronados por otra roseta más y flanqueados por otras dos lanzas a los lados que son denominadas panneau reculé en la nomenclatura francesa.

Esta es una de las vidrieras del siglo XIII mejor conservadas de este periodo dentro de León, y cabe la probabilidad de que, dado el detalle con que se representa el arte de la cetrería, pudiera ser encargada por el propio Alfonso X, buen conocedor de sus secretos, como manifiesta el Libro de los animales que caçan, enmarcado en la literatura alfonsí (FERNÁNDEZ, 1994, p. 27). Salvando algunas inserciones de los siglos XV y XVI, todas las vidrieras de este lado norte de la nave central son del XIII-XIV, y, como dijimos, están protagonizadas por monumentales figuras que se distribuyen de a dos por la altura de los arquillos apuntados, colocando en la parte alta una serie de profetas del Antiguo Testamento y personajes históricos como reyes, papas y obispos en la baja.

La banda sur, no obstante, responde en su mayoría a un renovado impulso en las vidrieras promovido a principios del siglo XV por los obispos Juan Rodríguez de Villalón y Alonso de Cusanza, época de la que, por tanto, proceden muchos de los vidrios leoneses, cuyo conjunto para entonces no estaba concluido o presentaba un lastimoso aspecto que se quiso remendar con nuevos ejemplares (FERNÁNDEZ, 1994, p. 36). Los cartones de este lado de la nave central los diseñó Nicolás Francés, quedando la labor de vidrio y emplomado a los maestros Valdovín y Anequín: se achaparra el canon de las figuras para que quepan en total tres por lanceta, distribuyendo en sus niveles apóstoles, obispos, mártires y una muy completa letanía de santos y santas.

Echemos ahora un ojo a las composiciones de los tres rosetones, comenzando por el mayor de ellos, es decir, el occidental: sus piezas del siglo XIII-XIV fueron de las primeras en ser restauradas (FERNÁNDEZ, 1994, p. 35), y estas se articulan radialmente en tres anillos concéntricos de ángeles músicos cuyo disco central es una Virgen con el Niño. Semejante tamaño y organización presentan los rosetones de los hastiales norte y sur, puesto que este último, tras ser desmontado todo el brazo meridional del transepto, se reconstruyó imitando el modelo del primero: medallón central polilobulado con Cristo Rey en torno al que se distribuyen otros tres niveles anulares de forma radial, el interior y exterior decorativos, mientras que los tondos del medio figuran reyes veterotestamentarios tañendo instrumentos musicales.

Volvemos a saltar del siglo XIII al XV al abordar las vidrieras de la zona del presbiterio, once ventanales salidos de la mano de otro maestro vidriero registrado en la documentación del archivo de la catedral: Juan de Arquer. Esto nos proporciona una unidad estilística apenas apreciable en otras partes del edificio, dividiéndose nuevamente los arquillos en dos registros de personajes en altura, quedando por lo general el inferior reservado a profetas y el superior al apostolado y, terminado este, a mártires. Conforme se va de los tramos de la nave central a los de la girola, el número de lancetas y rosas se reduce, pero la composición mantiene iguales directrices, exceptuando la ventana del eje, que es el famoso Árbol de Jesé del siglo XIII. Por otro lado, esta es la única zona donde los vitrales del triforio tienen santos en vez de escudos.

Resta por hablar de las vidrieras de las capillas radiales, que en verdad fueron de las primeras en hacerse, entre 1270-1277, si bien hoy en día se trata de un conjunto muy alterado en el siglo XV y restaurado en el XIX, conservándose una quinta parte del material original (FERNÁNDEZ, 1994, p. 30). En sentido estricto, tan solo la Capilla de la Virgen Blanca cuenta con vitrales de una sola mano, el maestro Rodrigo de Herrera, piezas sobre el ciclo de la Infancia de Cristo firmadas a fecha de 1565. Las otras cuatro capillas se resumen temáticamente en los misterios de Jesús y la Virgen, así como las vidas de los santos a los que están o estaban advocadas. Mención especial merecen las vidrieras de la Capilla de Santiago (antigua librería), concebidas por uno de los últimos maestros documentados en León a comienzos del siglo XVI: Diego de Santillana.

CONCLUSIÓN

Con la impresión que dejan en nuestras retinas las luminosas vidrieras desde el interior, nos despedimos de la Catedral de Santa María de Regla, parada obligatoria para todo aquel viajero que desee conocer a fondo el alma de la que fuera la ciudad capital del Reino de León desde 912 hasta 1230, fecha que, si bien marcaría su declive político, anunciaría, paradójicamente, una era dorada para su Arte. Sobre un terreno con estratos que hunden sus raíces en una historia que arranca de las termas de un campamento romano y que pasa, primero, por una iglesia prerrománica y, después, por una catedral tardorrománica, se alzó gloriosa y triunfante la Pulchra Leonina, la más francesa de las catedrales góticas hispanas y una de las más emblemáticas de nuestro patrimonio.

En el armazón arquitectónico de este clásico del Gótico radiante se rastrean formas que van desde Reims en planta hasta Saint-Denis y otros ejemplos de Opus Francigenum en lo concerniente a alzados y diseños de tracerías, todo ello asimilado por un magister operis que conocía muy bien la nueva moda francesa del Style rayonnant, pero que no por ello despliega menores cotas de originalidad en la obra, construida, recordemos, en el tiempo récord de aproximadamente 50 años. La profusa y extensa labor restauradora que en el siglo XIX desempeñaron arquitectos como Matías Laviña, Demetrio de los Ríos y Juan Bautista Lázaro daría buena cuenta de que las prisas no son buenas (cimentación inadecuada, mala calidad de la caliza de Boñar…) y que los añadidos posteriores en una fábrica gótica hacen peligrar su férreo sentido unitario (la cúpula y los pilastrones barrocos casi echan por tierra todo el edificio).

Si se hubiera tardado un poco más en intervenir, ni hoy podríamos contemplar la majestuosa arquitectura de la catedral legionense ni su riquísimo apartado de artes figurativas. Desde las portadas del imafronte y los hastiales del transepto, que nos permiten apreciar, entre otras cosas, el progresivo auge del culto mariano en la Baja Edad Media, pasando por los sepulcros, capiteles, repisas y pinturas murales del claustro, hasta los estalos del coro, los retablos y, por supuesto, las vidrieras, no existe rincón de este conjunto que no contenga retazos de la Historia del Arte desde la Antigüedad hasta la Edad Contemporánea, que sigue velando por su buena preservación y restauración.

Finalizad el recorrido por la Pulchra Leonina accediendo a las salas del Museo Catedralicio Diocesano, abiertas en las pandas oeste y norte del claustro: plantea un camino cronológico desde piezas como vírgenes y crucifijos románicos, pasando por telas coptas y mozárabes, hasta llegar a esculturas y pinturas del Renacimiento y del Barroco, abarcando, en última instancia, lienzos religiosos de artistas de nuestra era. Empaparos de todo el Arte que esta catedral os pueda ofrecer, pasead vuestra vista por todo aquello que os llame la atención, deleitaros con el aprendizaje que adquiráis en una visita de este calibre y, sobre todo, recordad para siempre esta anécdota en el álbum de recuerdos.

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