Catedral de Santiago de Compostela

COMENTARIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Si preferís el formato videográfico al escrito, os dejamos aquí abajo los enlaces a los dos vídeos de YouTube que tenemos en nuestro canal sobre la Catedral de Santiago de Compostela. Debajo de ellos, comienza el artículo para quienes gusten más de leer.

CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

“En esta iglesia, en fin, no se encuentra ninguna grieta ni defecto; está admirablemente construida, es grande, espaciosa, clara, de conveniente tamaño, proporcionada en anchura, longitud y altura, de admirable e inefable fábrica, y está edificada doblemente, como un palacio real. Quien por arriba va a través de las naves del triforio, aunque suba triste se anima y alegra al ver la espléndida belleza de este templo.” (Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus, V, 9)

Con esa descripción refiere el autor del Liber Sancti Iacobi la magnificencia de la Catedral de Santiago de Compostela hacia 1137, fecha en la que se compuso el texto. El extracto se encuadra, precisamente, en el capítulo IX del libro V, catalogado como una verdadera “Guía del peregrino”, quizás la primera guía turística de la que tengamos noticia. Este pasaje suele ser citado con bastante frecuencia por los especialistas de la materia tanto por la belleza de las palabras escogidas como por el valor documental y testimonial del texto, escrito por alguien que, además de ser versado en asuntos de la Iglesia, conoce muy bien el lenguaje de la arquitectura de la época.

Vayamos a lo más básico antes de ahondar en el contexto histórico-artístico que puso al alcance de Compostela los medios y fuerzas necesarias para la erección del conjunto catedralicio, si bien, como irá comprobando el lector, este es fruto de diversos contextos, aunque ahora nos centremos en el originario y principal: “los medievales eran medievales, pero no imbéciles”. Esta frase me la dijo en la primera clase de la asignatura “Historia medieval” el doctor Martín Alvira Cabrer, versado conocedor de la realidad histórica que vertebra el milenio medieval desde el difuso inicio en la Antigüedad Tardía hasta el paso a la Edad Moderna, que tiene en 1492 un taxativo horizonte cronológico.

¿Por qué traer a colación una sentencia así en este artículo? Por desgracia, aún existe un amplio porcentaje del público general que sigue viendo y aludiendo al Medievo como un periodo de oscuridad que trajo, entre otras consecuencias, barbarie bélica, obstáculos para el progreso científico, masacres indiscriminadas y un notorio retroceso en los campos del Arte y la cultura, sobre todo en relación con el periodo que le precede, la dorada Antigüedad clásica, y el que iba a sucederle, el siempre alabado Renacimiento. Pues bien, ni este fue un periodo absolutamente rosa, como ha hecho creer la literatura, ni la Edad Media una era oscura de sangre, injusticia y atraso: si comparamos las cifras de mortalidad de este periodo con nuestra Edad Contemporánea, aquel queda, digámoslo claramente, en pañales ante la Segunda Guerra Mundial.

Siempre que escucho a alguien decir cosas del tipo “la Edad Media fue una época bárbara en la que sólo se sabía matar”, yo les digo: si tan oscura fue, ¿por qué en el seno de su vasta historia tuvo cabida el periodo artístico de la luz por excelencia, el Gótico? Y ahí ya no saben qué contestar, tan solo les queda reconocer que están errando en su visión de este periodo de la historia humana, igual que se erra al afirmar que las pirámides de Guiza son producto de una sociedad esclavizada por faraones tiránicos, bulo que ya tuve ocasión de desmentir en el artículo que publiqué en septiembre.

Hoy es nuestra tarea desplazarnos a los siglos centrales del Medievo para dar cuenta de cómo en esta época ni hubo retroceso cultural, ni parón artístico, ni ninguna de las pamplinas que a fecha actual siguen difamando el buen hacer de estas centurias. La propia catedral compostelana debiera valer para echar por tierra todos esos bulos, y más todavía el estilo bajo el que fue concebida, el Románico, que constituye el primer estilo internacional en Europa tras la deposición del emperador Rómulo Augústulo en el 476 y, con ello, la consecuente caída de la Pars Occidentalis. El propio nombre “románico” ya nos habla de una coyuntura en la que el mundo romano va a estar presente, no en tanto que modelo a continuar, como sucedió en el Arte carolingio, sino en tanto que modelo en que inspirarse para luego evolucionar por su propio paso.

Frenadas definitivamente las invasiones externas, siendo un hito clave la victoria de las tropas otonianas contra los magiares en la Batalla de Lechfeld (955), las estructuras políticas del Viejo Continente comienzan a auspiciar un periodo de bonanza económica, comercial y cultural gracias a que ya no son presa de continuos saqueos ni deben destinar grandes cantidades al engrosamiento de los cuerpos militares. Es así que el horizonte cronológico del Arte románico, encuadrado entre el 1000-1200 aproximadamente, hizo posible la promoción general de grandes obras que llevan su sello; si ya sois veteranos en cuestiones historiográficas, sobra decir que lo que catalogamos como románico tuvo ya unos primeros fenómenos antes del año mil y manifestaciones inerciales pasado el siglo XIII y más allá.

Este “retorno al orden” (utilizando la famosa expresión referida a las corrientes neofigurativas de las vanguardias del siglo XX) conllevó, además de lo apuntado, la unidad de la Cristiandad occidental, ganando una fuerza imparable su máximo representante, el Papa. Esto es lo que motiva que comiencen a plantearse y desarrollarse plenamente una serie de reformas en el aparato eclesiástico, destinadas a implantar masivamente el rito romano por todo el continente, así como en las reglas monásticas, donde va a tener un papel protagonista la orden de Cluny, que desde Borgoña va a promover fundaciones en buena parte de Europa occidental.

En esta misión unificadora del cristianismo era necesaria, de cara a la correcta ejecución del rito romano, una estructura adecuada que fuera capaz de cubrir todas sus necesidades, y es ahí donde entra en juego el Románico, ya que “la cronología de la reforma litúrgico-monástica coincide exactamente con la introducción del nuevo estilo” (BANGO, 1989, p. 34). La difusión de esta nueva manera de hacer arquitectura, que pronto alcanzaría a los otros estratos artísticos, en especial la escultura y la pintura, tuvo su epicentro en la región italiana de Lombardía, que dio las trazas de lo que se denomina Primer románico o Románico lombardo, desde donde irradió al sur de Francia y los condados catalanes y aragoneses, única región hispana donde se desarrolló esta primera fase estilística, habría que esperar al Románico Pleno para que se extendiera por todo el territorio “reconquistado” (BANGO, 1989, p. 74).

Se va asimilando así, de forma paulatina, un lenguaje plástico común, una koiné que, no obstante tener rasgos comunes que permiten su identificación estilística, tuvo desarrollos locales diferentes entre sí, adaptándose a las exigencias que unas tierras y otras pedían. Es así que, de la unidad imperial romana, nace la variedad románica (CONANT, 1982, p. 37), o, como la nombra el catedrático Isidro Bango Torviso, la “complejidad románica” (BANGO, 1989, p. 6). Dentro de esa multiplicidad de “escuelas regionales”, como muchas veces se las denomina en la bibliografía, se identifican estilemas genéricos que han posibilitado una subdivisión del Románico en tres fases sucesivas: el ya mencionado Primer románico (ca. 1000-1050), el Románico Pleno (ca. 1050-1150) y el Románico Tardío (ca. 1150-1200).

Uno de los mayores logros que alcanza la arquitectura románica a nivel general es el abovedamiento completo de los edificios, si bien en algunas regiones como Italia se siguen empleando las tradicionales cubiertas de madera. El sistema abovedado fue una de las características más notorias del Arte romano, el cual no solo es adoptado por los arquitectos románicos, sino también y sobre todo perfeccionado, constituyendo este el principal rasgo distintivo frente a la arquitectura carolingia (CONANT, 1982, p. 37). La pauta más común de abovedamiento de las grandes iglesias románicas va a ser el uso de medio cañón sobre arcos fajones en la nave central y aristas en las laterales, y precisamente ese modelo es el que veremos en la catedral compostelana.

Unido al abovedamiento general de los edificios, hito que corresponde especialmente al Románico Pleno, se suma un pleno interés en su perfecta articulación estructural, lo que da lugar a la creación del tramo, unidad básica de medida del edificio románico cuyo espacio es delimitado en el interior por los arcos fajones de las bóvedas, los arcos formeros que separan las naves, los pilares compuestos y, en el exterior, por los contrafuertes, generando ello una efectiva traba funcional. El tramo es, sin duda, la mayor innovación del Románico, condensa la esencia del estilo y sus aportaciones a la historia de la arquitectura serán altamente tenidas en cuenta hasta finalizar la Edad Media (DURLIAT, 1982, p. 51).

El fenómeno del Románico Pleno, partiendo de las conquistas del Primer Románico, alcanzó a una mayor cantidad de territorios europeos, en los cuales, como ya hemos indicado, los sabores locales, los intereses de sus respectivos promotores, las posibilidades económicas y el determinado peso de unas tradiciones u otras marcaron la existencia de variantes regionales a partir de un mismo sustrato. Una de las zonas alcanzadas, la que justo nos interesa, es el Reino de León, que va a encabezar, junto al Reino de Aragón, la “renovación cultural que dará madurez al románico pleno” (CASTIÑEIRAS, 2005, p. 82).

La expansión de esta etapa central del Románico halla una fructífera vía en los caminos de peregrinación a las principales ciudades santas del momento, que eran Roma y Jerusalén, a las que bien pronto habría de unirse Santiago de Compostela. Si bien este no fue el único medio de difusión de las nuevas formas estilísticas que afloraban en Europa, es innegable el protagonismo que tuvieron estos espacios en el intercambio, innovación y producción artísticas, destacando, sobre todo, el papel del Camino de Santiago, que ya estaba perfectamente definido en el primer tercio del siglo XI, en tiempos del rey navarro Sancho III, “el Mayor” (CASTIÑEIRAS, 2005, pp. 89-90).

“La piedad y los caminos abiertos favorecieron extraordinariamente a la arquitectura en la segunda mitad del siglo XI” (CONANT, 1982, p. 171), afirma el historiador de arquitectura medieval Kenneth John Conant en su libro Arquitectura carolingia y románica (800-1200), especialista que, por cierto, presentó en 1925 su tesis La historia de la arquitectura temprana de la Catedral de Santiago de Compostela;qué bien luce todo lo bien hilado. Se tienen noticias de peregrinaciones a Santiago ya desde el 844, mas sería a partir del siglo XI cuando estos caminos se convirtieran en masivas vías de comunicación a nivel europeo, con etapas bien marcadas y jalonadas por una serie de edificios, como monasterios u hospicios, para acoger a los cansados peregrinos que caminaban miles de kilómetros para venerar los restos del santo jacobeo.

El mismo Conant efectúa en la susodicha obra un paralelismo con el mundo contemporáneo que hará más fácil la comprensión del fenómeno de las peregrinaciones en los siglos centrales del Medievo: la organización de la distancia de los tramos e hitos que marcaban el tránsito hacia Compostela y permitían el descanso del viajero hace pensar en la existencia lógica de un mutuo acuerdo entre quienes regentaban dichos establecimientos, al igual que sucede hoy en día en las vías de servicio de las carreteras (CONANT, 1982, p. 173). En la promoción y dirección de estos espacios jugó un papel relevante, sin duda, la orden cluniacense, que, como ya indicamos, va a protagonizar una de las más importantes reformas monásticas de Europa Occidental en este periodo.

Es así como seguramente penetrara el bagaje internacional del Románico en tierras gallegas, concretamente coruñesas, en el preciso horizonte del año 1067, cuando se documenta la reformulación estilística de la iglesia monástica de San Antolín de Toques (VALLE, 2013, p. 60). Pronto habría de desencadenarse, hacia el 1075, el inicio de la gran obra por excelencia del románico coruñés, que si bien, como dicen sus estudiosos, apenas ofrece soluciones complejas en sus exteriores (VALLE, 2013, p. 53), va a tener en la catedral santiaguesa, además de la máxima cumbre de toda su historia, el referente por antonomasia de otras tantas fundaciones de la primero diócesis y luego archidiócesis de Santiago.

El impulso necesario para construir una obra de tal calibre, cuyas obras se prolongaron desde el 1075 hasta la definitiva consagración de la catedral el 21 de abril de 1211, vino dado por unos agentes que aportaron la idea y la financiación necesaria para que saliera adelante la fábrica. Además de los propios obispos, como Diego Peláez y Diego Gelmírez, y los reyes que se sucedieron en estos 146 años, desde Alfonso VI hasta Alfonso IX, cabe integrar en esta lista a los diversos arquitectos que dieron forma a un proyecto que desde el inicio estuvo firmemente consolidado, pensado y organizado, dándole remate al conjunto por el lado occidental el afamado Maestro Mateo, quien, como veremos, encumbró un edificio centenario con el exquisito Pórtico de la Gloria. Tiempo al tiempo, estos nombres darán prueba de su trascendencia.

Antes de meternos en el análisis, y emulando lo que llevamos a cabo en el artículo sobre las pirámides de la meseta de Guiza, van a resultar de gran aporte nutritivo unas pinceladas sobre la organización laboral imperante en tiempos románicos, aquella que hizo posible el levantamiento de las monumentales catedrales que definen el skyline de muchas ciudades históricas europeas. Cuando abordamos catedrales, los promotores son por lo general el obispo o el arzobispo, y el cabildo, mientras que el abad es quien está detrás de una fundación monástica; en ambos casos, suelen contar con el patrocinio regio, cuyas donaciones económicas son fundamentales para la obra.

Precisamente así se llamaba el órgano gestor de la construcción, Obra o Fábrica, que contaba con rentas propias administradas, junto a las donaciones reales, impuestos eclesiásticos como diezmos y primicias, limosnas de almas caritativas, parias de los musulmanes y otras fuentes de riqueza, por el operarius, función que, a veces, podía desempeñar el propio arquitecto. A este se le denomina en las fuentes primarias magister operis, literalmente “maestro de la obra”, que goza de gran prestigio social dada la envergadura de la labor que acomete; según la región y su estatus, este podía recibir en su formación ciertos conocimientos científicos, como geometría o aritmética, mas lo normal era que, una vez culminado su aprendizaje práctico, viajara por diversos núcleos de población para que sus servicios fueran contratados y pudiera, acto seguido, conformar un taller artístico en la zona.

El corpus teórico y técnico de la obra, por ende, venían de su mano, pero en obras de cierta envergadura requería de capataces para supervisar los diferentes equipos de canteros y albañiles, igualmente formados con un maestro y que, en las fundaciones religiosas, que constituían el groso del porcentaje de la arquitectura románica, eran alimentados por el clero. Se piensa que, al igual que ocurrirá en la arquitectura gótica, los trabajadores operaban en cuadrillas itinerantes, prueba de las cuales son las marcas de cantero de los sillares, pero la idea de que las iglesias medievales fueron construidas por monjes peregrinos es una fantasía romántica; lo que sí es cierto es que los miembros de la jerarquía eclesiástica podían tener nociones de arquitectura, como comprobamos con el autor del Liber Sancti Iacobi.

ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL I: HASTA LA OBRA ROMÁNICA

DE LAS BASÍLICAS PRERROMÁNICAS A LAS OBRAS DEL OBISPO DIEGO PELÁEZ (1075-1088) Y EL MAESTRO ESTEBAN (1094-1101)

“La posesión de un simple fragmento del cuerpo de un mártir tiene un valor difícil de imaginar en nuestro tiempo. Significa la apropiación de una fuente espiritual de unos poderes ilimitados en todo sentido. Son las reliquias las que confieren a las iglesias su carácter sagrado, hasta el punto de que no podía concebirse su consagración o dedicación sin ellas. Gracias a su intercesión se buscaba el contacto con el más allá y una protección e intervenciones milagrosas (DURLIAT, 1982, p. 38)”

Marcel Durliat, reconocido medievalista que publicó amplios estudios sobre el Románico, así nos habla del papel protagónico que adquirieron las reliquias de santos en la Edad Media en su libro El arte románico de 1982, referencia capital y obligatoria a quien desee penetrar en los secretos y pormenores de esta etapa de la Historia del Arte. No nos extraña, por ende, que la fuerza espiritual y protección sagrada emanadas de los huesos del apóstol Santiago el Mayor, hallados por el obispo de Iria Flavia Teodomiro hacia el 820-830 tras advertirle el ermitaño Pelayo de unas misteriosas luminarias, fuera a marcar el inicio de uno de los fenómenos cruciales desde el Medievo hasta ahora: la peregrinación a Santiago de Compostela. Ahora bien, no hubo solo parámetros religiosos involucrados en el apogeo que derivaría en la construcción de su suntuosa catedral.

Esa monumental iglesia cuyas torres-campanario, hoy barrocas, rompen armónicamente los celajes de aquellas “terras galegas” que exaltara la poetisa compostelana Rosalía de Castro en sus versos, en sus orígenes fue una modesta basílica mandada erigir por el rey Alfonso II, “el Casto” (791-842), que supuso la introducción en Galicia del Arte prerrománico asturiano (PEIRÓ, 2024, p. 41). Esta primigenia fábrica pronto hubo de ser sustituida por otra de Alfonso III, “el Magno” (866-910), dado el crecimiento de la comunidad a la que servía y los peregrinos que acudían a venerar los restos apostólicos, ejecutándose así un nuevo templo basilical de tres naves y testero recto iniciado hacia el 872 y consagrado con seguridad el año 899.

Durante casi un siglo, la basílica prerrománica llevó a cabo su cometido sin mayores percances, de manera ininterrumpida, pero en agosto del 997 Almanzor, temido visir del califa andalusí Hisham II, lanzó una de sus conocidas aceifas contra Compostela, destruyendo el templo alfonsino a su paso, aunque parece que, pese a ello, respetó el sepulcro del apóstol. Conta viento y marea, y en lo que, según parece, fue un tiempo récord, la fábrica fue reconstruida en tiempos de los monarcas leoneses Bermudo II, “el Gotoso”, y Alfonso V, “el Noble” (PEIRÓ, 2024, p. 43).

Hacia el último tercio del siglo XI, una serie de condicionantes harían necesaria la planificación de un templo de mayor envergadura, no solo relacionados con el empequeñecimiento del aforo debido a la cada vez más masiva afluencia de peregrinos, sino también debido a la necesidad de modernizar la vertebración del espacio martirial de las reliquias jacobeas con el espacio de culto, ya que por entonces existía un dominio compartido entre el obispo de la diócesis y otras instituciones religiosas (BANGO, 2013, p. 947). El progresivo auge en importancia de Compostela como centro sagrado de peregrinación, más teniendo en cuenta que los restos venerados son de uno de los apóstoles más queridos por Jesús, llevaría a los obispos a desplazar la cátedra episcopal de Iria Flavia a Santiago, acto que no se consumaría definitivamente hasta 1095, en que lo ratificara el Papa Urbano II.

En este contexto es destacable la figura del obispo Cresconio, uno de los grandes artífices del engrandecimiento de la sede compostelana, que convocó para ello una serie de sínodos que sientan las bases de la idea de erigir una magnífica catedral con que se reordenara la topografía monumental de la población en ciernes, pero había que clarificar antes el problema de la propiedad, que recaía sobre todo en los monjes de la comunidad de Antealtares (BANGO, 2013, pp. 948-949). Comienza aquí una de las cuestiones más delicadas y debatidas de la Catedral de Santiago de Compostela: la fecha de inicio de las obras, tema este, el de la cronología, que siempre es fuente de posturas enfrentadas en el seno de la comunidad académica medieval.

La totalidad de autores que han investigado sobre esta obra, y así consta en artículos y manuales, afirman que esta dio comienzo en los años del obispo Diego Peláez (1070-1088), que contaba con el beneplácito y apoyo económico del rey Alfonso VI, “el Bravo”, que accedió al trono tras encarcelar a su hermano, García de Galicia, en 1071, y que es ampliamente conocido en nuestra historia por ser el conquistador de Toledo en 1085. Sumando a ello su política de control del poder eclesiástico mediante el nombramiento arbitrario de clérigos fieles a su causa, se desencadenaría en 1087 una revuelta encabezada por el conde Rodrigo Ovéquiz en la que participó el propio Peláez, quien acabaría siendo encarcelado y depuesto un año después en el Concilio de Husillos.

Fue en la época de Peláez cuando se pasó en el Reino de León del rito hispano al rito romano que estaba imponiendo la Reforma Gregoriana, motivo por el que se celebra un Concilio Magno en enero de 1075 cuyas actas han suscitado teorías variopintas entre los especialistas: mientras que unos afirman que ese año comenzaron las obras catedralicias gracias a las parias obtenidas de Granada, que permitieron sufragar los ingentes gastos (NODAR, 2004, p. 35), otros piensan que, en verdad, estas serían un complemento para una obra que ya llevaba unos años gestándose (BANGO, 2013, p. 948). Esta misma fecha es la que señala una inscripción sita en la Capilla del Salvador.

Otras fuentes dan fechas que varían un par de años a lo sumo, como la Historia Compostelana o el Códice Calixtino, que contiene el texto del Liber Sancti Iacobi: su autor indica que “La iglesia se comenzó en la era MCXVI (año 1078)” (Liber Sancti Iacobi, Codex Calixtinus, V, 9). En este panorama, es de vital importancia el documento intitulado “Concordia de Antealtares”, a fecha de 1077 (era 1115), que da testimonio de cómo el obispo Peláez, al planear su empresa catedralicia, hubo forzosamente de destruir la vieja iglesia de Antealtares, reservando las nuevas capillas para el culto de los monjes de aquella comunidad hasta que finalizaran las obras de la girola, elemento que encabeza esta primera campaña constructiva y que se articula en siete tramos cubiertos con bóvedas de arista.

Este deambulatorio, que permitiría a los fieles rodear el presbiterio y apreciar el sepulcro sin molestar los actos litúrgicos, es un elemento característico del llamado grupo de iglesias de peregrinación, un conjunto afín de cinco edificios donde ciertos autores clásicos del tema llegan a hablar de una “escuela de peregrinación”, aunque otros defienden que este desarrollo se dio en las grandes iglesias europeas en general, “sean de peregrinación o no” (BANGO, 2013, p. 951). El modelo que ofrecen es de un santuario de grandes dimensiones, pericia en las trazas y seguridad en su composición (CONANT, 1982, p. 174), con planta de cruz latina formada por nave central y tres o cinco laterales con tribunas, un espacioso transepto también con varias naves que permiten la circulación del peregrino por el perímetro hasta conectar con la girola, alrededor de la cual se abren absidiolos.

Hasta que fuera construida la Puerta Francígena en el brazo sur del transepto, los peregrinos penetraban por la cabecera de la catedral a través de la Puerta de la Vía Sacra, que aún hoy se conserva, reservándose el clero el acceso por la Puerta de san Pelayo, ambas abiertas entre las capillas de la girola, solución constructiva única dentro de las iglesias de peregrinación (NODAR, 2004, p. 38). Tres de estas capillas están consagradas a las mismas advocaciones que en la antigua iglesia monacal de Antealtares (el Salvador, san Juan y san Pedro), aunando así tanto este culto como el de Santiago (NODAR, 2004, p.36); completan el ábside otras dos dedicadas a san Andrés y santa Fe, erigidas con posterioridad a la deposición de Peláez de la sede jacobea.

En el ámbito específico de la Capilla del Salvador, las labras de dos capiteles historiados llaman nuestra atención al figurar a dos personajes con filatelias en latín que permite identificarlos con el rey Alfonso VI y el obispo Diego Peláez. Ambos aluden a la fundación y conclusión de una obra, que seguramente sea la propia capilla a la que se adscriben y no tanto la catedral románica en su totalidad, pues para entonces solo se iba, como estamos comentando, por la cabecera (BANGO, 2013, p. 949).

Prosiguiendo con el análisis figurativo de los capiteles de la girola y las capillas radiales, principal soporte de la escultura monumental de la catedral hasta la apertura de las grandes puertas del transepto y los pies, es patente la presencia de animales en este conjunto. El doctor Victoriano Nodar Fernández, que centró el tema de su tesis en dichos capiteles, nos comenta en su libro de 2004 Los inicios de la catedral románica de Santiago: el ambicioso programa iconográfico de Diego Peláez que en este sector del templo Diego Peláez ideó un programa iconográfico de tipo homilético, es decir, una trasposición a piedra de un sermón religioso (NODAR, 2004, p. 48).

Tomando elementos de fuentes como el Fisiólogo (tratado pseudocientífico sobre animales reales y fantásticos, que a ojos de un habitante de entonces eran igual de verdaderos que los primeros), los bestiarios, las fábulas, la mitología grecolatina o la historia pagana, se proyecta hacia monjes y fieles una estampa de horror que les hace ver la presencia del mal en el mundo, contra la que ha de luchar continuamente el bien para mantenerla a raya. Salvando las distancias, la religión egipcia confiaba al faraón esta continua pugna contra las fuerzas del caos para salvaguardar el orden terrenal, pues en su cosmogonía el demiurgo no aniquiló completamente la oscuridad primordial.

Se ofrecía así a los receptores del mensaje de estos capiteles un contenido didáctico y moralizante que les instaba no solo a mantener una actitud vigilante, sino también a combatir el acechante pecado y sus tentaciones, pudiendo aspirar a la salvación mediante la penitencia, como dictaba la Reforma Gregoriana (NODAR, 2004, p. 84). El propio Nodar clasifica los contenidos particulares de estos capiteles en tres tipos distintos: animales de presa, donde se incluyen seres mitológicos como arpías, grifos, sirenas y dragones; escenas con presencia humana, de mayor carga narrativa, donde sobresale la ascensión a los cielos de Alejandro Magno y el castigo del pecado de la lujuria; y animales seriados, en especial leones y águilas, que evidencian un componente mayormente ornamental (NODAR, 2004, pp. 58-82).

Merece la pena detenerse un poco más en el susodicho capitel de Alejandro Magno, sobre todo por compartir espacio en la Capilla del Salvador con el que figura a Alfonso VI como rey-emperador, en el que lleva la filatelia latina. Dentro de la Iglesia, el emperador macedonio era visto como una encarnación manifiesta de los pecados del orgullo y la soberbia, pues estuvo muy apegado a los bienes terrenales en calidad de conquistador, hecho parangonable con la vida de Alfonso VI, quien recuperó, como dijimos, Toledo, pretérita capital visigótica. Encarcelado y depuesto Diego Peláez, esta iconografía alcanza su pleno significado: se está utilizando la vida de Alejandro Magno como exemplum para advertir al monarca leonés de que, si sigue ese camino, no se reunirá con Dios, sino con el Diablo (NODAR, 2004, pp. 87-89).

Quizás en relación a este ejemplo moralizante que el obispo Peláez está dirigiendo Su Majestad se inserten los relatos que se esculpen en los capiteles de la pared de enfrente de la misma Capilla del Salvador. El situado justo delante del capitel de Alfonso VI figura una escena, posiblemente ligada también a la historia de Alejandro, en la que una sirena con dos colas, agarrada por dos personajes que parecen tirar de ella, en verdad podría estar hechizándolos con sus cantos; el que está en la diagonal, por su parte, dispone dos grifos afrontados ante un cáliz que simboliza el sacramento de la Eucaristía. El uso de animales mitológicos en un contexto cristiano es una clara alegoría de los vicios y los pecados, mas adquiere una nueva capa de lectura en relación con la soberbia monárquica, que se entromete en asuntos eclesiásticos (NODAR, 2004, p. 92).

En cuanto a los directores de esta parte de la obra, el Códice Calixtino indica los nombres de Bernardo el Viejo y Roberto, a los que alude como “maestros canteros” que dirigirían a “otros cincuenta canteros poco más o menos” (Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, 9). Sus propios nombres, así como el estilo de las trazas de los capiteles de la cabecera, han llevado a los especialistas a dedicar ríos de tinta a rastrear su origen extranjero, mayormente de Francia, de la que procederían artistas en contacto con el Camino de Santiago que aportaron composiciones y formas de clara procedencia transpirenaica, sin caer por ello en la mera copia de modelos (NODAR, 2004, p. 129). El Calixtino, además, nos da el nombre de los operarius que administrarían las obras, Wicarto y Segeredo, así como del abad Gundesindo.

Con el mencionado encarcelamiento del obispo Diego Peláez en el 1087 y su deposición de la cátedra compostelana un año después, las obras de la catedral se ralentizaron en buena medida, sobre todo tras la marcha de los maestros Bernardo y Roberto. Una pequeña etapa de nuevos avances se dio con la llegada de un obrador a cargo del maestro Esteban, que trabajó en el templo santiagués entre 1094-1101, año en que dejó el puesto para dirigir la construcción de la Catedral de Pamplona. En estos años, Peláez residía en la Corte de Pedro I de Aragón y contaba con la amistad del obispo de Pamplona, Pedro de Rodez; teniendo en cuenta que este segundo taller es de origen navarro-aragonés, es bastante plausible vislumbrar al exobispo de Compostela manejando los hilos desde las sombras (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 973).

Seguramente su desempeño fue escaso, limitándose a rematar los muros perimetrales de la girola, en cuya conclusión fue también el artífice de las capillas poligonales de santa Fe y san Andrés, nota formal que supone la mayor novedad de este pequeño obrador. A él se deben también buena parte de los muros del transepto, al que se abren otras cuatro capillas más, dos por cada brazo, que antes de su marcha hacia la catedral pamplonesa debían estar, si no terminadas, sí en una fase muy avanzada (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 974).

LA CAMPAÑA DE DIEGO GELMÍREZ (1101-1140)

Fue en ese mismo año de 1101 cuando sería nombrado obispo de Compostela Diego Gelmírez, figura fundamental no solo en la renovada dirección que adquiriría la fundación catedralicia, sino también por su infatigable presencia en la escena política leonesa. Para muestra de lo que decimos un botón: su insistencia le valió que en 1120 el obispado de Compostela adquiriera el rango de sede metropolitana, es decir, que evolucionara a archidiócesis, convirtiéndose Gelmírez en su primer arzobispo. Bajo su mando se entiende, por tanto, que “Un simple culto local de Galicia se transforma con rapidez en una de las devociones más importantes de Occidente” (DURLIAT, 1982, p. 38).

Gelmírez contaba con una sólida formación que le garantizó una red de contactos con que pudo emprender una serie de políticas para revestir su autoridad y, por extensión, la de toda la (archi)diócesis. A partir de la Reforma Gregoriana, todas las decisiones importantes que afectaran al orden eclesiástico habían de pasar necesariamente por el Papa, hecho del que era ávido conocedor, y, vinculándose a ello, intentó hacer prevalecer el poder religioso sobre la realeza leonesa, logrando, además del rango metropolitano, hacer de su jurisdicción su propio señorío independiente, sin injerencia del poder laico; el descontento popular y los intereses reales le valdrían a Gelmírez una bonita estancia entre rejas como a su tocayo Diego Peláez, aunque se mantuvo en sus trece al frente del señorío hasta su muerte en 1140 (PORTELA, 2013, pp. 32-33).

Previamente a todo ello, Gelmírez, en calidad aún de obispo, puso fin a la primera campaña de la catedral compostelana en 1105 consagrando las capillas de la girola y el transepto, cerrando así el capítulo iniciado por Peláez, al que durante mucho tiempo se tuvo en el olvido. Además de materialmente, quedó fijado por escrito este hecho tan importante en dos inscripciones ubicadas en los paños bajos de los muros laterales de la Capilla del Salvador, una de ellas indicando la primitiva fundación de la iglesia jacobea por Alfonso II de Asturias, la otra aludiendo a la consagración de estos altares treinta años después de iniciar las obras catedralicias en 1075 (NODAR, 2004, pp. 118-119).

Entre las capillas consagradas destaca la Capilla Mayor bajo la que reposa el túmulo apostólico, cuya completa remodelación es una de las primeras grandes decisiones tomadas en esta segunda campaña de las obras. La mayor oposición con que se topó el nuevo obispo fue el hecho de decretar el derribo de un mausoleo que, supuestamente, había sido levantado por los propios discípulos de Santiago el Mayor, Atanasio y Teodoro, pero que, en los tiempos de Gelmírez y dadas las necesidades engendradas por un conjunto catedralicio, resultaba insuficiente a todas luces. Así pues, la cripta bajo el presbiterio se dejó intacta, mientras que la capilla superior que le hacía de baldaquino fue reconstruida y recibió un altar de mayores medidas (BANGO, 2013, p. 954), hoy engalanado por elementos de progenie barroca.

Hecho esto, y partiendo de las trazas del transepto realizadas por el maestro Esteban hasta su marcha del obrador en 1101, se desarrolla la mayor etapa arquitectónica de la Catedral de Santiago de Compostela, que tan solo dejó inacabada la fachada occidental, luego concluida magistralmente por el Maestro Mateo. El magister operis de esta fase constructiva adoptó para las medidas un módulo que destila armonía por todos sus costados, por lo que, sí, va a tocar aplicar un poco de matemáticas básicas: la base modular es el ancho de un tramo de las naves laterales, al que llamaremos x; de ahí se saca el ancho de la nave central, que sería 2x, la altura de las naves laterales equivaldría a 2,5x, mientras que la de la central se elevaría a 5x y las tribunas a 1,5x (YZQUIERDO PERRÍN, 2013, p. 237).

Este sistema modular se traduce, a nivel estructural, en un perfectamente calculado sistema de empujes y contrarrestos. La nave central, cubierta con bóveda de cañón sobre arcos fajones, recibe los empujes de las bóvedas de cuarto de cañón de las tribunas, apeadas a su vez sobre las naves laterales, que se cubren con bóvedas de aristas. A nivel exterior, los puntos en que se concentran las descargas de pesos, que son, en esencia, los fajones, son recibidos por contrafuertes engatillados en sus extremos superiores por series de arcos de medio punto que permiten la apertura de ventanas que iluminan directamente las tribunas y las naves laterales e indirectamente la central. Estos contrafuertes están ausentes en el muro oriental del transepto, donde el arquitecto, “en un arranque de genio”, confío en el propio muro desnudo y las tribunas para contrarrestar los empujes de las bóvedas (BANGO, 2013, p. 961).

Los soportes de la zona del transepto alternan rítmicamente la sección cuadrada con la circular para recibir los diversos elementos sustentantes, como los arcos fajones de las bóvedas de cañón y de aristas, y los arcos formeros que separan las naves. En sus lados y esquinas se adosan columnillas con sendos capiteles, donde no volvemos a apreciar un programa iconográfico como el proyectado por Diego Peláez para la girola, sino que predominan motivos vegetales, zoomorfos y alguna que otra representación historiada, como el Castigo del Avaro del brazo norte. Este predominio atañe también a la nave central, a la que se abren las tribunas mediante una sucesión de bíforas enmarcadas por arcos de medio punto que conforman, así, un triforio.

Mientras se estaba construyendo el transepto, la vieja basílica prerrománica de Santiago seguía en pie, pero en 1112 se decreta su destrucción para poder avanzar hacia el cuerpo de naves. En ese lapso que va del nombramiento diocesano de Diego Gelmírez en 1101 hasta que se derruye el templo de Alfonso III, “el Magno”, se lleva a cabo la proyección arquitectónica y escultórica de las fachadas de los extremos norte y sur del transepto, conformadas por cuatro tramos cada una. Los dos centrales se reservan a sendas puertas, cuyos programas iconográficos, con hartos visos de probabilidad, parecen “haber desempeñado un importante lugar en el nacimiento del gran portal historiado románico” (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 976).

De estas dos portadas, solo conservamos la meridional, la Puerta de las Platerías, habiendo sido reemplazada la septentrional, llamada Puerta Francígena por ser el acceso principal de los peregrinos que venían por el Camino francés, por la Fachada de Azabachería en el siglo XVIII, que contemplaremos con detenimiento en la segunda parte del análisis. Para el posible aspecto de esta última, la detallada descripción de la “Guía del peregrino” del Liber Sancti Iacobi es idónea: estaba precedida por un atrio, llamado “paraíso”, donde se ubicaba una fuente de 1122, la Fons Mirabilis (cuya taza posiblemente sea la que está en el centro del claustro), presidida por una columna broncínea “de cuyo remate surgen cuatro leones por cuyas bocas salen cuatro chorros de agua” (Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, 9), y, en lo estructural, era semejante a la Fachada de Platerías.

El programa iconográfico de la Puerta Francígena, en base a los datos aportados por el propio Liber Sancti Iacobi, los relieves conservados y los trabajos de los especialistas, parecía estar focalizado en un friso superior con la historia de Adán y Eva (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 978). Dichos relieves están actualmente en el Museo Catedral y la vecina Puerta de las Platerías, que tenía el tratamiento de puerta de la ciudad de Compostela, pues por ella discurría la mayor parte de la población y las entradas solemnes de importantes acontecimientos; amén de ello, era también la puerta de difuntos, pues delante de ella se extendía el viejo cementerio (BANGO, 2013, p. 962).

En lo arquitectónico, la Fachada de Platerías, quizás iniciada hacia 1103 según una dudosa inscripción en la jamba izquierda del ingreso de la derecha, consta de un piso bajo con doble vano de medio punto sustentado en once columnas, tres de ellas marmóreas, que alternan fustes lisos y entorchados, y sobre ellas apean las tres arquivoltas de cada acceso, que se retranquean en perspectiva y enmarcan sendos tímpanos. Por encima se extiende un friso rematado por una cornisa, sostenida por canecillos, que separa el nivel inferior del superior, donde se abren ventanas que iluminan la tribuna, encuadradas por arcos polilobulados y contenidas en estructuras de arquivoltas sobre columnillas acodilladas que emulan las del piso bajo.

La totalidad de todos los elementos descritos va a ser empleada para el desarrollo de un complejo programa de escultura monumental cuyo sentido iconográfico, no obstante, no puede leerse bien debido a los comentados añadidos, así como a una serie de desajustes entre estructura y escultura debido a cambios en el proyecto. A pesar de ello, y como quedó dicho, en las puertas del transepto compostelano se cifra una de las primeras grandes empresas para la configuración de la portada románica historiada. Aquí entra en juego la llamada aplicabilidad de los cuatro sentidos de la interpretación de las escrituras a la comprensión de las imágenes, un largo epígrafe obligatorio en los temarios de Arte románico que se refiere a la forma en que eran interpretadas las esculturas de soportes como portadas o capiteles por las personas de la época.

Quizás os suene la expresión de que las portadas románicas son “Biblias en piedra”, y hasta cierto punto esto es verdad, pero debemos tomar en consideración dos preguntas fundamentales: ¿a quiénes iban dirigidos estos programas iconográficos?, ¿podían todos leerlos de igual manera? Evidentemente, por las puertas pasaba todo el mundo, entonces su contenido iba dirigido al público general, no sucediendo lo mismo, por ejemplo, en los conjuntos conventuales, reservados a los monjes de la orden que los rigiera, constituyendo los claustros un rico soporte programático.

Con respecto a la segunda cuestión, debido al fructífero desarrollo de la narratividad visual que vemos en estos programas, las relaciones simbólicas y los motivos representados muchas veces no eran entendidos por el pueblo en su totalidad, dada la complejidad de su carga iconográfica y las altas tasas de analfabetismo imperantes. Para entender los niveles de lectura de las imágenes de los recintos sagrados, se siguen las enseñanzas de los exégetas medievales, que determinan cuatro sentidos: el sentido literal, que es, básicamente, la historia o elemento figurado; el sentido tipológico, centrado en las asociaciones entre pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento; el sentido moral, con el que el receptor aprende el mensaje que le permitirá seguir la senda del buen cristiano; y, finalmente, el sentido anagógico, el más complejo, ya que implica la abstracción del pensamiento humano para elevarnos hacia Dios.

Es evidente que los dogmas de la fe encuentran en la portada un enlace visual muy atractivo para el público en general y, en el caso de este tipo de iglesias, para los peregrinos en particular, que quedan seducidos por las bellas imágenes pétreas al igual que nosotros nos deleitamos en apreciar las cartelas de las marquesinas de cine (CASTIÑEIRAS, 2005, p. 102). De igual manera, resulta obvio que, al pensar los programas iconográficos, sobre todo los de entrañada complejidad, se aplica una jerarquía en el orden de lectura que concede mayor privilegio a unas partes que a otras, en especial a aquellas ubicadas a mayor altura y hacia el fondo, como son los tímpanos, que suelen contener el núcleo del mensaje que se quiere dar.

Con todo esto tenido en cuenta, podemos meternos con un poco más de profundidad en los entresijos de la Puerta de las Platerías, sin ahondar en todos los detalles para evitar extender el relato innecesariamente; recordemos, unas pinceladas, que hay más material que despachar. Si bien se documentan en la Puerta Francígena hasta cuatro artistas con estilos diferentes, todos identificados con la clásica fórmula de “Maestro de…”, indispensable cuando nos faltan sus nombres en la tradición documental, en Platerías se registran a su frente dos: el Maestro de las Tentaciones y el Maestro de la Transfiguración.

Esto si las obras se hubieran desarrollado conforme al primer proyecto, dirigido por el primero de estos dos maestros, que concibió unos tímpanos más pequeños y espacios al modo de los de la Puerta Francígena. ¿Qué pasó? Que no se respetaron dichas trazas y se apostó por un segundo proyecto que diera mayor realce a los susodichos tímpanos, pero los relieves pensados para la propuesta previa ya estaban realizados (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 981). ¿Conclusión? Al ejecutar las trazas, las esculturas no casaban con el nuevo marco y se tuvieron que rellenar los huecos con nuevas esculturas, sobre todo, del Maestro de la Porta Francigena, tradicionalmente conocido como Maestro de Platerías. Fácil de entender, ¿verdad?

El resultado de esos cambios de proyecto, unido a los añadidos procedentes de la desmontada Puerta Francígena en la era dieciochesca, nos han legado un rompecabezas de lastras relivarias que no se adaptan bien al marco, una de las leyes compositivas más reconocibles de la figuración románica. Vemos así piezas que sobresalen de los límites en que se intentan insertar, esculturas cuyas junturas se nota que no son autóctonas de esta portada y elementos iconográficos que, aunque reinterpretados en su nuevo contexto con gran acierto, se sabe que no eran parte del programa de Platerías. La improvisación en la marcha de estas obras, por tanto, dio al traste con un proyecto inicial perfectamente pensado y escuadrado por primar la apertura de unas entradas de mayor diámetro (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 984).

En base a todo lo comentado, olvidémonos de apreciar en la Puerta de las Platerías una unidad estilística, dadas las diversas manos que intervinieron, parte de las cuales fueron contratadas personalmente por Diego Gelmírez en su primer viaje a Roma en el 1100 (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 977). El tímpano izquierdo acomete el tema de las Tentaciones de Cristo, entre cuyas labras sobresale una mujer portando una calavera a la que se refiere el Liber Sancti Iacobi en estos términos: “¡Oh cuán grande y admirable castigo de la mujer adúltera para contarlo a todos!” (Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, 9). Por su parte, el tímpano derecho se divide en dos mitades: la superior narra la Adoración de los Reyes, mientras que la inferior despliega escenas del Ciclo de la Pasión de Cristo, como el Prendimiento y la Flagelación.

Intermediando con el friso hallamos ángeles trompeteros en las enjutas de los arcos, y ascendiendo por la parte central hallamos, en este orden, una pareja de leones, un crismón, quizás la figura de Moisés y, justo debajo de la figura de Cristo rey, Abraham; en estas piezas es muy palpable el desajuste proyectual, ya que sobresalen del marco al haberse reducido el espacio entre los arcos. En el friso como tal se planificó el despliegue del colegio apostólico al completo, del que se conservan nueve figuras, destacando, a mano derecha de Jesús, el Santiago entre cipreses, donde se trazó una inscripción que podría aludir a la coronación de Alfonso VII en la catedral compostelana. La reivindicación de Compostela como sede apostólica y metropolitana podría estar detrás de la elección del Apostolado en este segmento (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 980).

El conjunto escultórico se completa con otras tantas figuras y grupos en las columnillas que sustentan las arquivoltas y las jambas laterales, como la Creación de Adán, David músico o el Sacrificio de Isaac, así como con los relieves de la cornisa, compuesta de graciosos canecillos entre los que se alojan metopas y cobijas decoradas con rosetas. En conjunto, si la Puerta Francígena encarnaba el veterotestamentario Pecado Original de Adán y Eva, la Anunciación de su tímpano izquierdo prefiguraba la neotestamentaria Luz de Cristo que emana de los relieves de la Puerta de Platerías; en resumidas cuentas, un compendio completo de la caída y redención en la historia humana.

Pasando a otros elementos con que cerrar el extenso capítulo de la campaña compostelana de Diego Gelmírez, hay que hablar de las torres, nueve según la Guía del Códice Calixtino, con que “refulge magníficamente gloriosa la catedral de Santiago” (Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, 9), si bien, como dice a continuación, “parte está completamente terminado y parte por terminar”. Serían dos torres flanqueando cada brazo del transepto, otras dos para la debatida fachada occidental, otro par más para las cajas de escaleras ubicadas en las axilas, donde confluyen el transepto y el cuerpo de naves, y, finalmente, el cimborrio del crucero, lugar de intersección de la nave mayor longitudinal con la transversal; este fue sustituido por uno gótico.

Nuevamente nos resultan de interés las descripciones del Liber Sancti Iacobi en lo referido al mobiliario litúrgico “gelmiriano”, que comenta la existencia de un frontal de plata para el altar, con un “trono del Señor” en su centro; un baldaquino o ciborio para el Altar Mayor, rematado en su cúspide por la Santísima Trinidad; y tres suntuosas lámparas, obra también de fina platería, lista a la que cabría añadir un retablo argénteo, no citado en el Calixtino por ser posterior a su redacción, y un rico ajuar donado por el propio arzobispo, donde se incluían libros, cajas, vestiduras, cálices, etc. Nada de esto ha llegado a nuestro tiempo, ni tampoco las trazas de la reja que protegía este tesoro, pero es evidente la filiación romana de esta composición de altar mayor, adquirida por Gelmírez en sus dos viajes a la Ciudad Eterna (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 987).

Aunque como tal no forma parte de la fábrica de la catedral, no podemos dejar este epígrafe sin mencionar el palacio arzobispal del flanco norte, también conocido como “pazo de Gelmírez” por haber instigado él su construcción. En verdad, lo que hoy vemos es en su mayoría de la segunda mitad del siglo XII y del siglo XIII, promoviéndose múltiples añadidos y reformas en la Edad Moderna que impiden apreciar su aspecto originario. Para acomodarse al espacio, cuenta con dos pabellones, uno paralelo a la fachada del Obradorio y otro occidental que surge como prolongación de esta (CARRERO, 2013, p. 1024), ambos unidos por una torre. Es preciso resaltar, al menos, el piso alto de este último, el salón de ceremonias, tanto por los nervios y claves de sus bóvedas de crucería como por las esculturas de las ménsulas en que apean, estilísticamente relacionables con el Pórtico de la Gloria.

Según el Códice Calixtino, aunque planteando muchas y comprensibles dudas entre los expertos, “[…] desde el año que se colocó la primera piedra en sus cimientos (1078) hasta aquél en que se puso la última pasaron cuarenta y cuatro (años)” (Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, 9), es decir, las obras estarían terminadas en 1122. Mas, como ya leímos, el propio texto concluye el epígrafe de las torres de la catedral así: “Pero de todo lo que hemos dicho parte está completamente terminado y parte por terminar” (Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, 9). El debate está servido en el lapso que va desde aquel año de 1122 hasta 1168, fecha en la que aparece por primera vez el nombre del responsable de culminar la obra por la fachada occidental: el Maestro Mateo.

LA GUINDA DEL PASTEL: EL PÓRTICO DE LA GLORIA DEL MAESTRO MATEO (1168-1211)

En el arranque de este capítulo final de la obra románica de la Catedral de Santiago de Compostela contaremos con, cómo no, dos debates que harán de teloneros: la hipótesis de la existencia de una fachada occidental previa al Pórtico de la Gloria y la dificultosa biografía de su autor, el célebre Maestro Mateo.

Seremos concisos con la primera de las cuestiones: fue Kenneth John Conant quien formuló esta teoría por primera vez, y autores posteriores han intentado elaborarla con argumentos de toda clase. Ahora bien, lo cierto es que el Liber Sancti Iacobi, aun diciendo que “aventaja a las otras puertas en belleza, tamaño y arte”, que es “mayor y más hermosa”, y que “su obra es tan enorme que no cabe en mi narración” (Liber Sancti Iacobi. Codex Calixtinus, V, 9), todo lo que aporta sobre ella en términos tangibles es una mucho más pequeña descripción donde solo destaca un relieve de la Transfiguración en la parte superior. Aunque pudo existir un cierre occidental previo al pórtico mateano, es bastante poco probable que tuviera relieve alguno (CASTIÑEIRAS, 2013, p. 987).

Igual de breves habremos de ser en lo relativo al relato biográfico del Maestro Mateo que puede intentar construirse a través de la escasa documentación que menciona con seguridad el nombre ligado a quien remató la catedral santiaguesa. Las únicas referencias cronológicas precisas sobre su figura datan respectivamente del 23 de febrero de 1168 y del 1 de abril de 1188, ambas ligadas a la fábrica del Pórtico de la Gloria: la primera se refiere a un documento, titulado “Concesión de una pensión vitalicia al Maestro Mateo por Fernando II”, por el que se ofrece al maestro un pago anual por su trabajo, mientras que la segunda, transcurridos veinte años, se localiza en la inscripción de los dinteles de la portada, testimoniando que estos fueron colocados dicho día, y que, por tanto, el complemento escultórico debía estar acabado o casi.

Más allá de estas fechas, todo lo demás que pueda decirse del Maestro Mateo entra en el terreno de la elucubración, que abarca desde teorías dispares sobre su procedencia (León, Lugo, la propia Compostela, Francia…) hasta mitos populares, algunos de cariz trágico, como el que postula que le arrancaron los ojos para evitar que pudiera concebir una obra tan bella como el Pórtico de la Gloria (YZQUIERDO PERRÍN, 2005, p. 254). Nótese aquí el evidente parangón con aquella otra leyenda que reza que el zar ruso Iván IV, “el Terrible”, haciendo honor a su epíteto, extirpó las cuencas oculares de Póstnik Yákovlev, arquitecto de la Catedral de San Basilio de la plaza Roja de Moscú, una vez la hubo terminado, para que no pudiera volver a crear una arquitectura tan hermosa.

Desconocemos dónde trabajó antes de venir a Santiago de Compostela, pero sí sabemos, como se desprende de la concesión de 1168, que Mateo llevaba ya un tiempo trabajando en su obra magna, el suficiente como para adquirir el prestigio profesional necesario para recibir una pensión vitalicia por parte del monarca (PRADO, 2013, p. 993). Igualmente, se sabe con seguridad que pasaría sus últimos días viendo cómo aún no llegaba a su conclusión, que, definitivamente, se daría el 21 de abril de 1211, fecha de consagración de la catedral. De igual manera, no queremos meternos a sopesar si el maestro fue el arquitecto y escultor director del Pórtico de la Gloria, o si, como apuntan la mayoría de especialistas, fue en verdad el director del plan general de obras, el magister operis, dedicándose un nutrido taller a la labra escultórica.

Hechas las presentaciones del principal agente de esta última fase del templo gallego, y retomando el hilo histórico donde lo dejamos, a la muerte del arzobispo Diego Gelmírez en 1140 sucedió, haciendo las cuentas, un periodo de más de dos décadas en el que, si bien la fachada occidental ya estaba planificada desde inicios de la campaña gelmiriana, no se retomó su proyecto hasta la subida al trono leonés del citado Fernando II (1157-1188), hijo de Alfonso VII. Una de las políticas que marcaron su reinado fue la renovación de la alianza entre la monarquía y la sede metropolitana, lo que propicia una nueva dirección en las obras destinada a engrandecer todo el espacio catedralicio en base al intento de convertirlo, como ya intentara Gelmírez, en un “gran escenario de la liturgia política” (PRADO, 2013, p. 991).

La conclusión de las obras apremiaba, no ya por una mera cuestión de querer ver la obra terminada en todo su esplendor para poder consagrarla, sino por un tema de urgencia estructural, ya que la catedral se asienta en una peligrosa terraza con pendiente en dirección nordeste-sudoeste cuyo suelo mostraba una composición que provocó un deslizamiento de la fábrica construida (BANGO, 2013, p. 967): o actuaban ya o la naturaleza iba a privar a Santiago de Compostela de su magnífica catedral. Las dificultades topográficas a sortear serían hasta peliagudas para los arquitectos e ingenieros de nuestra era, y ahí llegó el Maestro Mateo, con su amplio bagaje intelectual, a resolverlas con destreza y, más importante, con gran originalidad.

Para poder anclar el peso de la fábrica al suelo y, así, evitar nuevos capítulos de amenaza por desestabilización, era necesario salvar el desnivel con una potente cimentación que constituyera la plataforma sobre la que erigir todo el cuerpo occidental; si sois ávidos lectores de mis artículos o espectadores de sus versiones videográficas de YouTube, sabréis que la Mezquita de Córdoba frenó su ampliación hacia el flanco meridional en la fase de Al-Hakam II precisamente por un desnivel semejante que crece progresivamente hasta el Guadalquivir. Mateo adoptó una solución muy ingeniosa: aprovechar este ámbito subterráneo de los cimientos para alojar una cripta.

Esta cripta es el primer nivel del proyecto mateano, siendo los dos siguientes, que iremos analizando paulatinamente, la zona de los pies, lo que propiamente llamamos Pórtico de la Gloria, que sería el plano intermedio; y el remate de las tribunas. No existe unanimidad entre los especialistas a la hora de determinar si la obra de Mateo fue un producto completamente original o si, por el contrario, fue una remodelación de una estructura preexistente (VALLE, 2013, p. 64). Arquitectónicamente, es una versión a pequeña escala de la iglesia bajo la que se encuentra: tiene planta de cruz latina con deambulatorio y absidiolos para capillas, cubierto con unas incipientes bóvedas de crucería que apean en pilares cruciformes y cuadrados a los que se adosan columnas. Esto delata en Mateo una formación en Francia, donde debió asimilar las formas del Primer Gótico, las cuales combinará con la más selecta tradición románica.

La decoración escultórica de este espacio inferior, llamado a veces “catedral vieja”, no se limita a capiteles y jambas, sino que hallamos también dos ejemplares en las claves de las bóvedas de crucería fundamentales para entender el complejo programa iconográfico ideado por Mateo. En estas claves se figuran a dos ángeles que portan, respectivamente, los astros solar y lunar, que, simbólicamente, iluminan el mundo terrenal, del que esta cripta sería un trasunto, por tanto. Esos astros desaparecen en el Pórtico de la Gloria, inspirado en la visión de la Jerusalén Celeste, donde la sola luz de Dios es necesaria, y, tras el final de los tiempos, todo quedará iluminado por el Cordero Místico (Agnus Dei) de la tribuna. Así, hallamos en conjunto una representación temporal que va, de abajo arriba, desde nuestro tiempo hasta la segunda venida (Parusía) de Cristo y, finalmente, la eternidad de la Jerusalén Celeste.

Es así como ascendemos al Pórtico de la Gloria, hoy encajonado y oculto por la fachada barroca del Obradoiro, y donde apreciamos algo inédito hasta la fecha en la catedral: el uso de policromía cuya viveza cromática original, afortunadamente, fue muy bien restaurada entre 2008-2018, al hilo de la cual también se corrigieron las filtraciones de humedad y condensación. La riqueza de colores con que se revestían las ya de por sí vivas esculturas del pórtico acercaban el mensaje de su misión al espectador, a quien abrazaban y acompañaban en la estructura que le daría acceso al interior de la catedral.

Dicha estructura arquitectónica abarca los tres últimos tramos catedralicios, cubiertos por bóvedas de crucería, la del medio obviamente más ancha por corresponder a la nave central, cuyos nervios, claves y arcos formeros de separación se cuajan de florones bellamente esculpidos que enriquecen su factura, dejando los plementos lisos, al igual que en la cripta. Bajo ellos se cobija una triple portada de medio punto, contando con tímpano únicamente la central y con tres arquivoltas los laterales, y está sustentada por gruesos pilares en los que se adosa un doble piso de columnas y estatuas-columnas, tipología también incipiente en el ámbito hispano que alcanzará su pleno desarrollo en el Gótico.

Este marco arquitectónico se convierte, gracias a la indudable destreza técnica e intelectual del Maestro Mateo, así como a su clara devoción cristiana, en un elaborado programa iconográfico, como hemos anticipado, centrado en la segunda Parusía de Cristo al final de los tiempos, tras la cual vendrá la Jerusalén Celeste. La metáfora de la portada como “Biblia en piedra” cobra aquí un sentido todavía mayor que en la Puerta de Platerías, por no decir que todo lo que vemos en este ámbito es fruto de una campaña continuada dirigida y pensada por una única cabeza al frente de un taller, por lo que, si bien veremos de nuevo variedad estilística, nada de otras puertas se ha insertado aquí, ni ha habido cambios de proyecto que produjeran desajustes entre la arquitectura y la escultura.

Antes de analizar las esculturas del pórtico como tal, debemos primero dar un paso para entrar en la catedral y contemplar una pequeña estatuilla a los pies del parteluz, popularmente llamada “Santo dos Croques”, y que podría tratarse de un autorretrato del Maestro Mateo. Se hace representar arrodillado, de frente, sosteniendo un báculo con la mano izquierda y señalando con la derecha al pecho, gesto donde radica una tradición iconográfica con bases bíblicas: Mateo, consciente de su papel y prestigio en la culminación de esta excelsa catedral en loor de Dios, se muestra como arquitecto sabio (sapiens architectus) cuya obra se fundamenta estructuralmente en su saber técnico e intelectualmente en su corazón, del que emana la capacidad creadora en su sentido más profundo y simbólico (PRADO, 2013, pp. 994-995).

Su figura se ubica, por tanto, al amparo de la segunda Parusía figurada en el frente del glorioso pórtico, que nos muestra la visión de la Jerusalén Celeste según el Apocalipsis de San Juan, ofreciendo así un mensaje apocalíptico y salvífico. Toda esta narración arranca de unos basamentos conformados por monstruos reales (osos, lobos y leones) y fantásticos, alegoría del Mal, de los vicios, sobre los que se impone el Bien, las virtudes. Destaca la base del pilar central, es decir, del mainel o parteluz, ya que representa a una figura central, de identificación dispar y nada clara, sujetando a dos leones con fauces abiertas a sus lados, a los que está domando; de nuevo, la bondad puede a la maldad. Curiosamente, estas fauces conectan con el nivel de la cripta.

Reservándonos la parte central para el final, subimos primeramente hacia las columnas, de fustes lisos en su mayoría y coronadas por una nueva tanda de capiteles labrados donde predominan los temas vegetales y zoomórficos. Algunas de estas columnas son de mármol, como la del parteluz y las laterales, donde aguardan otras tantas marañas vegetales entre las que asoman algunos temas veterotestamentarios, como el Sacrificio de Isaac.

Ascendiendo a las estatuas-columnas que apean sobre las anteriores, y cuyos capiteles elaboran temas semejantes, apreciamos dos grupos diferenciados de ocho personajes cada uno: a la izquierda, el Pilar de los Profetas; a la derecha, el Pilar de los Apóstoles, todos identificados con cartelas que, en ocasiones, han quedado ilegibles por el paso del tiempo. Faltan aquí las figuras de algunos profetas, como Elías y Enoc, hoy en el Museo de Pontevedra, Testigos del Apocalipsis que se representan como tal, con largas túnicas, bastones y cartelas cuyos textos han desaparecido; irían colocados en las jambas del arco central, haciendo por tanto pendant con Moisés a la izquierda y San Pedro a la derecha (PRADO, 2013, p. 1000).

En otro orden se encontrarían los también profetas Ezequiel y Jeremías, conservados en la Colección Franco, que estarían situados en los muros adyacentes del Pórtico de la Gloria, y ambos son reconocibles por su marcada gesticulación y fisonomía: Ezequiel se manifiesta iracundo ante los terribles sucesos que augura en su profecía, mientras que Jeremías se muestra con una melancólica beatitud (PRADO, 2013, pp. 1004-1005). Esta serie de personajes continúa al otro lado, en la contrafachada, donde se yergue San Juan Bautista, única figura perfectamente identificable en este contexto.

Buena parte de estas figuras hacen gala de un estilo emparentado con rasgos de una plástica a caballo entre el Románico Tardío y el Primer Gótico (de cada estudioso depende inclinar más la balanza a un lado u otro) y, por ende, son creaciones del taller mateano. Se caracterizan por un modelado suave que confiere individualidad y vida a los personajes, un naturalista tratamiento de los pliegues, que caen rítmicamente y traslucen la anatomía interior; y unos sutiles movimientos para generar complicidad y conexión narrativa.

El ejemplo más destacado de este, diríamos, “estilo mateano”, es el Santiago Apóstol que corona el parteluz, el cual es sustentado por una columna marmórea que contiene el Árbol de Jesé, el primero de la historia de la iconografía española (YZQUIERDO PERRÍN, 2005, p. 263), coronado a su vez por un capitel con la Santísima Trinidad. Santiago se presenta sedente, portando en la mano derecha una cartela y en la izquierda el báculo de tau que acostumbraban a usar los arzobispos compostelanos. Va nimbado con una aureola dorada con patrón de venera donde, de forma única, se insertan cabujones que debían refulgir cuando el pórtico recibía los rayos del Sol.

Un capitel con las Tentaciones de Cristo es el último eslabón que nos conduce al tímpano central, el único del pórtico, como hemos dicho, y donde se aprecian de forma clara varias manos. La composición la preside Cristo redentor mostrando las llagas, identificable además por la corona y el nimbo crucífero, al que flanquean inmediatamente los cuatro evangelistas con sus respectivos símbolos y, hasta los extremos del tímpano, una serie de ángeles portando los instrumentos de la Pasión; se completa el espacio con el conjunto de justos y bienaventurados de las esquinas, y los veinticuatro ancianos del Apocalipsis en la rosca, que tañen instrumentos en su mayoría, aunque algunos sostienen unas copas de perfume llamadas redomas.

Se aprecia en la composición una evidente perspectiva jerárquica, según la cual Cristo se representa a mayor tamaño, reduciéndose a un cuarto de sus medidas los evangelistas, los ángeles y los ancianos, y a uno más diminuto los justos y bienaventurados. En el plano estilístico, son fácilmente reconocibles las figuras salidas del taller mateano, donde sobresale, una vez más, el Cristo mayestático, y en el que se encuadran también los ancianos, que interactúan entre ellos en un aura de suave dinamismo tardorrománico/protogótico. Por su parte, los otros conjuntos adolecen una talla más propia del Románico Pleno, con rasgos como frontalidad, menor expresividad y pliegues esquemáticos.

En cuanto a las puertas laterales, las arquivoltas de la de la izquierda representan el momento en que Cristo bajó al Limbo para salvar a los justos antes de llegar a la Tierra, mientras que en las de la derecha se figuran a Jesús y san Miguel separando a los bienaventurados, aquellos que accederán a la Jerusalén Celeste, que son llevados por ángeles, de los condenados, a los que arrastran unos grotescos demonios hacia el Infierno. Los arcos laterales se conectan con el central mediante los ángeles que conducen las almas de justos y bienaventurados, en forma de niños desnudos, a la Gloria, reservándose en los extremos huecos para disponer los ángeles trompeteros del Apocalipsis.

Resulta tentador seguir deteniéndonos en los menesteres iconográficos y técnicos que destila la magistral comitiva estatuaria a la que dio vida el taller del Maestro Mateo, pero el final del Pórtico de la Gloria, de este nártex de la Catedral de Santiago de Compostela, nos aguarda en el plano superior. Cuando Mateo fue puesto al frente de las obras, las tribunas presentaban un estado de retraso con respecto al cuerpo principal y las naves laterales, quedando bajo su cargo concluir los últimos cuatro tramos, así como uno más monumental que apearía en la estructura intermedia del pórtico ya comentada.

Estructuralmente, Mateo fue completamente respetuoso con la obra de Gelmírez, por lo que la continuidad en las trazas es prácticamente impoluta e imperceptible, notándose únicamente la mano de su taller en los capiteles de dichas tribunas. Ni siquiera se intuye la magnificencia del programa escultórico desde el interior, así de respetuoso fue en el interior, únicamente se advierte la inserción de ventanas con forma de cuadrifolio y, sobre todo, un gran óculo en el cierre, hoy tapiado, para iluminar directamente la nave central, elemento que, una vez más, anticipa la arquitectura gótica. Tras él, se halla la tribuna del Pórtico de la Gloria, mayor en altura que el cuerpo de naves y cuya clave es rematada por el relieve del Agnus Dei, la luz que ilumina a la Ciudad Santa.

Aquí concluye el complejo programa iconográfico nacido del intelecto de Mateo, mas no termina el conjunto de las obras, ya que nos restan aún tres elementos de este periodo por abordar: la fachada del Obradoiro previa a la reconstrucción barroca de Fernando de Casas Novoa; el primigenio coro de piedra y el Panteón Real. Para hacernos una idea aproximada del aspecto de la fachada occidental original que enmarcaba el Pórtico de la Gloria, hemos de acudir a un dibujo realizado por el canónigo José Vega y Verdugo entre 1656-1658: en él se aprecia el cierre del pórtico del siglo XVI, así como dos torres-campanario, la meridional de mayor altura, y la estructura central con el rosetón, también llamado “espejo grande”, que se dividía en tres calles y dos cuerpos.

En lo que respecta al coro granítico, sustituía a otro primitivo mandado levantar en 1112 por Diego Gelmírez en los cuatro primeros tramos de la nave central, y que, desgraciadamente, fue reemplazado por otro de madera en 1604. No obstante, contamos desde 1999 con una reconstrucción parcial de su imagen en el Museo Catedral: lo antecedía un trascoro protagonizado por un tímpano de la Epifanía del que solo se conservan los caballos de los Reyes Magos; pasado el acceso, el envolvente coro estaba conformado por dos sillerías, una baja y otra alta, ricamente ornada, en función del rango de cada clérigo; en lo alto de la cabecera coral se habilitó una tribuna para lecturas litúrgicas, llamada “leedoiro”, y todo el perímetro iba cubierto por una estructura sobre columnas con tramos cobijados por plafones florales y rematada por una crestería donde se prefigura arquitectónicamente la Ciudad de Dios.

Basten estas últimas pinceladas para darle el broche al programa de Mateo, que ensalza la fastuosa catedral con un remate inmejorable que dota a la sede metropolitana de la citada escenografía regia perseguida por Gelmírez. Su organización queda perfectamente detallada en el Libro de la Coronación de los Reyes de Castilla, compuesto para Alfonso XI (1311-1350): tras cruzar una de las puertas de la muralla compostelana, el monarca se reunía con las dignidades eclesiásticas en una procesión por el callejero urbano hasta la cripta, donde acontecía la investidura de armas; de ahí pasaba al Pórtico de la Gloria, donde juraba lealtad y defender la fe ante el arzobispo; luego transitaría del coro al Altar Mayor para ser ungido junto a la reina, y, finalmente, ascendía a la tribuna del glorioso pórtico, donde escucharía la polifonía que anunciaba el “Cántico Nuevo” de la Jerusalén Celeste (PRADO, 2013, pp. 1012-1016).

Esta escenificación de la política monárquica (regnum) en relación con el poder eclesiástico (sacerdotium), al cual debía rendir sumisión en tanto que representante de Dios en la tierra, según dictaba la Iglesia, culmina con la definitiva codificación de un Panteón Real que ya había sido esbozado, como no podía ser de otra manera, por Diego Gelmírez, quien enterró al conde Raimundo de Borgoña en un sepulcro de piedra dentro de la catedral. Si bien el entierro de doña Berenguela, esposa de Alfonso VII, conformó un nuevo eslabón para este proyecto familiar, fue su hijo Fernando II quien, decididamente, tuvo desde el inicio la conciencia de querer convertir el recinto jacobeo en el lecho de su descanso eterno (YZQUIERDO PEIRÓ, 2024, p. 50), y para su fortuna lo logró.

La institucionalización del Panteón Real compostelano, no obstante, no tendría carta de oficialidad hasta que se configura la llamada “Capella dos Reis” con Alfonso IX (1188-1230), quien lograra convencer al entonces arzobispo Pedro Muñiz de celebrar por todo lo alto la consagración del templo el 21 de abril de 1211. Inicialmente, esta capilla, dedicada a San Lorenzo, estuvo situada en el extremo norte del transepto, pues ahí había sido enterrado Fernando II y serían, por consiguiente, sepultados sus sucesores (YZQUIERDO PEIRÓ, 2024, p. 60); en 1535, su ubicación cambiaría al antiguo cabildo y volvería a reordenarse en 1624 al convertirse este espacio en la Capilla de las Reliquias. El proceso de traslado fue caótico, acarreando esta negligencia un intenso debate acerca de las identidades de los yacentes, cuya claridad se perdió en la memoria del pasado (YZQUIERDO PEIRÓ, 2024, p. 70).

Esta amarga pérdida debemos contrastarla, para concluir el capítulo final de la primera parte de este análisis, con la dulce meditación en torno a los lapídeos reyes del panteón, sumidos en el sueño de la Era Compostelana, época dorada de la historia de Galicia y de la Catedral de Santiago de Compostela. Las efigies de sus máximos promotores, los reges leoneses Fernando II y Alfonso IX, permanecerán sumidas para siempre en el sempiterno abrazo de la muerte, mas las labras reflejan una negación de su condición, un deseo inercial de seguir vagando por el mundo de los vivos en forma de almas contemplativas donde respira, por vez final, el soplo fresco del arte mateano (PRADO, 2013, p. 1017).

ANÁLISIS COMPOSITIVO Y FORMAL II: DE LAS REFORMAS GÓTICAS A LA FACHADA BARROCA DEL OBRADOIRO

LA HUELLA DEL GÓTICO Y DEL RENACIMIENTO EN LA CATEDRAL

Los primeros pasos del Gótico ya habían sido dados en Galicia gracias al innovador estilo del Maestro Mateo, que aúna los sabores tradicionales del último Románico con los aprendizajes adquiridos del Primer Gótico en Borgoña. Históricamente, el asentamiento definitivo de los valores e ideas goticistas en tierras galaicas cuadra con una coyuntura histórica según la cual su pretérito protagonismo cede paso a la Corona de Castilla, nuevo centro lógico de operaciones debido al avance de la “Reconquista”. El canto del cisne del esplendor que protagonizara la catedral jacobea llega en 1230, año de la incorporación de Galicia y León al Reino de Castilla bajo el bastón de mando de Fernando III, “el Santo” (1217-1252), que desplaza a la primera a la periferia geográfica y política (PORTELA, 2013, p. 24).

En un contexto donde, por tanto, la gloria coruñesa de la Era Compostelana vio completamente mermada su primacía, el viejo esplendor que exudan los poros de la fábrica catedralicia nunca se dejó caer en el olvido, sino que, además, fue perpetuado en el formato del Románico inercial a través de diversas fundaciones por todo el territorio gallego (VALLE, 2013, p. 65). Esto, evidentemente, chocó de frente durante un periodo de tiempo con el imparable avance de la expansión del Gótico por Europa, y es quizás debido a este dilema dual por el que nunca se llevó a la práctica el proyecto íntegro del arzobispo compostelano Juan Arias de reemplazar la cabecera románica por una de trazas goticistas en 1258 (VALLE, 2013, p. 1258).

La obra gótica de que goza por excelencia la catedral de la archidiócesis compostelana es el cimborrio, al que hemos aludido en parte al hablar de las torres, mas previamente a darnos una ligera vuelta por su dilatada historia debemos desviarnos un momento por un camino abierto en el noreste, entre el brazo norte del transepto y la cabecera. Este nos lleva hacia la Iglesia de Santa María de la Corticela, hoy capilla catedralicia, que nos regala a la vista una pequeña basílica tardorrománica de inicios del siglo XIII, asentada a su vez sobre una prerrománica de la segunda mitad del IX (CARRERO, 2013, p. 1032).

Se trata de una modesta edificación de tres naves en dos tramos cubiertas con madera y triple ábside de testero recto con bóvedas de cañón, abriéndose en la nave central vanos rectangulares y, por encima del arco que comunica con el altar mayor, un pequeño rosetón. A ambos lados de las naves laterales, una serie de arcosolios y sepulcros de tiempos góticos muestran que fue también lugar de enterramiento para su clero. El pórtico occidental que nos recibe lo sostienen cuatro columnas con capiteles vegetales cuyo tímpano contiene la Epifanía, con la Virgen con el Niño en el centro, San José a la derecha y un Rey Mago genuflexo a la izquierda, completado por los otros dos en la primera arquivolta.

Retomando el relato del cimborrio con que se corona el crucero de la iglesia, el de tiempos románicos fue presa del incendio que asoló a la catedral durante la insurrección popular de 1117 que se levantó contra Gelmírez y la reina doña Urraca. Refugiados en esta torre central, el fuego del encendido pueblo no dudó en ser arrojado hacia la ventana, convirtiendo en un pequeño lapso de tiempo a la sede jacobea en una gigantesca falla valenciana. No sería este el único episodio en que el cimborrio románico resultaría seriamente damnificado, ni el único caso de daños por incendios.

A comienzos del siglo XIV, gobernando el arzobispo Rodrigo del Padrón, este tomó la decisión de fortificar los muros y el cimborrio de la catedral con potentes almenas para hacer frente a una inminente sublevación popular convocada contra el dominio señorial de la archidiócesis (por una razón semejante metieron a Gelmírez en la trena, ¿lo recordáis?). A su sucesor, efectivamente, le estalló la revuelta, saldada en 1320-1321 con la ejecución de sus cabecillas y la reparación de los daños causados, pero eran tales en algunas secciones, entre ellas el cimborrio, que se optó por sustituirlo por uno nuevo (YZQUIERDO PERRÍN, 2019, pp. 246-249).

Esta labor de reconstrucción tuvo lugar mientras ocupaba la cátedra episcopal Lope de Mendoza, pues una inscripción en uno de los arcos torales rezaba que las obras dieron inicio la “Era MCCCCXXII”, es decir, 1422: en esta época ya no se utiliza el cómputo hispano, “Era” es sinónimo de año (YZQUIERDO PERRÍN, 2019, pp. 249-250). El maestro de obras de este nuevo cimborrio lo diseñó con planta octogonal, con la que probablemente también contaría el ejemplar románico, para lo cual debía utilizar bovedillas cónicas (trompas) en las esquinas para pasar del cuadrado del crucero a dicho octógono, cubierto con una bóveda de ocho nervios entre los que se alojan ventanas, y remataba con una clave vegetal, reemplazada en fecha incierta por una tabla con el triángulo trinitario; durante las restauraciones en 2017, esta fue retirada y aquella devuelta a su legítimo lugar (YZQUIERDO PERRÍN, 2019, p. 257).

En su faceta exterior, si bien se sigue apreciando su planta octogonal, así como la caja de escalera de la esquina que permite ascender a la parte superior de la torre, lo que nuestros ojos presencian ya no es una obra gótica. Los contrafuertes de las esquinas remataban en sus tiempos mozos con esbeltos pináculos que subrayaban su verticalidad, pero el Barroco tuvo otros planes para toda esta parte: además de articular una balconada interior, inicialmente pensada en hierro, pero luego realizada en madera en 1766, se recubrió el tejado gótico con una ostentosa cúpula con linterna, cupulín y esbelto pináculo a mediados del siglo XVII, en el marco de las intervenciones del canónigo Vega y Verdugo (YZQUIERDO PERRÍN, 2019, p. 266).

El tan aquejado problema de las humedades que motivó la citada restauración del Pórtico de la Gloria afectaba, de forma mucho más grave, a la fábrica del cimborrio, hasta el punto de que sus defectos estructurales y el escaso mantenimiento que se le dio en los siglos posteriores provocaron que en 2011 amenazara con colapsar. Se hacía entonces urgente promover una urgente restauración, para la que los Presupuestos Generales del Estado de 2015 (sí, esos que el PSOE lleva ya tres años sin presentar) destinó 900.000 euros, cuyo monto final ascendió a casi 1.250.000. Las obras, dirigidas por el arquitecto Javier Alonso de la Peña, culminaron con buena fortuna en verano de 2018 (YZQUIERDO PERRÍN, 2019, pp. 274-275).

Todo lo dicho sobre el cimborrio es suficiente para haceros una idea de las vicisitudes que este experimentó desde el Románico hasta ayer como quien dice. Otros tantos avatares fueron vividos por el claustro, encajado entre el brazo sur del transepto y el flanco meridional del cuerpo de naves, una estructura de planta cuadrada que tuvo sus inicios ya en tiempos de Gelmírez, si bien parece que este nunca pudo verlo en pie, pese a las cuantiosas donaciones que ofreció para consumar esta parte del conjunto. El Códice Calixtino informa de la existencia en la nave lateral sureña de dos puertas, llamadas de la Pedrera o “Petraria”, que hacen pensar que, antes de morir Gelmírez, se estaban efectuando las obras de adaptación topográfica de este espacio (CARRERO, 2013, p. 1020), recordemos el desnivel que existía en esta dirección.

En el siglo XIII ya tenemos vestigios documentales y materiales suficientes como para determinar la existencia de un claustro en condiciones, que sería reformado en las siguientes centurias hasta su definitiva destrucción en 1521, debido a los daños que amenazaban su fábrica. Fue sustituido por un nuevo claustro trazado por Juan de Álava y Rodrigo Gil de Hontañón que se concluyó en 1559, y que adolece un estilo mixto gótico-renacentista, el primero apreciable en las bóvedas de crucería, los pináculos que rematan los contrafuertes y las cresterías que recorren el cornisamento, mientras que el segundo respira en su vertiente plateresca a través de la llamada Fachada del Tesoro hacia Platerías, organizada en tres pisos separados por cornisas, fruto de la adaptación a este accidentado terreno. Sus ángulos quedan encumbrados por la Torre de la Vela y la Torre del Tesoro, reconocibles por sus remates en forma de pirámide escalonada.

El claustro quinientista, para ayudarse en esta nivelación, tuvo que conservar a la fuerza parte del claustro medieval, concluido seguramente hacia 1256 y cuyos restos de soportes y bancadas permiten conocer la envergadura de este proyecto, ya que fue cubierto con crucería, igual que lo haría su sucesor, y sus pandas abarcaban un largo aproximado de 30 metros (CARRERO, 2019, p. 1021). En el Museo Catedral, el depósito de las excavaciones y el Museo de las Peregrinaciones y de Santiago se conservan elementos de esta parte de la historia de la catedral, como claves de bóveda, fragmentos de arcos y capiteles que estilísticamente deben contextualizarse en el “arte post-mateano” del siglo XIII (CARRERO, 2019, p. 1021).

LA “SEGUNDA EDAD DE ORO” DE COMPOSTELA: LA LLEGADA DEL BARROCO

El apartado anterior nos demuestra a las claras que, aunque intentemos subdividir esta segunda parte del análisis de la Catedral de Santiago de Compostela en dos capítulos diferenciados, resulta imposible evadir la huella dejada por el Barroco en su imagen. La difusión de este estilo a Galicia en general, al ámbito coruñés en particular y al compostelano en concreto nos llevan a referirnos a él, con justicia, como “Segunda Edad de Oro”, ya que la primera sería el Románico. Esta terminología la adoptamos emulando la utilizada para el Imperio Bizantino, cuya segunda época áurea estuvo protagonizada por los basileos de las dinastías Macedónica y Comnena entre los siglos IX-XII.

El Barroco compostelano o gallego, cronológicamente hablando, se desarrolló aproximadamente en el tiempo de una centuria, desde 1658 hasta 1763 (VIGO, 2006, pp. 54-55). Todos los que hablan sobre esta variante tan singular del lenguaje barroco no dudan en catalogarla con términos como original, creativa, de enorme personalidad y diferente a nada que se estuviera haciendo en el resto de España y Europa en ese momento. Ahora bien, como casi todo periodo de bonanza, hubo previamente una tempestad, concretamente una por la que se puso en entredicho el patronato único del apóstol Santiago en España, cuestionando así al cabildo catedralicio hasta que, en 1643, por insistencia de este último, el Papa Urbano VII derogó el compatronato de Santa Teresa que años antes él mismo había aprobado, devolviendo a Santiago su merecido protagonismo (VIGO, 2006, p. 52).

Ese mismo año, el rey Felipe IV, uno de los Austrias menores, volcó también sus esfuerzos al patrocinio de obras de mejora y enaltecimiento de la Catedral de Santiago de Compostela, que volvía a recibir un hálito de aire fresco con la nueva victoria de Santiago como titular de la Iglesia española, y lo hacía con el mayor proyecto de remodelación que había experimentado su factura desde el Pórtico de la Gloria. Por este motivo, el monarca donó al santuario jacobeo una cuantiosa suma económica en escudos y ducados con que se sufragó la primera gran empresa de esta renovada etapa de la iglesia santiaguesa: la construcción de un entorno áureo digno para la Capilla Mayor.

Tenemos que comprender que aludir a la condición histórica de Felipe IV como Austria menor no ha sido gratuita, tiene un porqué: su reinado vivió momentos de dura tensión y enfrentamiento con grandes potencias europeas en la Guerra de los Treinta Años, por no decir que el enemigo también estaba en casa, concretamente en Cataluña y Portugal, que en 1640 se sublevaron contra la autoridad monárquica. En un momento donde todo va en tu contra, las cosas se te empiezan a ir seriamente de las manos y no sabes qué hacer, se entiende que el rey buscara apoyo espiritual en Santiago el Mayor (VIGO, 2012, pp. 561-562), más concretamente en su versión iconográfica de caballero ecuestre, aquel que se apareció ante Ramiro I en la Batalla de Clavijo contra las tropas andalusíes, de ahí que, aunque pueda sonar inapropiado bajo los estándares actuales, se le llame también Santiago matamoros.

Superado el trance que llegó a tildar de legendaria la evangelización del territorio español por el apóstol Santiago, y con el telón de fondo ya comentado, el Barroco compostelano se erigió en la mayor arma con que reforzar el santo patronato santiaguista a todos los niveles. Pero, como todo nuevo proyecto que se emprende, existen pros y contras, y de entre estos últimos uno muy acusado era que no existía en el entorno de la catedral un taller artístico capaz de hacer frente a las exigencias que esta empresa iba a requerir. La razón de esta ausencia era sencilla: desde el obrador del Maestro Mateo, con el que se consagró el templo en 1211, no había vuelto a haber obras de gran envergadura en el conjunto, recordemos que de entonces a esta parte las obras nuevas más destacadas habían sido el cimborrio y el claustro.

La solución pasaba necesariamente por contratar a maestros exteriores al ámbito gallego, y contando con el patrocinio regio de Felipe IV, parecía claro que estos iban a venir de la Corte madrileña; esta situación de maestros foráneos en la catedral se prolongaría hasta la década de 1670, cuando se auspicia una primera generación de maestros gallegos, la cual va a ser la verdadera instigadora y desarrolladora del Barroco compostelano, entendido como aquel identificativo de la sede del sepulcro jacobeo (VIGO, 2006, p. 55). Estos artistas se formaron en el taller del Altar Mayor, para cuyo proyecto definitivo idearon los arquitectos de Madrid un conjunto exento que resultara más adecuado para el particular espacio en que debían intervenir, donde no había lugar para el tradicional retablo (VIGO, 2020, p. 564).

Se diseñó así un complejo construido entre 1658-1677 y que está formado, en primer lugar, por el propio altar y un camarín donde alojar la estatua sedente mateana de Santiago apóstol que todos los peregrinos del Camino besan y abrazan al finalizar su viaje; dicho camarín lo encumbra otra estatua de Santiago, esta vez de pie, ante el que se arrodillan los monarcas Alfonso II, “el Casto”, Ramiro I, Fernando II de Aragón, “el Católico” y Felipe IV. En segundo lugar, tenemos un exquisito y magnánimo baldaquino que cubre y engrandece el altar con sus vibrantes columnas salomónicas, sustentado por ocho ángeles de alas doradas y rematado por la estatua ecuestre de Santiago caballero. Finalmente, se planteó una estructura enfática en torno al altar y su baldaquino, nuevamente cubierta con pan de oro y que termina de resaltar la sensación de horror vacui de toda la Capilla Mayor.

Reluce a través de los ricos materiales utilizados, los colores y el empaque general de este portento una clara proyección del triunfo de la magnificencia regia (VIGO, 2020, p. 570), cuyos fondos han permitido erigir la primera parte de un lavado de imagen de la vieja basílica románica al hilo del renaciente poder del apóstol Santiago. En este poderoso panorama inicial de reformas sobresale la figura del canónigo José Vega y Verdugo, que fue fabriquero de la catedral compostelana entre 1658 y 1672, periodo temporal en el que coordinó y supervisó las emergentes obras barrocas; por cierto, él era de Ciempozuelos, al sur de la Comunidad de Madrid, lo cual casa en este contexto de venida a Compostela de maestros capitalinos.

Vega escribió entre 1656-1658 la Memoria sobre las obras en la Catedral de Santiago de Compostela, donde incluyó una serie de dibujos resultado fundamentales en la historiografía para intentar reconstruir el aspecto original de ciertos sectores de la iglesia antes de las reformas barrocas, en especial la fachada occidental, como ya vimos. Uno de ellos ilustra cómo lucía la parte oriental del templo, aquella por la que comenzó el proyecto catedralicio en tiempos del obispo Diego Peláez; más semejaba una fortaleza que la cabecera de una catedral, y presentaba un aspecto desastroso, tortuoso y quebrado que no se adaptaba para nada a la plaza de la Quintana a la que daba. Por todo ello, se puso en marcha su regularización y modernización entre 1658-1666 gracias a la intervención del maestro cantero salmantino José de la Peña de Toro, a instancias de Vega y Verdugo, obviamente (VIGO, 2020, p. 575).

Los abruptos entrantes y salientes que el transcurso de las centurias había plasmado en este sector oriental se estandarizaron arquitectónicamente en paños murales de doble altura separados por una cornisa continua y cuajados de ventanas ricamente enmarcadas en molduras mixtilíneas, y se corona todo con una teatral balaustrada ritmada con imponentes pináculos. En esta Fachada de Quintana se practicaron tres aperturas donde se aprecia una clara jerarquía, así como una individualidad en cada una de ellas dentro del carácter monumental del conjunto (VIGO, 2020, p. 576): la más destacada es la Portada Real, enmarcada por cuatro columnas toscanas de orden gigante y dos estípites centrales engalanados con sartas frutales; luego está la Puerta Santa, compuesta por 24 recuadros habitados por esculturas procedentes del coro pétreo del Maestro Mateo y rematada por esculturas de Santiago y sus discípulos de Pedro del Campo; y mucho más humilde es la Puerta de Abades.

La obra magna de Peña de Toro en la Catedral de Santiago de Compostela, no obstante, es la torre sur de la fachada del Obradoiro, llamada Torre de las Campanas, a imagen y semejanza de la cual articularía a mediados del siglo XVIII Fernando de Casas Novoa la Torre de la Carraca, su hermana. Cumpliendo el deseo de Vega y Verdugo de embellecer y dar resalte a la fachada principal del conjunto santiaguista, que entonces mostraba sus torres con alturas desiguales, Peña de Toro, respetando la estructura medieval, desplegó a la vez el recargado imaginario barroco en todos sus rincones, un desbordamiento creativo que comenzó a levantarse en 1665 y que pudo terminarse hacia 1675, si bien su aspecto completo junto a la otra torre no culminaría hasta 1750 (VIGA, 2020, pp. 579-580). La analizaremos en detalle un poco más adelante.

Hemos de introducir previamente a una de las figuras más destacadas que prestaron su conocimiento y habilidad al buen hacer de la campaña barroca de la Catedral de Santiago de Compostela: Domingo Antonio de Andrade. Sucedió a Peña de Toro como maestro de obras en 1676 y permaneció en el cargo hasta su fallecimiento en 1712, siendo por tanto trascendental al efectuarse bajo su tutela la transición del siglo XVII al XVIII. Su primera gran aportación fue la Torre del Reloj y la última la Nueva Sacristía, hoy Capilla del Pilar, efectuando entre medias otras intervenciones de menor calado, pero no por ello menos importantes y dignas de elogios, mas no podemos entretenernos en ellas, so pena de incurrir en un artículo más extenso del que ya nos está quedando; os remitimos al especialista en Barroco gallego Alfredo Vigo Trasancos, cuyas lecturas estamos siguiendo en este apartado.

Comenzamos así por la Torre del Reloj, construida en el siglo XIV en el frente sur de la Fachada de Platerías, en sustitución de la vieja torre románica, y que también recibe el nombre de Torre de Berenguela por haberla fortificado el arzobispo Berenguel de Landoria. Consta de tres cuerpos escalonados: el primero, de época gótica, tiene planta cuadrada y sus superficies las recorren esbeltas pilastras estriadas embutidas en ménsulas; el segundo cuerpo es el primero que proyectó Andrade entre 1676-1680, igualmente de planta cuadrada, que apea sobre una quebrada cornisa, erige templetes cupulados en las esquinas y aloja las campanas, visibles a través de arcos de medio punto flanqueados por dobles pilastras cajeadas; el último cuerpo, de la misma época y autor, es octogonal y emula compositivamente al anterior, rematándose con una pequeña cúpula con linterna.

Y os preguntaréis ahora mismo: ¿por qué el cabildo catedralicio no decidió continuar, como hubiera sido lógico, con las obras de remodelación de la fachada occidental iniciadas por Peña de Toro con la Torre de las Campanas? La respuesta está en un hecho que ya hemos apuntado: el torreón gótico tenía un aspecto fuertemente almenado que chocaba con el carácter propio de una iglesia apostólica (VIGO, 2020, p. 588), y era urgente modernizarla e integrarla en la renovada imagen con que se estaba revistiendo a la catedral. Andrade demostró una maestría inigualable en la Torre del Reloj, hasta el punto de que dispuso en la decoración tantos símbolos jacobeos que ha sido referida como la “torre más santiaguista de la catedral” (VIGO, 2020, p. 591).

El asentamiento de esta primera generación de arquitectos gallegos coincidió contextualmente con un momento en el que comenzó a verse a Dios como el primer arquitecto del mundo, aquel que proporcionó los planos del arca a Noé y del templo de Jerusalén al rey Salomón, entre otras grandes construcciones bíblicas. En última instancia, quienes ejecutaban las trazas divinas eran los aparejadores, que desarrollaron en estos tiempos una conciencia de sí mismos que les hacía sentirse seguros y orgullosos por su magna y sacra labor, lo que se veía respaldado por los elogios que el público y los propios promotores escribían sobre ellos (VIGO, 2006, p. 57).

Debemos así imaginar a un Andrade sumamente satisfecho al contemplar los cuerpos finales de la Torre del Reloj concluidos en 1680, mas no pudo ver terminada su otra gran intervención en el taller catedralicio, la Nueva Sacristía, que hubo de ser terminada por Casas Novoa, quien, de acuerdo con el cambio de uso que experimentó el espacio de sacristía a Capilla del Pilar, implementó cambios y licencias de mayor calado. Está ubicada entre el brazo sur del transepto y la girola, por lo que, para su construcción, hubo que demoler dos capillas románicas y trasladar sus cultos a otro lugar; el problema fue convencer a los ocupantes de dichas capillas, lo que abrió un complicado periodo de negociaciones que impidió empezar la fábrica hasta 1696 (VIGO, 2020, p. 595).

Desde entonces hasta 1723, cuando, como hemos dicho, termina las obras Casas Novoa y puede abrirse la capilla al público, a la catedral compostelana se la fue dotando de uno de los espacios más interesantes de su conjunto, bello por sí mismo y en relación con su entorno. Su planta octogonal la conforman ocho paños de muro separados por esbeltas pilastras con capiteles dorados que enlazan con una cúpula nervada rematada por linterna a través de cuatro trompas con forma de venera en las que se adosa una cruz de Santiago. Los plementos de la bóveda exponen un ejercicio máxime de horror vacui en cuyas bases se abren ventanas para inundar de luz el interior. Lo más interesante son las decoraciones de las paredes, verdaderas taraceas marmóreas que incluso figuran arquitecturas fingidas al modo del segundo estilo pompeyano.

Un legado como el dejado por Andrade era difícil de superar, pero a la vista está que nadie vive para siempre, y el cabildo tuvo que pensar cuanto antes en su sucesor en cuanto aquel enfermó; de todos los discípulos que se formaron en el taller catedralicio bajo la docencia de Andrade, fue al tantas veces mencionado Fernando de Casas Novoa a quien le fue encomendado el cargo desde 1712 hasta su fallecimiento en 1749. Con Novoa se relaciona la última gran fase del “santiaguismo arquitectónico” como lo refiere Vigo Trasancos, y, por tanto, con este maestro de obras culmina el esplendor del Barroco compostelano y se anuncia su ocaso, tras el que vendrá un nuevo y agrio amanecer con el Neoclasicismo, de mucho menos esplendor.

Tres palabras condensan el personal estilo de Casas Novoa: primor, preciosismo y virtuosismo. Estos valores los desplegó con una destreza inusitada en los elementos con que remató la Capilla del Pilar, en especial el sepulcro del arzobispo Diego Monroy y el retablo. El primero, dispuesto en altura bajo un arco de medio punto, exhibe incrustaciones de mármoles y jaspes sabiamente combinados y la estatua orante del prelado; cimas aún más extraordinarias alcanzó con el retablo de la Virgen, trazado con un sentido vertical ascensional, arquitectura y escultura se fusionan sobresalientemente convirtiéndose la primera en soporte absoluto de la segunda como ocurría en la Puerta de Platerías, destacando sobremanera la calle central, cuya casa superior acoge un grupo protagonizado por la Virgen del Pilar, ante la que se arrodilla Santiago apóstol tras su radiante y teatral aparición.

Si el nivel de refinamiento expresado por Casas Novoa en este modesto retablo (entiéndase la facultad de modestia en relación al tamaño, en lo decorativo ya ha quedado demostrado que no) superó en sus incrustaciones marmóreas, como afirma Vigo Trasancos, la propia labor de su maestro Andrade en el suelo y paredes de la misma capilla (VIGO, 2020, p. 611), qué cabe decir de su obra maestra, cumbre del Barroco gallego: la reforma definitiva de la fachada del Obradoiro. El encargo del cabildo tuvo lugar en 1738, y la fábrica quedó rematada en sus últimos detalles en 1750, un año tras la muerte del maestro; 274 años después (que se dice pronto, pero ya ha llovido), no podemos imaginar una escenografía mejor para el templo del patrón de España.

Recapitulemos lo que sabemos de la fachada occidental hasta el momento anterior de iniciarse las obras que le otorgaron el aspecto con el que recibe a los peregrinos actualmente: uno de los dibujos realizados por José Vega y Verdugo entre 1656-1658 nos presenta un imafronte disimétrico, donde la torre meridional está más elevada que la septentrional, donde el Pórtico de la Gloria ya había sido aislado del exterior con una contraportada y donde el cuerpo central lo preside ese gran óculo que llamaban las voces populares “Espejo grande”. Por si el desbarajuste fuera aún pequeño, no olvidemos que José de la Peña de Toro dio el diseño barroco de esa misma torre del sur, la Torre de las Campanas, acentuando todavía más su altura y su divergencia estilística con respecto al resto de la fachada románica.

Como poco, el panorama y problemas a resolver con que se topó Casas Novoa fueron interesantes, y cabe mencionar que si el cabildo dejó de postergar la remodelación de la fachada del Obradoiro indefinidamente fue, muy seguramente, porque cayó en la Torre de las Campanas un rayo en 1729 que también afectó a parte del “espejo” (VIGO, 2020, p. 615); Dios se cansó de esperar, podríamos decir. Casi un siglo después, por ende, el proyecto de Vega y Verdugo iba a llegar a su apoteósica conclusión, y el primer paso, en base a lo que ya estaba realizado, era levantar la Torre de la Carraca para obtener una fachada armónica o en H mucho más equilibrada.

Para ello, Novoa emuló la torre de 80 metros de alto ya erigida por Peña de Toro, a la se le tuvo que añadir en el siglo XVII un refuerzo mural y un poderoso contrafuerte frontal para evitar su peligrosa inclinación. El autor de estos añadidos fue Ginés Martínez, el mismo autor que diseñó a inicios del mismo siglo la escalera que permite enlazar el nivel de la plaza del Obradoiro, antes llamada del Hospital, con la terraza de la fachada, nadie se olvide que esta se asienta sobre la cripta con que el Maestro Mateo salvó hábilmente el acusado desnivel hacia el suroeste. Los volúmenes de refuerzo, que pronto hubieron de ser nuevamente engrosados, fueron estilizados por Novoa, que hizo gráciles estas pesadas formas con elementos como pilastras y balaustradas.

El modelo de torre que Peña de Toro instituyó y que Novoa copió fielmente consta de cuatro cuerpos, todos de planta cuadrada salvo el último, que es octogonal, rematados por entablamentos cuajados de ménsulas y gotas y separados por quebradas cornisas sobre las que corren balaustradas, aprovechando los salientes de aquellas para colocar intrincados pedestales rematados por pináculos con bolas. El primer cuerpo alterna rítmicamente en sus fachadas pilastras y columnas estriadas cuyos marcados resaltes proyectan interesantes juegos de claroscuro, mientras que el segundo abre vanos de medio punto flanqueados por pilastras cajeadas que sobresalen menos del plano. Potentes aletones con forma de voluta y coronados por ovoides presiden los frontales del tercer cuerpo, donde se practican vanos ciegos, coronándose el cuarto y último con una cupulilla, una linterna, un pináculo y el orbe con la cruz.

En lo esencial, quitando las labores de embellecimiento de las torres, Casas Novoa apenas pudo demostrar su creatividad en ellas, donde realmente desplegó un derroche fastuoso de imaginación fue en el cuerpo central, el del “espejo grande”, que hace de nexo entre las susodichas. Si bien le faltó ver la guinda del pastel al fallecer, Novoa presenció más del 95% de su obra magna, y no nos cabe duda del orgullo que debió inundar el corazón de este viejo arquitecto, que, como expresa Vigo Trasancos:

“[,,,] había realizado una obra nunca vista, emocionante, moderna y ascensional a la vez, cristalina como un espejo y llena de luz, ligera y vibrante como una llama, prolija en sus detalles de labra, muy acomodada a las renovadas formas artísticas de nuestro barroco y, en definitiva, perfecta para pregonar la importancia y visibilidad que el santuario necesitaba.” (VIGO, 2020, pp. 618-619)

El cuerpo central de la fachada del Obradoiro es, a la vez, colosal retablo, arco de triunfo al estilo de los del Imperio Romano y una gigantesca “custodia de oro que, en este caso, expone en su apoteosis la figura del Apóstol” (VIGO, 2020, p. 620). Retablo porque tiene una estructura tripartita con dos cuerpos, tres calles y un glorioso ático en la cúspide que se alza intentando tocar el celaje gallego; arco de triunfo porque muestra un frente tetrástilo corintio, con sobresalientes columnas de pronunciado éntasis e imoscapo emperifollado en el primer cuerpo, más esbeltas y completamente recubiertas de ornamentos vegetales en el segundo, manteniendo el anillo que delimita el tercio inferior del fuste y proporcionando marcadas sombras a sus respectivas retropilastras.

En las calles laterales se abren generosos vanos enmarcados por finos y dinámicos moldurajes, en algunos casos verdaderas labores de pasamanería pétrea, y muchos presididos por la concha de vieira identificativa de Santiago peregrino. Más llamativa es aún la calle central, en cuyo piso bajo alberga la puerta de entrada al recinto apostólico, un gran arco de medio punto guardado por tres finas columnas minuciosamente labradas como si fueran joyas, dos vanos nuevamente presididos por la venera jacobea y un tímpano dividido centralmente por la cruz de la Orden de Santiago, sobre la que se esculpe simbólicamente el escudo de España, que se acogió al poder espiritual de Santiago para solventar su situación. En el segundo cuerpo, ventanas de gran calado sustituyeron al óculo de Mateo en su función de irradiar luz a la nave central, engalanándose este sector con sartas frutales, molduras, volutas…

Este gran ventanal central invade parte del ático, situándose por encima de él un altorrelieve protagonizado por el sepulcro del apóstol, envuelto en una guirnalda con angelotes que, en la parte inferior, sostienen una filatelia, reservando la superior a la estrella que vio Pelayo. A sus lados, dos hornacinas alojan respectivamente a Atanasio y Teodoro, discípulos de Santiago, aprovechando la zona de las calles laterales para elaborar intrincados patrones decorativos que guardan la simetría entre sí y en relación al conjunto. La obra cumbre de Casas Novoa enmarca su último tramo en un frontón curvo partido en el que, a modo de edículo, se alza la figura victoriosa de Santiago peregrino, cobijada por un arco de medio punto por el que penetran las tonalidades del cielo, y desde ahí asciende, para culminar, hacia un frontón roto más pequeño que encuadra una linterna con cupulín, pináculo y bola con cruz.

En definitiva, la fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela no solo lleva la consagrada firma del último de los grandes maestros de obras del taller santiaguista, Fernando de Casas Novoa, sino que es el manifiesto más cabal del Tardobarroco, una solución excelente que compensa los macizos y los huecos, urde hábiles juegos de claroscuro con entrantes y salientes, y trata la piedra traída de las diversas canteras con la misma finura y delicadeza que se pone en la artesanal tradición del encaje de bolillos. Confluyeron en las trazas de este monumental broche una serie de influencias de toda clase y tiempos que, no obstante, no restaron ni un ápice de originalidad al proyecto en conjunto del discípulo de Domingo de Andrade, orquestándose así la fachada “más espectacular nunca erigida en el mundo hispánico” (VIGO, 2020, p. 625), y ya es decir.

Terminar aquí este capítulo de la “Segunda Edad de Oro” de Compostela hubiera sido idóneo, pero entonces estaríamos siendo injustos con otras partes que son el verdadero punto y final del Barroco compostelano, uno, como vais a ver, bastante agridulce. Debemos volver al interior y acercarnos a la Capilla de la Concepción o de Prima para conocer al otro gran discípulo que se formó bajo la tutela de Domingo de Andrade, Simón Rodríguez, quien reformó este pequeño espacio para potenciar su iluminación y proyectó un retablo en 1721 que, teniendo que adaptarse a estas condiciones, debía además resaltar la mejora lumínica. Rodríguez salió más que airoso: planificó una estructura de un único cuerpo con tres calles, la central presidida por un arcángel, la izquierda por el Descendimiento de la Cruz y la derecha, bajo una llamativa y reluciente hornacina, da resguardo a una estatua de la Inmaculada Concepción.

Continuando el relato de los maestros de obras catedralicios, cabe preguntarse: ¿quién sucedió al ilustre Casas Novoa? Su nombre y apellidos son Lucas Antonio Ferro Caaveiro, los años que duró en el puesto van del 1749 al 1763, y la mejor creación que pudo haber salido de su mano fue la Fachada de Azabachería, si bien previamente debió asumir la reconstrucción de algunas estancias del claustro que quedaron severamente afectadas por un incendio en 1751 (ya avisamos al hilo del quemado cimborrio románico que iba a haber más incendios, ¿verdad?), prolongándose esta labor hasta 1756. Los mejores frutos de esta nueva fase del claustro son la Sala Capitular y la Biblioteca, cubiertos con bóvedas esquifadas para evitar más daños por fuego, finamente adornadas con lunetos, florituras doradas varias que resaltan sobre un fondo lechoso y frescos que les otorgan un aspecto de “salones cortesanos” (VIGO, 2020, p. 629).

Hemos dicho al inicio del anterior párrafo que la puerta norte del transepto, con que se sustituyó la Puerta Francígena del Románico y se trasladaron sus relieves al Museo Catedral y a la Puerta de Platerías, como explicamos con mayor detalle en su momento, fue la obra cumbre que “pudo haber salido” de la mente de Caaveiro, pero variopintos avatares frustraron su proyecto. Una serie de desacuerdos con el entonces arzobispo compostelano Bartolomé Rajoy (no confundir con Mariano Rajoy, por favor) terminarían con la deposición del discípulo de Casas Novoa en 1763, nombrando en su lugar a Domingo Lois Monteagudo, pupilo de Ventura Rodríguez y, por tanto, introductor del pujante Neoclasicismo en la historia de la Catedral de Santiago de Compostela, que auspiciaba así el final de su áureo auge barroco.

El proyecto como tal de la fachada neoclásica fue trazado por el propio Ventura Rodríguez, acometiendo su discípulo la dirección de las obras en sí, con el gran problema de que, para su desgracia, la Fachada de Azabachería de Caaveiro ya estaba muy avanzada, el Barroco seguía luchando por sobrevivir en Campus Stellae (Compostela, vamos). El primer cuerpo es, con seguridad, de esta índole, resaltando potentemente con un frente tetrástilo toscano recorrido por un cargado entablamento y entre cuyos paños de muro se abren ventanas lujosamente coronadas, reservando la calle central a una doble apertura que respeta la composición románica primigenia, separándose ambos con una imponente pilastra cajeada que semeja un parteluz y llenándose el espacio por encima de ellos con sendos escudos del cabildo y el arzobispo.

Queda claro que donde más mano pudieron meter Rodríguez y Monteagudo fue en el cuerpo superior y su coronamiento, mucho menos espectacular y recargado que el exquisitamente dibujado por Caaveiro en 1762. El incipiente Neoclasicismo compostelano hubo de adaptarse a la estructura inferior, cuyas calles laterales sobresalen del muro como auténticas alas, y para no irrumpir la unidad compositiva tuvieron también de respetar los frontones partidos que derivaban lógicamente de esta clase de disposición. A partir de ahí, las columnas exentas cambiaron su orden al jónico y ganaron en esbeltez, el entablamento se redujo a una sucesión armónica y ordenada de dentículos, los vanos laterales se remataron con frontones curvos y los centrales con clípeos jacobeos, culminándose el coronamiento en un frontón curvo partido sostenido por moros atlantes (la versión masculina de las cariátides) sobre enhiestos pedestales y, en lo alto, una tríada formada por Santiago y dos reyes.

No duró mucho en el cargo Domingo Lois Monteagudo, pues tal cual se terminó la Fachada de Azabachería en 1769 dimitió ante el disgusto provocado por su repentina elección, las presiones derivadas de ello y otras muchas decisiones que afectaron a la plantilla del taller, y la ignorancia que padeció hasta del propio arzobispo Rajoy (VIGO, 2020, p. 638); vamos, que no le quería nadie. Curiosamente, quien le sucedió como maestro de obras de la catedral fue el hijo de Lucas Ferro Caaveiro, Miguel Ferro Caaveiro, que permaneció durante su estancia desde 1772 hasta 1807, entrando con él en los albores del siglo XIX.

Bajo su mandato se dirigieron las reformas de la Capilla de la Comunión, antigua Capilla de Don Lope, entre 1771-1784, cuyas trazas pertenecen seguramente en verdad a Monteagudo, arquitecto que, aunque nadie quisiera reconocerlo, tenía un amplio currículum, la recomendación del mismísimo Ventura Rodríguez y el beneplácito de la RABASF. En esencia, lo que aquí vemos es una rotonda puramente neoclásica tanto en sus volúmenes como en su composición y rasgos estilísticos, firmemente articulada con un entablamento anular sustentado en ocho columnas jónicas, reservando los tramos de muro centrales a grandes arcos y los de esquina, más estrechos, se dividen en dos vanos. Por encima de la cornisa del entablamento, óculos y ventanas de medio punto alternan armónicamente en el redondo perímetro, quedando separados por pilastras cajeadas de las que arrancan los nervios de la cúpula, rematada por un óculo. Si se me permite decirlo, es un Panteón en miniatura.

Quizás fue esta la última gran fábrica ex novo de la Catedral de Santiago de Compostela, a partir de aquí solo hallamos obras menores, pequeñas reformas y proyectos que no pasaron del papel, no restándole ello ningún interés, mas no es este el lugar adecuado para detenerse en cuestiones tan especializadas. Cabe decir que, desde el siglo XVI, se ocultaron cuidadosamente los restos del apóstol para evitar una posible incursión destructiva del pirata Francis Drake, y el sepulcro no fue redescubierto hasta 1879, debiéndole el logro a un grupo de canónigos a cuya cabeza se encontraba Antonio López Ferreiro, cuyos escritos constituyen una fuente valiosísima de información. La Bula Deus Omnipotens, emitida por el papa León XIII en 1884, certificó la autenticidad de las reliquias.

Es así como el Camino de Santiago revive una parte del apogeo que experimentara en los siglos centrales del Medievo, un nuevo resurgir que cobraría un paulatino e imparable crecimiento hasta que, a finales del siglo XX, se dispara el fenómeno jacobeo a niveles tanto o más grandes que los de los siglos XI y XII. Primero Juan Pablo II en 1982 y 1989, y luego Benedicto XVI en 2010, acudieron a la catedral santiaguesa en calidad de Papas peregrinos, viviendo en sus propias carnes y corazones la elación que una experiencia así produce; sus santas visitas quedaron inmortalizadas en una placa conmemorativa de bronce donde dan su bendición sendos bustos realistas.

A modo de epílogo, y por no querer extendernos más, no dejéis de visitar las fantásticas colecciones del Museo Catedral, formado por piezas que en muchos casos exceden la cronología de la propia fundación catedralicia, abarcando desde restos arqueológicos romanos hasta piezas del siglo XXI, procediendo los fondos de toda clase de acciones: ofrendas de peregrinos, adquisiciones del cabildo, encargos para suplir necesidades litúrgicas, donaciones reales, etc. Fue fundado en 1928 y el recorrido museográfico se plantea sobre todo en el ala occidental del claustro, habiendo experimentado cambios, remodelaciones y actualizaciones a lo largo de las décadas, la última realizada en 2011 con motivo del VIII centenario de la consagración de la catedral (YZQUIERDO PEIRÓ, 2017, p. 43).

El visitante que acude a estas salas no solo puede disfrutar de un recorrido cronológico por la historia de la catedral en los más de 800 años que han transcurrido desde que fue consagrada en 1211, sino que experimenta un viaje absoluto por todos los estilos y medios imaginables, desde orfebrería, pintura y piezas textiles hasta suntuosos tapices, confeccionados siguiendo diseños de grandes maestros como Rubens y Goya, gran cantidad de numismática y un copioso fondo bibliográfico. Punto a destacar es el Tesoro-Capilla de San Fernando, cuyo ítem más destacado es la custodia procesional, obra de Antonio de Arfe del siglo XVI.

En el recorrido museístico se incluye también la Capilla de las Reliquias y, por tanto, el Panteón Real; el retablo actual de 1921, que sustituye a uno del siglo XVI que se incendió (otro caso más), expone en su fachada joyas tan significativas como el Busto-Relicario de Santiago el Menor. Si hablamos de capillas, no hay nada mejor que concluir este apasionante recorrido, además de por las ya comentadas del Pilar, la Concepción y la Comunión, por otras no menos interesantes a nivel artístico, como la Capilla del Espíritu Santo, la Capilla Mondragón o la Capilla del Cristo de Burgos. Si toda esta visita la realizamos, además, bajo el aromático incienso de su solemne botafumeiro de 53 kg, cuyo ingenio pende de unas vigas del cimborrio y traza en sus vaivenes hipnóticas parábolas, la experiencia vivida en la Catedral de Santiago de Compostela la recordaremos vivamente hasta la última exhalación.

CONCLUSIÓN

Hazaña loable es la de llegar hasta el final de este ambicioso artículo, querido lector, pues, aunque se intente ser sintético, cuando la materia principal es una catedral, y cuando esta es, concretamente, la que rige la archidiócesis compostelana bajo la tutela del apóstol Santiago, la labor es difícil y laboriosa. No obstante su extensión, espero de corazón que la forma en que he decidido estructurarla, presentarla y diseccionarla te permita salir de nuestro humilde blog con unos aprendizajes que te hagan sentir mejor como persona por lo mucho que te han podido cultivar y cautivar a partes iguales.

Desde el hallazgo del sepulcro jacobeo por el obispo de Iria Flavia Teodomiro hacia el 820-830 y la temprana construcción de una basílica prerrománica en tiempos del rey asturiano Alfonso II, “el Casto”, pronto sustituida por una más espaciosa por Alfonso III, “el Magno”, pasando por las campañas constructivas de Diego Peláez (ca. 1075-1088), los años del maestro Esteban (1094-1101), la fase de Diego Gelmírez (1101-1140) y el remate occidental con el Pórtico de la Gloria del Maestro Mateo (1168-1211), hasta las obras posteriores, donde ocupan, como hemos visto, un lugar preeminente las intervenciones barrocas de maestros como Peña de Toro, Domingo de Andrade y Casas Novoa, no podría resultar más interesante la historia que ha jalonado el santuario apostólico gallego a lo largo de más de un milenio.

No es de extrañar, por ello, que la catedral compostelana haya sido protagonista de algunos destacados medios de la cultura popular, de los que citaremos únicamente dos. Primeramente, el videojuego The Waylanders, lanzado al mercado en 2022 por Gato Studio, que reconstruye digitalmente el posible aspecto de la Compostela medieval, pudiendo recorrer el complejo catedralicio desde la fachada occidental hasta la girola, observando cómo pudo ser el mobiliario litúrgico gelmiriano. En segundo lugar, tenemos la serie cómica Manos a la obra, bien conocida en la cultura española, y en cuyo capítulo 38 de la segunda temporada sus protagonistas, encabezados por los míticos Manolo y Benito (siempre discutiendo por quién aparece primero en las tarjetas), peregrinan hacia el templo santiagués para rogarle al santo que les lluevan chapuzas con que sacar adelante su pyme, ello tras aparecérsele a Benito el apóstol en el bar “La molleja” de Evaristo.

Que el apóstol Santiago esté con vosotros, que su estrella os guíe igual que ha guiado el camino de millones de personas que han encontrado en su cálida acogida las respuestas que estaban buscando, y, sobre todo, que este artículo te acompañe en tu visita física a la Catedral de Santiago de Compostela igual que a mí su redacción me ha permitido conocer una parte fundamental de nuestra Historia del Arte. La paz esté contigo y con tu espíritu.

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

FUENTES

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